В.Я. Лакшин

Толстой и Чехов

Москва : Советский писатель, 1975

}Часть I. Великие современники

}

Глава I. Книги знакомят писателей

Толстой и как человек и как писатель оставил в жизни Чехова очень заметный след, несмотря на то что личное знакомство их было поздним, встречи краткими и немногочисленными и между ними не завязалось даже обычной дружеской переписки.

Они были людьми разных поколений. Один литератор, которому посчастливилось присутствовать при их встрече, заметил в своих воспоминаниях, что Толстой относился к Чехову «как любящий отец к милому сыну». Именно «сыну», потому что разница в их возрасте, в жизненном и творческом опыте была очевидной. В самом деле, когда юный таганрогский гимназист, не смевший мечтать о писательстве, услышал впервые имя Льва Толстого, тот уже был известен как выдающийся художник, автор «Детства», «Севастопольских рассказов», «Войны и мира».

Для начинающего Чехова имя Толстого было освящено преданиями славной эпохи русской литературы середины века и стояло в одном ряду с именами Гончарова, Тургенева, Островского, Некрасова, которые именно в те годы превращались в глазах читателей из «современников» в «классиков». Но среди литературных «полубогов» Чехова Толстой не сразу занял первое место.

В молодые годы творчество Тургенева оказалось ближе Чехову. Оглядываясь позднее на свои первоначальные литературные верования и симпатии, Чехов вспоминал:

«Помню, в молодости я и мои товарищи считали величайшим писателем Тургенева, и когда при нас один студент стал доказывать, что гр. Л.Н. Толстой стоит выше, как художник, мы горячо с ним спорили. А после пришлось убедиться, что студент был прав, и Толстой действительно заслонил Тургенева»1.

Что привлекало молодого Чехова в Тургеневе? Не приходится теряться в догадках. Как было не оценить задушевность, тонкий лиризм тургеневских повестей, гуманность «Записок охотника», особое обаяние его романов, над которыми думало, волновалось и грустило не одно поколение молодых читателей. Восхищался Чехов пейзажами Тургенева и пророчил ему память и успех до тех пор, «пока на Руси существуют леса, овраги, летние ночи, пока еще кричат кулики и плачут чибисы...».

Вероятно, особенно близок был молодому Чехову, демократу и разночинцу, тонкому скептику и естественнику до мозга костей, характер Базарова. Недаром И. Репин, познакомившись с молодым писателем, приметливым глазом художника уловил в его личности нечто родственное герою-«нигилисту». «Положительный, трезвый, здоровый, он мне напоминал тургеневского Базарова», — замечал Репин и как бы пояснял тут же, из чего сложилось такое впечатление: «Тонкий, неумолимый, чисто русский анализ преобладал в его глазах над всем выражением лица. Враг сантиментов и выспренних увлечений, он, казалось, держал себя в мундштуке холодной иронии и с удовольствием чувствовал на себе кольчугу мужества»2.

К «Отцам и детям» Чехов не охладел и в зрелые годы. Он не уставал восхищаться реалистическим мастерством Тургенева в лучших сценах романа, особенно близко принимал к сердцу трагедию Базарова. «Боже мой! — восклицал он в письме к Суворину в 1893 году. — Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел, и было такое чувство, как будто я заразился от него. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это чорт знает как сделано. Просто гениально» (XVI, 31).

Какое значение имел для начинающего Чехова авторитет Тургенева-писателя, мы узнаем не только из переписки. В 1883 году, под впечатлением недавней смерти Тургенева, Чехов написал рассказ «В ландо», высмеивающий споры, пересуды о его таланте, которые можно было слышать среди образованных обывателей, «читающей публики».

Сценка «В ландо» почти бессюжетна, ее суть — заурядный «литературный разговор». Молодая наивная провинциалка Марфуша, гостящая в столице у кузин, получает от них приглашение прокатиться в ландо по городу в обществе барона Дронкеля — «свежевымытого и слишком заметно вычищенного человечка». Развлекая собеседниц, барон затевает модный разговор о Тургеневе: «Писатель он, не стану отрицать, хороший... Пишет гладко, слог местами даже боек, юмор есть, но... ничего особенного... Пишет, как и все русские писаки...»

Развязные суждения светского дикаря о писателе, перед талантом которого Марфуша благоговеет, производят в настроении застенчивой девушки крутую перемену: «Глаза провинциалки беспокойно бегали по ландо, с лица на лицо, светились нехорошим чувством и, казалось, искали, на кого бы излить свою ненависть и презрение. Губы ее дрожали от гнева». Прогулка безнадежно испорчена, но самоуверенный ценитель изящного все не может уняться: «Говорят также, что он имел большое влияние на развитие нашего общества... Откуда это видно? Не вижу этого влияния, грешный человек. На меня, по крайней мере, он не имел ни малейшего влияния».

Прием саморазоблачения героя отчасти наивен, как и вся конструкция этого раннего чеховского рассказа, да не о том сейчас речь. Юный сотрудник «Осколков» заодно со своей героиней, скромной провинциалкой, принимает толки самоуверенных невежд о Тургеневе как личную обиду. Оттого-то в сценке Чехова нет той юмористической легковесности, бойкости, какая была в обычаях лейкинского журнала. Оскорбительное непонимание светской «публикой» заслуг крупнейшего русского писателя продиктовало молодому автору почти серьезный, жестко иронический тон.

Увлечение тургеневской прозой оставило печать и на творческих исканиях Чехова. В некоторых его рассказах 80-х годов, таких, как «Барыня», «Егерь», «Он понял!», «Агафья», при всей самобытности художественного письма заметна перекличка с Тургеневым в образах, мотивах, общем лирическом тоне3. Нить тургеневской традиции тянется от ранних лет и к позднему творчеству Чехова. Ныне общепризнано, что пьесы Тургенева кое в чем предвосхитили чеховскую психологическую драму. В лирической повести зрелого Чехова, такой, как «Дом с мезонином», в изящной тонкости ее полутонов, музыкальности нет-нет да и послышатся отголоски поэтической манеры автора «Вешних вод» и «Аси». И все же эти и другие возможные сближения с Тургеневым не могут идти ни в какое сравнение с тем могучим творческим воздействием, какое оказал на Чехова Толстой.

Уже с середины 80-х годов Толстой, как мы узнаем от самого Чехова, постепенно «начинает заслонять» Тургенева. Это не значит, конечно, что Тургенев теряет в глазах Чехова свою прежнюю цену и прелесть. Но все чаще, сравнивая Тургенева с Толстым, Чехов отдает предпочтение автору «Войны и мира». Он любит в шутку сопоставить литературу с медициной и уподобляет Толстого Захарьину — высшему для себя врачебному авторитету, Тургенева же сравнивает с Боткиным, другим своим медицинским кумиром. А в 1890 году Чехов прямо заявляет в письме к М.И. Чайковскому, что Лев Толстой, по его мнению, «давно уже сидит» на первом месте в русском искусстве (XV, 37).

Изменение литературных вкусов Чехова не так трудно объяснить. Толстой, с его «Крейцеровой сонатой», «Властью тьмы» и «Смертью Ивана Ильича», был для поколения людей 80-х годов художником более современным, более родственным, чем Тургенев.

Зреющий талант, мужающую мысль Чехова захватывает жгуче злободневная и не теряющая от этого своего общечеловеческого смысла трактовка Толстым больных вопросов русской жизни. Чехову дорога его нравственная требовательность, беспокойство совести.

Да и тургеневская манера письма по сравнению с толстовской кажется теперь Чехову как бы старомодной, наивной. В характерах героев и описаниях он улавливает у Тургенева фальшивые ноты, психологические натяжки и неловкости, особенно ощутимые в свете тончайшей толстовской «диалектики души».

Перечитав в начале 90-х годов почти всего Тургенева, Чехов не удержался от прямого сравнения его с Толстым. «Я читаю Тургенева, — пишет он Суворину. — Прелесть, но куда жиже Толстого! Толстой, я думаю, никогда не постареет. Язык устареет, но он все будет молод» (XVI, 29). Чехов восхищается романом «Отцы и дети», сочувственно говорит об «Асе», но многое оставляет его равнодушным. Сдержанно отзывается он на этот раз о тургеневских пейзажах: «Описания природы хороши, но... чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое». Знаменитый тип «тургеневской девушки» не очаровывает его, женские лица, за немногими исключениями, кажутся искусственными: «...женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена — это не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину. Ирина в «Дыме», Одинцова в «Отцах и детях», вообще львицы, жгучие, аппетитные, ненасытные, чего-то ищущие — все они чепуха. Как вспомнишь толстовскую Анну Каренину, то все эти тургеневские барыни со своими соблазнительными плечами летят к чорту» (XVI, 32). Как и обычно в чеховских письмах, здесь в острой, парадоксальной, даже озорной форме выражена важная для писателя мысль. Естественность, правдивость персонажей Тургенева Чехов поверяет Толстым4.

Анна Каренина, герои «Войны и мира» как-то особенно нежно, не по-литературному, любимы Чеховым. Когда заходит о них речь, то порой у него прорывается интонация, с какой говорят лишь о добрых знакомых, не по книге, а лично известных, реально живших людях.

Так, однажды, в письме к брату, рисуя тяжелую и неприятную поездку в Петербург по железной дороге, Чехов замечает: «Вообще ночь была подлая. Единственным утешением служила для меня милая и дорогая Анна (речь идет об «Анне Карениной». — В.Л.), которой я занимался во всю дорогу» (XIII, 287). А передавая в другой раз свои впечатления от «Войны и мира», Чехов негодует на медиков, не сумевших вылечить Андрея Болконского. «Если б я был около князя Андрея, — пишет Чехов, — то я бы его вылечил. Странно читать, что рана князя, богатого человека, проводившего дни и ночи с доктором, пользовавшегося уходом Наташи и Сони, издавала трупный запах. Какая паршивая была тогда медицина!» (XV, 260). Толстой не мог и мечтать о лучшем читателе, чем Чехов, так полно, с такой живой непосредственностью воспринимавший художественную истину созданных им лид.

Рассказы и повести Чехова полны реминисценций и прямых ссылок на сочинения Толстого. В рассказе «Хорошие люди» упоминается «Война и мир», в журнальном тексте рассказа «Жена» — «Крейцерова соната». В повести «Три года» герой вспоминает словцо «образуется» из «Анны Карениной». А Лаевский в «Дуэли», с его страстью к литературным ассоциациям, восклицает: «Ах, как прав Толстой, безжалостно прав!.. В самом деле, брат, великий писатель! Что ни говори».

С жадным интересом относится Чехов ко всему, что выходит из-под пера Толстого. В кругу его обычного чтения — не одни прославленные романы, но и повести, рассказы, философские трактаты, статьи Толстого об искусстве. Постоянно перечитывая Толстого, он старается пристрастить к этому и других. В письме к двоюродному брату Чехов настойчиво советует: «Пока живешь у нас, почитай Толстого. Он на полке. Найди рассказы «Казаки», «Холстомер» и «Поликушка». Очень интересно» (XV, 199).

Чехов присутствует на одном из спектаклей «Власти тьмы», поставленной впервые любительской труппой в доме Приселковых, и с похвалой отзывается о пьесе. Комедия «Плоды просвещения» также нравится ему. В середине 90-х годов он даже замышляет поставить ее силами кружка литераторов, причем сам рассчитывает выступить в роли одного из мужиков (как известно, Чехов не только по-писательски был неравнодушен к сцене, но обладал и актерскими способностями).

Стараясь не пропустить ни одной новой вещи Толстого, Чехов стремится достать и то, что по цензурным условиям не напечатано, а ходит по рукам в списках, издается в заграничных издательствах. В его библиотеке хранится женевское издание книги «В чем моя вера?» (1888). С «Крейцеровой сонатой» он также знакомится по спискам.

Есть глухие свидетельства, что позднее, уже в пору личного знакомства с Толстым, Чехов исполняет некоторые специальные поручения, касающиеся его запретных сочинений. Двое американцев, посетивших летом 1896 года Россию, известный физик Роберт Вуд и писатель Франс Виллард, избирают Чехова посредником в нелегальной доставке Толстому его книг, изданных за границей. Биограф Вуда обставляет это сообщение романтическими подробностями: «Доехав до Москвы, они посетили Чехова. Он был знакомым Вилларда... Контрабандные тома для Толстого были переданы Чехову «тайно, при свете луны», и тот в свою очередь немедленно доставил их по назначению»5.

Высочайшее уважение к Толстому-писателю никогда не усыпляло, однако, в Чехове чуткого и требовательного критика. В оценке им даже общепризнанных шедевров нет идолопоклонства, той слепой доверчивости, которая исключает заранее возможность возражений. Так, тенденциозным кажется Чехову изображение Наполеона в «Войне и мире», и, высоко ставя роман в целом, требовательный читатель Толстого не может этого не заметить.

«Каждую ночь просыпаюсь и читаю «Войну и мир», — рассказывает он в одном из писем. — Читаешь с таким любопытством и с таким наивным удивлением, как будто раньше не читал. Замечательно хорошо. Только не люблю тех мест, где Наполеон. Как Наполеон, так сейчас и натяжка, и всякие фокусы, чтобы доказать, что он глупее, чем был на самом деле. Все, что делают и говорят Пьер, князь Андрей или совершенно ничтожный Николай Ростов, — все это хорошо, умно, естественно и трогательно; все же, что думает и делает Наполеон, — это не естественно, не умно, надуто и ничтожно по значению...» (XV, 260).

Можно и не согласиться с этим мнением Чехова, можно попытаться его оспорить, но важно другое: для Чехова не существует гипноза великого имени, он смело и беспристрастно судит то, что кажется ему слабостью пусть даже гениальной вещи. И так было всегда — в личном общении с Толстым и в отзывах о его творчестве: Чехов стойко сохранял независимость суждений, высокую объективность.

Один из литераторов, знакомых с Чеховым, писал: «Насколько я успел заметить, у Чехова не было «богов» в литературном мире. Анализируя всякую человеческую личность, он всегда делал спокойный, замечательно правдивый вывод. Вот это, дескать, его хорошие черты, а вот это дурные... Я уверен, что если бы, например, и Л.Н. Толстой сделал худой поступок, то Чехов бы сказал: «Да, это дурно»6. Внутренняя свобода, духовная нескованность была органической чертой всего поведения и личности Чехова, и, кто знает, может быть, именно это, порой безотчетно, ценил и уважал в нем Толстой.

Чехов никогда не испытывал чувства ревности, писательского соперничества по отношению к Толстому. Признавая его великаном в искусстве, а себя скромно считая лишь членом писательской «артели восьмидесятников», он говорил обычно о слабых сторонах Толстого с искренним огорчением. Так, очень высоко расценив при первом чтении «Крейцерову сонату», Чехов подосадовал на то, «что повесть не избегла участи всех человеческих дел, которые все несовершенны и не свободны от пятен» (XV, 16). К числу таких «пятен» Чехов относит не только промахи Толстого в специальном, медицинском отношении, но и некоторые его общие мысли. Чехов сознается, что, читая повесть, он едва удерживался, чтобы не крикнуть: «Это правда!» или: «Это нелепо!» Но он ни на миг не теряет истинной меры вещей. «Я не скажу, чтобы это была вещь гениальная, вечная — тут я не судья, но, по моему мнению, в массе всего того, что теперь пишется у нас и за границей, едва ли можно найти что-нибудь равносильное по важности замысла и красоте исполнения. Не говоря уж о художественных достоинствах, которые местами поразительны, спасибо повести за одно то, что она до крайности возбуждает мысль» (XV, 15). Способность будить мысль, заставлять читателя вместе с автором искать, мучиться и сомневаться, ставить все новые вопросы и неотвратимо требовать на них ответа привлекала Чехова в Толстом.

В сознании Чехова писательский облик Толстого был прочно спаян с представлением о нем как о выдающемся человеке, гражданине, славном современнике. Еще задолго до знакомства с Толстым Чехов сумел почувствовать и оценить силу и обаяние его личности. «В своей жизни я ни одного человека не уважал так глубоко, можно даже сказать, беззаветно, как Льва Николаевича», — признавался позднее Чехов в письме к Горбунову-Посадову (XVII, 351). «Беззаветно уважал» — даже слова какие-то особенные, не похожие на сдержанного обычно Чехова! Но в них нет и тени искусственного «подогрева» чувств.

Каждая подробность, касавшаяся Толстого, была небезразлична Чехову и обсуждалась им в письмах к знакомым и друзьям. Так, он рассказывает с чьих-то слов А.С. Суворину, как царь, прочтя толстовский памфлет «Николай Палкин», тщетно пытался «образумить» писателя. Адъютанту, прибывшему к Толстому, чтобы предложить пожаловать для объяснений к князю Долгорукову, писатель ответил: «Передайте князю, что я езжу и хожу только в знакомые дома». Пересказывая Суворину этот эпизод, Чехов открыто восхищается Толстым. Он любуется смелостью, независимостью его поведения, отсутствием оглядки на правительственные сферы и на авторитет так называемого «общественного мнения».

К началу 90-х годов относится событие, еще больше укрепившее в глазах Чехова моральный авторитет Толстого. Неурожай 1891 года вызвал жестокий голод в губерниях средней полосы России. Демократически настроенная интеллигенция пыталась организовать помощь голодающим. В этом движении приняли активное участие и Чехов, и Короленко. Но частная помощь голодающим — сборы пожертвований через газеты и т. п. — встретила официальные препятствия: правительство боялось широкой огласки за рубежом неустойчивого внутреннего положения России. В этих условиях деятельность Толстого, организовавшего в Самарской губернии бесплатные столовые, была дерзким и ободряющим примером. «Все повесили носы, — писал Чехов в одном из писем по поводу препятствий, чинимых властями, — пали духом; кто озлился, а кто просто омыл руки. Надо иметь смелость и авторитет Толстого, чтобы идти наперекор всяким запрещениям и настроениям и делать то, что велит долг» (XV, 283). Толстой обратился к обществу со статьей «О средствах помощи населению, пострадавшему от неурожая». Эта статья вызвала у Чехова чувство восхищения и гордости за ее автора: «Толстой-то, Толстой! Это, по нынешним временам, не человек, а человечище, Юпитер. В «Сборник» он дал статью насчет столовых, и вся эта статья состоит из советов и практических указаний, до такой степени дельных, простых и разумных, что, по выражению редактора «Русских ведомостей» Соболевского, статья эта должна быть напечатана не в «Сборнике», а в «Правительственном вестнике» (XV, 288).

Доверие Чехова к художественному и человеческому авторитету Толстого делает понятным и его особый интерес к толстовской философии и морали.

* * *

До недавних пор в работах историков литературы все вопросы идейной и творческой близости Чехова и Толстого группировались вокруг одного стержня: кратковременного увлечения Чехова «толстовством» в конце 80-х годов. В книгах авторитетного ученого А. Дермана7 и следовавших за ним авторов можно было прочесть, что Чехов подпал под прямое влияние Толстого-проповедника и потому написал рассказы «Хорошие люди», «Встреча», «Казак», «Письмо», «Пари», «Нищий»; позднее же, освободившись от толстовского «гипноза», начал критиковать его учение в «Палате № 6», «Крыжовнике» и других своих вещах зрелой поры творчества.

Многие наблюдения А. Дермана были верны, но его общее представление о природе чеховского «толстовства», выраженное в работах 30-х годов, грешило прямолинейностью и ныне кажется устаревшим. В самом деле, почему влияние на Чехова автора «Воскресения» мы должны сводить к воздействию слабых сторон его философии и морали — непротивления, опрощения, аскетизма, то есть того, что составляет «предрассудок» Толстого, а не его «разум»? И почему в свою очередь любой выпад Чехова против общественного бездействия, пассивности следует адресовать именно Толстому?8

Уже в ранних, большей частью безобидно юмористических, рассказах Чехонте мы расслышим интонацию ненависти к общественной лжи и лицемерию, которая выводит автора «Осколков» из толпы непритязательных развлекателей-фельетонистов. Рассказ «Ряженые» (1883), например, невольно заставляет вспомнить о толстовском «срывании масок». Это несколько кратких сценок, каждая из которых завершается рефреном — развенчанием «ряженых».

Толстяк, восседающий за роскошным столом с устрицами и шампанским и по виду находящийся наверху блаженства, думает про себя: «Я ряженый. Наедет ревизия, и все узнают, что я только ряженый!» Адвокат, со слезами на глазах защищающий подсудимую, размышляет: «Дай мне истец сотней больше, я упек бы ее!.. В роли обвинителя я был бы эффектней!» Молодой профессор убеждает аудиторию, что нет большего счастья, чем служить науке, в тайне же души думает о доходах, которые обеспечит ему профессорское звание. Над дверями роскошного театра надпись «Сатира и мораль». «Но этот храм ряженый. Если вы снимете «сатиру и мораль», то вам нетрудно будет прочесть: «Канкан и зубоскальство». Молодой Чехов избегает здесь иносказания или намека — это насмешка без снисхождения, правда, высказанная в лицо.

Суд, как известно, был одним из главных объектов сокрушительной критики Толстого. В судебной процедуре было освящено и закреплено господство буквы и формы над живыми судьбами людей, вызывавшее бурное возмущение писателя. В рассказах Чехова «Злоумышленник» (1885), «Сонная одурь» (1885), «В суде» (1886) многие мотивы напоминают сцены судебного разбирательства в «Воскресении» и других поздних вещах Толстого.

Защитник в рассказе «Сонная одурь» под монотонное жужжание секретаря, читающего обвинительный акт, с вожделением думает о домашнем обеде, о черных глазах цыганки Глаши и незаметно засыпает за судейским столом. Председатель (рассказ «В суде») во время заседания переговаривается с «членом» о каких-то личных делишках; товарищ прокурора, полный, упитанный брюнет в золотых очках, запоем читает байроновского «Каина» и т. п. Сразу приходит на память председатель суда в «Воскресении», мечтающий пораньше кончить заседание, чтобы поспеть к рыженькой Кларе Васильевне, товарищ прокурора Бреве, явившийся в суд после разгульной бессонной ночи, проведенной в том самом доме, из которого вышла подсудимая Маслова...

Но еще важнее не эти частные совпадения, а родственность самого отношения писателей к слепой и безразличной машине суда. «Пасмурные окна, стены, голос секретаря, поза прокурора, — пишет Чехов, — все это было пропитано канцелярским равнодушием и дышало холодом, точно убийца составлял простую канцелярскую принадлежность или судили его не живые люди, а какая-то невидимая, бог знает кем заведенная машинка...» Это строки из рассказа «В суде», но разве под ними не подписался бы Толстой?

Машинному бесстрастию суда у Чехова противостоят простые, подлинные отношения людей. Подсудимый узнает в конвойном своего сына, и это роковое совпадение, напоминающее встречу Нехлюдова и Катюши, яркой вспышкой освещает противоречие формальной, бюрократической и живой человеческой правды.

Подобно Толстому, Чехов чувствует, что ложь и лицемерие проникли во все поры общества, они отравляют каждый шаг человека даже дома, в семье, наедине с близкими.

Молодые его герои особенно резко воспринимают каждый фальшивый звук. Володя в одноименном рассказе слышит, как мать точно невзначай упоминает в разговоре о своем родстве с генералом Шумихиным и баронессой Кольб, и это заставляет его взорваться: «Для чего вы рассказываете про генералов и баронесс? Все это ложь!» В том, что говорила мать, не было ни слова неправды, замечает Чехов, но ложь «чувствовалась в ее манере говорить, в выражении лица, во взгляде, во всем». Чехов не прощает своим героям желания произвести впечатление, выставить себя в лучшем свете, его ирония преследует мелкие хитрости, уловки самолюбия.

В рассказе «Именины» героиня испытывает мучительное недовольство оттого, что она ежечасно вынуждена участвовать во лжи, из-под власти которой не может вырваться. Претензии мужа Ольги Михайловны и гостей, навязчивая демонстрация ими своих либеральных или консервативных убеждений засыпают сором будничной лжи простые и теплые отношения между людьми. В гибели ребенка — высшее осуждение внешней мишуры, запорошившей главное в жизни. В этом Чехов близко сошелся с Толстым.

Если человек лишь рассудком осознал, что окружающая его жизнь несправедлива, этого еще мало. Надо, чтобы против зла восстал весь его нравственный мир, чтобы заговорила в нем совесть, чтобы он изнемог от окружающей лжи, как Протасов в «Живом трупе» или героиня «Именин». Свежесть и глубина личного чувства протеста — мерило его общественной заразительности.

В своем дневнике Чехов записал однажды: «19 февраля. Обед в «Континентале» в память великой реформы. Скучно и нелепо. Обедать, пить шампанское, галдеть, говорить речи о народном самосознании, о народной совести, о свободе и т. п., в то время, когда кругом стола снуют рабы во фраках, те же крепостные, и на улице, на морозе, ждут кучера — это значит лгать святому духу» (XII, 335). Вот типично толстовская антитеза! Обоих писателей отличала чуткость совести, чувство личного долга перед народом. Они не из тех, кто сыто рассуждает за роскошным столом о народных бедствиях. Это у них в крови и тревожит, «как тень отца Гамлета».

Не раз отмечалось то, что роднит Чехова и Толстого — критиков и обличителей общества. Но нельзя умолчать и о том, что сближает их в подходе к человеческой личности, к вопросам нравственным. Сам источник их бурного протеста против общественного гнета и лицемерия — это вера в человека, в возможности его духовного и нравственного роста.

«Веровать в бога нетрудно, — говорит один из героев Чехова. — В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, вы в человека уверуйте!» (Писатель был сильно огорчен, когда редактор «Русских ведомостей» «ради страха иудейска» вычеркнул эти слова из «Рассказа старшего садовника».) Выше всех законов церкви, суда, государства Чехов ставит личность человека.

Слова о «вере в человека» часто скрывают разный смысл. Можно верить в человека-символ, человека вообще, Человека с заглавной буквы — и в то же время быть не очень внимательным и милосердным к тем людям, с какими тебя сводит судьба. (Не в этом ли и заключался опаснейший парадокс ницшеанства?) Есть еще и иная вера — в человечество, в мировое сообщество людей. Чехов и Толстой, отметая фетиши абстракций, верят в каждого, «этого», перед ними стоящего человека, верят в его право на свободную, разумную и нравственную жизнь, даже если он сам не ценит еще этого права и не слишком стремится им обладать.

Значит ли это, что Чехов хоть когда-либо был готов принять веру Толстого в целом, с ее «очищенной» религией и непротивлением злу, с ее аскетизмом и опрощением? Напротив, это встречало внутреннее сопротивление Чехова. Он не разделял иллюзий Толстого, считавшего, что путь личного самоусовершенствования — единственный путь спасения человечества. Другое дело, что признание нравственного начала — милосердия, искренности, совести, оптимистическая вера в конечную победу силы добра в человеке оказались не чужды Чехову. Чеховское самовоспитание и моральная штудировка, «выдавливание по каплям раба», — не только противоядие пошлой среде, но и средство нравственного роста личности.

К «толстовству», если разуметь под этим словом моральнофилософскую доктрину Толстого в целом, с ее альфой и омегой — «непротивлением злу», Чехов проявил наибольший интерес в 1887—1888 годах; но это был именно интерес, желание поглубже разобраться в существе дела, а не безоглядное увлечение.

В записной книжке Чехова встречается такая мысль: «При нашей несерьезности, при неумении и непривычке большинства вглядываться и вдумываться в явления жизни, нигде, как у нас, так часто не говорят: «какая пошлость!», нигде не относятся так слегка, часто насмешливо к чужим заслугам и серьезным вопросам. И, с другой стороны, нигде так не давит авторитет, как у нас, русских, приниженных вековым рабством, боящихся свободы» (XII, 251). Чехов никогда не принимал слепо авторитет Толстого, но ему было чуждо и высокомерное третирование толстовских идей. Во всяком случае, горячо споря в январе 1887 года в дружеской компании о Толстом, «Чехов доказывал, что нужно хорошенько разобраться в толстовской теории непротивления злу, а пока нельзя честно говорить ни за, ни против...»9. Этим настроением и порождены рассказы «Хорошие люди», «Встреча», «Нищий», по традиции считавшиеся наиболее «толстовскими» произведениями Чехова.

В рассказе «Хорошие люди» внешняя тема сугубо толстовская: решается вопрос о «непротивлении злу». В действительности же получился рассказ на типично «чеховскую» тему — вражды против «фирмы и ярлыка», косности современной мысли. Споря с Лядовский, который насмешливо и свысока относится к толстовству, поскольку так велит либеральная мода, его сестра говорит: «Мне кажется, что современная мысль засела на одном месте и прилипла к этому месту. Она предубеждена, вяла, робка, боится широкого, гигантского полета, как мы с тобой боимся взобраться на высокую гору, она консервативна». Чехов не предрешает в рассказе, справедлива ли толстовская философия, он просто призывает читателя отрешиться от предвзятости, всерьез задуматься об этом. Зато никаких сомнений не оставляет отношение автора к пошлому доктринерству, ленивой заемной мысли таких людей, как Лядовский, который «искренно веровал в свое право писать и в свою программу, не знал никаких сомнений и, по-видимому, был очень доволен собой», а вскоре после смерти был совершенно забыт, так что даже друзья литераторы плохо помнили его имя. А ведь с каким апломбом писал он свои статьи, развенчивающие Толстого!

Лядовский показан Чеховым как пустое и агрессивное ничтожество, как человек, строящий свою маленькую карьеру на спекулятивной критике заблуждений гения, в общий смысл писаний которого он не дает себе труда вникнуть.

А вот другая попытка обращения к «толстовской» теме. В рассказе «Нищий» (1887) присяжный поверенный Скворцов стыдит просившего милостыню оборвыша, призывает его трудиться и даже дает ему возможность заработать, пригласив к себе колоть дрова. Оборвыш бросает пить и нищенствовать. Когда через два года Скворцов случайно встречается с ним в театре, то не отказывает себе в удовольствии заметить: «Ведь это я вас на настоящую дорогу толкнул». Оказывается, однако, что заслуга возвращения на путь истинный этого человека принадлежит не присяжному поверенному, а его кухарке Ольге, которая и бранила, и от души жалела пьяного оборвыша, даже колола за него дрова. «Почему она меня спасла, почему я изменился, глядя на нее, и пить перестал, не могу вам объяснить, — говорит он Скворцову. — Знаю только, что от ее слов и благородных поступков в душе моей произошла перемена, она меня исправила и никогда я этого не забуду».

По первому впечатлению главное в рассказе — толстовская идея всемогущества добра и прощения. На самом же деле, как и в «Хороших людях», назидательный сюжет оказывается условным, ложным. «Толстовская» тенденция словно растворяется без остатка в чеховской насмешке над самоуверенным краснобаем Скворцовым, над той самодовольной филантропией, в какую маскируется его равнодушие.

Внешне чисто «толстовская» тема приобретает неожиданный «чеховский» поворот и в рассказе «Мороз» (1887). Губернатор, городской голова и архиерей, сидя в теплом павильоне, наблюдают в окна за зимним праздником, и голова рассказывает о том, как он мальчишкой остался бесприютным сиротою и как, бродя по улицам, страдал он тогда от мороза. «Старики задумались, — пишет Чехов. — Думали они о том, что в человеке выше происхождения, выше сана, богатства и знаний, что последнего нищего приближает к богу: о немощи человека, о его боли, о терпении». Как будто чисто толстовская нравственная сентенция. Но развязка рассказа по-чеховски иронична. Задумавшись о немощи человека, о боли и о терпении, старики пожалели музыкантов, у которых губы трескались на морозе, и... велели дать им водки. Чехов точно испытует в этих рассказах толстовскую теорию, прилагая ее к самым заурядным житейским случаям, к будничной обстановке. И строгость толстовской поучающей морали развеивается как дым от чеховской насмешливой улыбки.

Рассказ «Встреча» (1887) — тоже своего рода «проба», опыт художественного изучения и толкования толстовской морали. По внешней своей канве это еще более «толстовское» произведение, чем те, какие упоминались. Старик Ефрем Денисов по наказу своих земляков-крестьян ездит по деревням, собирая пожертвования на погоревшую церковь. По дороге ему в попутчики навязывается случайный встречный — бродяга и Пьяница Кузьма. Воспользовавшись патриархальной доверчивостью и добротой Ефрема, Кузьма крадет деньги, с таким трудом собранные стариком. На него падает подозрение — он усердно отпирается. Кузьма ждет, что старик начнет кричать на него, браниться, даже бить. Но Ефрем, этот чеховский Платон Каратаев, не кричит, не применяет насилия. Он смиренно говорит Кузьме: «Глупый ты человек, несообразный! Нешто ты меня обидел? Ты бога обидел!» Эти тихие слова так действуют на Кузьму, что он кается, просит прощения и отдает украденные деньги.

Если бы Кузьма раскаялся, пораженный смирением Ефрема, проповедью непротивления и божеской справедливости, мы были бы вправе говорить о чисто «толстовской» тенденции этого рассказа. Но Чехов заменяет религиозно-нравственную мотивировку «просветления» Кузьмы другой — психологической. В газетном тексте рассказа это особенно ясно видно. «Равнодушие обиженного, — пишет Чехов, — загадочно и страшно. В нем, как бы оно ни было искренне, чувствуется какая-то большая хитрость, неведомая, но суровая сила. Ефрем был искренне равнодушен, но ни он сам, ни Кузьма, конечно, не понимали, что в его равнодушии кроются хитрость и сила, что, ссылаясь на бога, он тем самым хитрил, боролся, наказывал»10.

Скрытая «хитрость и сила», а не торжество «божеского» в человеке, пробудили в Кузьме совесть, — в этом убеждает и финал рассказа. «Просветление» Кузьмы мимолетно, — как только он видит, что может выклянчить прощение у Ефрема, спасение души уже не заботит его, и он напивается в кабаке.

Даже во времена наибольшего интереса к толстовской теории чутье художника уводило Чехова от идеализации смирения и непротивления. А вскоре Чехов окончательно разочаровался в принципах непротивления злу и опрощения, сохранив вместе с тем навсегда то ценное, что было в морали и философии Толстого: веру в человека, внимание к его нравственному росту и движению.

Именно непротивление злу насилием в толстовской морали казалось Чехову самым уязвимым местом. «Любовь к ближнему» он переосмыслил по-своему, как борьбу против душевной черствости, инертности, равнодушия, за деятельное добро по отношению к людям. Но «любовь к врагу» он никак не мог понять и принять. «Если бы Иисус Христос, — писал Чехов Суворину 18 октября 1888 года, — был радикальнее и сказал: «Люби врага, как самого себя», то он сказал не то, что хотел. Ближний — понятие общее, а враг — частность. Беда ведь Не в том, что мы ненавидим врагов, которых у нас мало, а в том, что недостаточно любим ближних, которых у нас много, хоть пруд пруди».

Чехов ставит под сомнение толстовское правило: «Люби врага своего, как самого себя». Он не может понять, зачем человек должен совершать насилие над своими чувствами и смиряться перед тем, что вызывает его негодование. Больше того, там, где слишком много говорится о любви к ближнему, Чехов начинает подозревать фальшь.

В рассказе «Княгиня» (1889) главная героиня хочет быть всем приятной, милой, щедро рассыпать вокруг благодеяния. Княгине кажется, что она походит на маленькую птичку, приносящую одним своим видом радость и утешение, будь то в мрачных монастырских стенах, где, как она думает, все ее ждут и любят, или у себя в усадьбе, среди преданных слуг и домочадцев. Отповедь, которую она получает от доктора — этого доверенного лица автора, неожиданна и обидна ей. Доктор называет ее филантропию «игрой в любовь к ближнему», говорит о том, что «вся система жизни» была у нее построена на «нелюбви, отвращении к людям»: «Отвращение к человеческому голосу, к лицам, к затылкам, шагам... одним словом, ко всему, что составляет человека». Чехов видит, что призыв «любви к ближнему» — порою лишь маска, прикрывающая себялюбие и равнодушие. Это еще больше настораживает его по отношению к толстовству в его расхожем виде.

Поездка на Сахалин в 1890 году усилила скептическое восприятие Чеховым толстовства. То, что увидел писатель в дороге (от Тюмени он четыре тысячи верст проехал в тарантасе) и потом на самом острове-тюрьме, потрясло его и заставило многое понять по-иному. Собирая факты для книги о Сахалине, делая перепись каторжников и переселенцев, Чехов столкнулся с таким голодом, нищетой и унижением человека, что наивность, неправота толстовских идей стали ему еще очевиднее.

Возвратясь в Москву, Чехов писал одному из своих приятелей: «...какой кислятиной я был бы теперь, если бы сидел дома. До поездки «Крейцерова соната» была для меня событием, а теперь она мне смешна и кажется бестолковой. Не то я возмужал от поездки, не то с ума сошел — чорт меня знает» (XV, 136).

Он теперь не только добродушно посмеивается над толстовскими крайностями, заявляя, например: «Пишу про Сахалин. Окончание этой работы представляется мне таким же отдаленным, как время, когда все будут целомудренны по рецепту толстовского Позднышева» (XV, 242). Он разрешает себе и более суровую и дерзкую критику:

«Толстой отказывает человечеству в бессмертии, — пишет он Суворину 8 сентября 1891 года по поводу «Послесловия к «Крейцеровой сонате», — но, боже мой, сколько тут личного! Я третьего дня читал его «Послесловие». Убейте меня, но это глупее и душнее, чем «Письма к губернаторше», которые я презираю. Чорт бы побрал философию великих мира сего! Все великие мудрецы деспотичны, как генералы, и невежливы и неделикатны, как генералы, потому что уверены в безнаказанности. Диоген плевал в бороды, зная, что ему за это ничего не будет; Толстой ругает докторов мерзавцами и невежничает с великими вопросами, потому что он тот же Диоген, которого в участок не поведешь и в газетах не выругаешь. Итак, к чорту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из «Холстомера» (XV, 241).

Художнический восторг перед кобылкой из «Холстомера», перед искусством Толстого, — вот наиболее стойкое и неизменное чувство Чехова, даже тогда, когда с его уст срываются весьма нелестные слова по поводу «философии великих мира сего».

В начале 90-х годов в таких произведениях Чехова, как «Палата № 6», «В ссылке», начинает звучать резкая нота осуждения философии пассивного самоуглубления, застоя, отречения от жизни. Некоторые исследователи, как, например, А. Дерман, видели в этом прямой спор с Толстым. Другие переадресовывали полемику в «Палате № 6» Шопенгауэру, Марку Аврелию или считали, что Чехов враждует с «массовым» толстовством, вульгарным, упрощенным толкованием толстовских идей.

Но так ли уж важно угадать конкретный полемический адрес этих произведений? Ведь в пессимизме, скажем, Шопенгауэра и Толстого много родственного, и сам автор «Исповеди» говорит, что в признании «тщеты жизни» он сошелся с «величайшими умами» — Буддой, Шопенгауэром, Сократом, Соломоном.

Важны, конечно, не имена, а то, что в 80-х — начале 90-х годов, в пору глухой реакции, разные формы отречения от жизни получили широкое распространение. Моровая язва пессимизма, настроения упадка и безнадежности могли в одних случаях прикрываться как щитом именем Толстого, в других — именем Шопенгауэра, в третьих — Соломоновой «суетой сует», наконец, они могли быть вовсе безымянным порождением домашнего философствования, — при всем том социальная почва этих поветрий оставалась одна и та же.

Говорить, что в рассказе «В ссылке» или в «Палате № 6» Чехов спорит именно с Толстым или каким-либо другим мыслителем, значит упрощать. Но несомненно, что объективное содержание этих вещей направлено против аскетизма, созерцательности, пессимизма, в том числе и против толстовства в этой его части.

Перевозчик Толковый в рассказе «В ссылке» (1892) зовет к полному отказу от земных желаний и утех, к равнодушию. Из своей тяжелой, безрадостной жизни этот старик вынес одну лишь мудрость, которая слышна в его тоскливо-насмешливом возгласе: «Привы-ыкнешь!» Жизнь кажется ему такою же мрачной и неизменной, как та холодная, темная сибирская река, через которую он уже много лет гоняет баржу. Секрет счастья он видит в том, чтобы не давать бесу воли: «Он тебе насчет бабы, а ты ему назло: не желаю! Он тебе насчет воли, а ты упрись и — не желаю! Ничего не надо! Нету ни отца, ни матери, ни жены, ни воли, ни двора, ни кола!»

Равнодушие Толкового — от отчаяния. Он привык говорить себе, что ничего на свете не хочет. Сделаться тупым, бесчувственным животным, убить в себе все желания естества и даже реакции на боль и радость — жизнью испытанное средство самосохранения для старого каторжанина. Он может «голый на земле спать и траву жрать». Но с притуплением нервов, с обретенным равнодушием ко всему сущему — гибель приходит к человеку с другого конца.

Толковый осуждает барина Василия Сергеича, который и в ссылке страстно желал вернуть себе все радости жизни — и волю, и деньги, и жену, и дочку. По рассказу Толкового выходит, что все земное обмануло барина: воли ему не дали, жена сбежала от него, дочь угасает в чахотке, — и в его тоне звучит злорадное превосходство. Но татарин, собеседник Толкового, думает иначе: «Ты говоришь, ничего не надо. Но ничего — худо! Жена прожила с ним три года — это ему бог подарил. Ничего — худо, а три года — хорошо». Волнуясь и путая русские слова, молодой татарин говорит то, что, несомненно, думает и сам автор: «Барин хорошая душа, отличный, а ты зверь, ты худо! Барин живой, а ты дохлый... Бог создал человека, чтоб живой был, чтоб и радость была, и тоска была, и горе было, а ты хочешь ничего, значит, ты не живой, а камень, глина!»

Спор, завязавшийся у костра на берегу суровой сибирской реки между стариком Толковым и молодым татарином, продолжают в вечерней полутьме палаты № 6 больной Иван Дмитрич Громов и присевший к нему на койку доктор Рагин. «Между теплым, уютным кабинетом и этою палатой нет никакой разницы, — говорит доктор. — Покой и довольство человека не вне его, а в нем самом». Доктор Рагин проповедует «полное презрение к глупой тщете мира», к страданиям и невзгодам. Единственным полным благом он соглашается признать наслаждение мыслью, свободное, глубокое уразумение жизни.

Это погружение в себя, теоретическое презрение ко всему «внешнему», к живой радости и боли, встречает отпор со стороны Громова. Болезнь Ивана Дмитрича, верно, и заключается в том, что он, как герой гаршинского «Красного цветка», особенно остро, нервами и кровью, чувствующий неправду и зло жизни человек. «...Ивану Дмитричу казалось, — пишет Чехов, — что насилие всего мира скопилось за его спиной и гонится за ним».

В споре с доктором Иван Дмитрич побивает его без труда, потому что тот не верит живой, действительной жизни, умеет лишь отвлеченно рассуждать о ней. «А презираете вы страдания и ничему не удивляетесь, — говорит Громов, — по очень простой причине: суета-сует, внешнее и внутреннее, презрение к жизни, страданиям и смерти, уразумение, истинное благо, — все это философия, самая подходящая для российского лежебока». Но Чехову мало развенчать эту философию словами Громова. Он заставляет мягкого и деликатного доктора, презиравшего боль и страдания, потому что он не знал их, столкнуться лицом к лицу с чудовищной помесью тюрьмы и больницы, надеть отвратительный серый халат, очутиться в обществе Мойсейки во флигеле за решетками, почувствовать во рту соленый вкус крови от удара сторожа Никиты.

Громову еще жить хочется. Он не безразличен к людям, свету и радости, боли и беде, не равнодушен к воздуху жизни, ко всему ее цветению. Проехаться бы по весне за город в коляске!.. А доктор, подобно Толковому, подобно Ивашину в «Соседях» или герою рассказа «Страх», «болен боязнью жизни».

Надо много мучиться, извериться во всем и поставить на себе крест, чтобы внушить себе в виде духовной самозащиты столь безрадостную философию.

Конечно, если это и ответ Толстому, то самый отдаленный, косвенный, и не зря сам Лев Николаевич так искренне восхитится «Палатой № 6». Но завесу над рознью в миропонимании писателей эта повесть все же приоткрывает.

Больной палаты № 6 Громов неожиданно спрашивает у доктора: «Вы имеете понятие о страданиях? Позвольте: вас в детстве секли?» И, конечно, получает отрицательный ответ. «А меня отец порол жестоко», — замечает он.

Любопытно, что тот же аргумент выдвигает Чехов в письме к Суворину, когда говорит о своем разочаровании в толстовстве. Вот это знаменитое письмо от 27 марта 1894 года, подводящее итог целому этапу духовных исканий Чехова:

«...толстовская мораль перестала меня трогать, в глубине души я отношусь к ней недружелюбно, и это, конечно, несправедливо. Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями. Я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверовать, так как разница между временем, когда меня драли, и временем, когда перестали драть, была страшная».

Последние слова — не шутка. Прогресс, ознаменованный прекращением отцовской порки, дело как будто бы невеликое, но для Чехова это действительно несомненный прогресс, может быть не менее ценный, чем ускользающий от определения прогресс внутренний, нравственный, который Толстой считает единственно истинным. Да и этот внутренний прогресс, разве не прямо зависит он от «внешнего» — от того, чувствует ли себя человек забитым, придавленным или свободным, сильным, независимым?

«Я любил умных людей, — продолжает Чехов, — нервность, вежливость, остроумие, а к тому, что люди ковыряли мозоли и что их портянки издавали удушливый запах, я относился так же безразлично, как к тому, что барышни по утрам ходят в папильотках. Но толстовская философия сильно трогала меня, владела мною лет 6—7, и действовали на меня не основные положения, которые были мне известны и раньше, а толстовская манера выражаться, рассудительность и, вероятно, гипнотизм своего рода».

В эти слова стоит вдуматься. Чехов признает над собою власть не столько существа толстовских догматов (основные положения были известны ему и раньше, а тяга к опрощению, «удушливому запаху портянок», казалась совсем противоестественной), сколько искренности, «рассудительности», страстной убежденности Толстого, особенно «гипнотической» в годы, когда среди интеллигентов-восьмидесятников царило безверие и разочарование.

К середине 90-х годов, в пору зарождения новых надежд, Чехов еще более критически расценил патриархальные иллюзии Толстого. «Теперь же во мне что-то протестует, — заключает Чехов свое рассуждение в письме к Суворину, — расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании от мяса. Война зло и суд зло, но из этого не следует, что я должен ходить в лаптях и спать на печи вместе с работником и его женой и проч. и проч. Но дело не в этом, не в «за и против», а в том, что так или иначе, а для меня Толстой уже уплыл, его в душе моей нет и он вышел из меня, сказав: се оставляю дом ваш пуст» (XVI, 133).

Чехов без колебаний высказывается против аскетизма и опрощения, в пользу цивилизации и культуры. Это не значит, что у него не осталось ничего общего с Толстым-мыслителем. «Война зло и суд зло», — соглашается Чехов с критической, обличительной частью писаний Толстого. Но не только это, как прежде, так и теперь, объединяет его с Толстым. Чехов в каждом своем слове исходит из «любви к человеку», считая, правда, что в электричестве и паре любви этой больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса. Иронизируя над позднышевскими рецептами целомудрия или позднее, в «Печенеге», насмехаясь над толстовцем, «который вот наелся огурцов и хлеба и думает, что от этого стал совершеннее», Чехов никогда не ставит под сомнение толстовскую веру в человека, в его нравственный, духовный мир как высшую ценность на земле.

* * *

Личная встреча писателей стала возможной в начале 90-х годов, но знакомство состоялось далеко не сразу, и, как мы увидим, не по вине Толстого. Имя Чехова в эту пору было уже хорошо известно в Ясной Поляне, а небольшие, полные юмора, жизненно правдивые рассказы молодого писателя были по достоинству оценены Толстым.

Впервые посоветовал Толстому прочесть один из чеховских рассказов Н.Н. Страхов, приметивший этот яркий талант еще в то время, когда Чехов не был общепризнан, не издал ни одной книжки, а печатался лишь в журналах. Это было, вероятно, в середине 80-х годов. «Я прочел один из его рассказов в каком-то календарике, — передавал Толстой свое первое впечатление. — Он живо написан. Но таких рассказов можно написать тысячу, и тогда даже трудно судить о таланте автора. А ведь он написал только десятки, вероятно»11. Вскоре, однако, Толстому пришлось убедиться, что его суд был чрезмерно уклончив и осторожен. Ближе знакомясь с творчеством молодого писателя, он все живее им интересовался.

В 1889 году имя Чехова впервые начинает мелькать на страницах толстовского дневника. «Дьяков обедал и читал Чехова», — записывает Толстой 11 января 1889 года (т. 50, 21). В конце 1888 года были опубликованы и вызвали большой шум чеховские рассказы «Именины» и «Припадок». Можно предположить, что одну из этих вещей, как модную литературную новинку, занес в дом Толстого Д.А. Дьяков, давний его приятель и, кстати сказать, прототип Дмитрия Нехлюдова из «Юности». Чтение Дьякова и летевшие со всех сторон похвалы молодому таланту разбудили в Толстом желание ближе узнать Чехова как писателя.

Толстой никогда не составлял своего мнения по чужим вкусам и рекомендациям, и вот мы уже видим его с томиком рассказов Чехова в руках. Надо думать, это был сборник «В сумерках», удостоенный в 1888 году Пушкинской премии и вышедший к тому времени двумя изданиями. В Яснополянской библиотеке Толстого сохранилось второе издание этой книги12.

Толстой читал сборник, очевидно, в четыре приема и аккуратно отмечал свое впечатление в дневнике:

15 марта 1889 г.: «Я читаю хорошенькие вещицы Чехова. Он любит детей и женщин, но этого мало».

17 марта: «Читал Чехова. Нехорошо — ничтожно». Эта запись сделана, очевидно, под впечатлением утреннего чтения, затем новая — вечером того же дня: «Весь вечер сидел один, читал Чехова. Способность любить до художественного прозрения, но пока незачем».

И, наконец 18 марта: «Рано встал, много работал, дочитал Чехова...» (т. 52, 52—53).

Предположение, что в руках Толстого находился сборник «В сумерках», подтверждается характером дневниковых записей. В состав этой книги входили и рассказы о детях («Дома», «Событие»), и новеллы о любви с поэтичными образами женщин («Верочка», «На пути»). «Нехорошо — ничтожно» — эта запись могла относиться к таким вещам, как «Несчастье» и «Агафья».

И.М. Ивакин, домашний учитель детей Толстого, рассказывает о любопытном для нас разговоре, состоявшемся 16 марта 1889 года. Толстой с легкой иронией в голосе сказал, что ему дали читать одного нового писателя и просили, чтобы он в него «вник». Речь шла, как поясняет Ивакин, о Чехове. О его сборнике «В сумерках», — можем добавить мы.

«За чаем, — продолжает Ивакин, — Л.Н. дал мне читать рассказ «Арина» (он любил слушать, как я читаю вслух), но вскоре тихонько взял у меня книгу.

— Нет, что-то плохо!

Содержание рассказа для чтения вслух было, правда, несколько фривольно. Он с книгой отошел в сторону, но и читая один, немного погодя, сказал:

— Нет, читаю, все думаю, что он поправится, а он все не поправляется»13.

Ивакин слегка напутал: название рассказа — «Агафья», а не «Арина». В остальном же он дает нам прекрасный материал для объяснения записи в толстовском дневнике: «Нехорошо — ничтожно». Живая, жаркая, беззаконная страсть, не осужденная, а скорее, напротив, овеянная поэзией у Чехова, не могла, понятно, вызвать одобрения Толстого, работавшего как раз в эти годы над «Крейцеровой сонатой» и повестью «Дьявол».

В оценках Толстым первой прочитанной им книги Чехова как в зародыше содержится все дальнейшее его отношение к чеховскому творчеству.

Беседуя в 1890 году с Г.А. Русановым о сборнике «В сумерках», он отмечает у Чехова «сходство с Мопассаном и большой талант»14. Он находит у него способность «любить до художественного прозрения», а это редкая похвала в устах Толстого. Нравится ему безошибочность чеховских психологических наблюдений, тонкое знание мира женской души, симпатия к детям. Но Толстому кажется, что у молодого писателя нет вполне сложившегося миросозерцания, что смысл, цель и направление творчества недостаточно ясны ему самому и уж во всяком случае далеки от того «христианского содержания», «высшего», религиозного отношения к добру и злу, в коем одном Толстой находит в это время оправдание для искусства. Он даже досадует иной раз на художественное мастерство, заставляющее читателя забывать о религиозно-нравственном значении творчества.

«Современная литература вся основана на прекрасной форме и на отсутствии новизны в сюжете, — говорит Толстой А.В. Жиркевичу в 1890 году. — Прочтите Евгения Маркова, Максима Белинского, Антона Чехова и других. Форма доведена до совершенства. А кому, какую пользу принесет все их писанье! Они все выработали путем навыка известный слог, набили, так сказать, перо, и им пишется легко...»15 Толстой не выделяет здесь Чехова из ряда посредственных беллетристов 80-х годов, не отличает его от Евг. Маркова и И. Ясинского (Максим Белинский).

Со временем скепсис Толстого по отношению к Чехову-рассказчику постепенно начинает таять.

В начале 90-х годов Толстой все внимательнее присматривается к его творчеству, не пропускает новинок, печатающихся в газетах и журналах, знакомится со сборником «Невинные речи», читает «Степь», «Палату № 6», «Черного монаха». И почти каждую из вновь прочитанных вещей он награждает лестными, не по-толстовски щедрыми похвалами. «Степь» — прелесть! — говорит он Г. Русанову. — Описания природы прекрасны. Рассказ этот представляется мне началом большого биографического романа, и я удивляюсь, почему Чехов не напишет его»16. «Какая хорошая вещь Чехова «Палата № 6». Вы верно читали», — пишет Толстой И. Горбунову-Посадову (т. 66, 287). «О «Черном монахе», — сообщает тот же Г. Русанов, — Лев Николаевич с живостью и с какой-то особенною нежностью сказал: «Это прелесть! Ах, какая это прелесть!...»17

Казалось бы, эти непосредственные, живые читательские эмоции Толстого говорят о его искреннем увлечении творчеством Чехова. Но когда Толстой возвращается от непосредственных впечатлений к раздумьям и обобщениям, к оценке прочитанного с точки зрения своего идеала искусства, от него как бы отлетает дух живого обаяния Чехова и он готов осудить его решительно и бесстрастно. Имя Чехова служит тогда лишь для иллюстрации тезиса о бессодержательности и бесцельности всего «новейшего искусства». Толстой упрекает Чехова в отсутствии религиозного взгляда на мир, в неразличении добра и зла, в равнодушии, индифферентности. В таких случаях он по-прежнему не очень разборчив в сравнениях и может поставить Чехова в один ряд с Потапенко, присовокупив к ним, впрочем, и Золя с Мопассаном.

Так, прочтя в 1894 году повесть И. Потапенко «Семейная история», Толстой пишет жене: «Я давно не читал ничего такого возмутительного. Ужасно то, что все эти пишущие — и Потапенки, и Чеховы, и Золя, и Мопассаны даже не знают, что хорошо, что дурно; большей частью, что дурно, то считают хорошим, и этим, под видом искусства, угощают публику, развращая ее» (т. 84, 199). Этот отзыв не одинок.

В другом письме Толстой объединяет Чехова с Мопассаном и художниками И. Репиным, Н. Касаткиным в том смысле, что внешняя сторона искусства, «beau», то есть прекрасное, якобы заслоняет от них содержание, «добро» в его толстовском понимании (т. 67, 60).

Но когда Толстой, освобождаясь от чеховского художественного гипноза, сурово, «по-богословски», как сказал бы сам Чехов, судит его с позиций высшего, «христианского» понимания целей искусства мы должны помнить и о другом Толстом, который волнуется, в комических местах заразительно смеется, а в грустных — нередко плачет над книгами Чехова. Толстой — читатель Чехова живо воспринимает и с наслаждением впитывает в себя живую правду его творчества. Толстой — критик Чехова отстраняет непосредственное впечатление и, хмурясь, творит проповеднический суд.

Мысль Толстого так подвижна, что в его высказываниях мы отыщем порой наилучшие аргументы против его собственных суждений.

«Хотя у него есть способность художественного прозрения, — говорил о Чехове Толстой в 1894 году, — но сам он еще не имеет чего-нибудь твердого и потому не может учить. Чехов вечно колеблется и ищет. Для тех, кто находится в периоде стояния, он может иметь то значение, что приведет их в колебание. И это хорошо»18.

Толстой укоряет Чехова за то, что он «не может учить», что он «вечно колеблется и ищет». Он видит в этом недостаток писателя, а идеалом выдвигает иное, претендующее на бесспорность, открыто дидактическое искусство.

Но в другую минуту у того же Толстого вырывается противоположное признание: «Художник для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках» (т. 54, 74). И это суждение Толстого, определяющее силу правдивого творчества вообще, приближает нас к пониманию «заразительности» для него как для читателя произведений Чехова. Искусство чуждо дидактике, шаблону готовых решений. Художник-реалист всякий раз заново открывает, исследует истину. Для Толстого, как и для Чехова, это неизменно оставалось сокровенной сутью творчества.

Примечания

1. Д. Из разговора с А.П. Чеховым. «Русские ведомости», 10 июля 1904 г., № 190.

2. И.Е. Репин. О встрече с А.П. Чеховым. В кн. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1960, стр. 150.

3. О «тургеневской теме» у Чехова см. статью Г.А. Бялого «Чехов и «Записки охотника» («Ученые записки Ленинградского государственного педагогического института им. А.И. Герцена», т. 67. Кафедра русской литературы, 1948).

4. Чехов не мог, конечно, знать, что за тридцать лет до него сам Толстой почти в тех же словах критиковал тургеневский роман «Накануне» в письме к А.А. Фету: «Девица — из рук вон плоха — ах, как я тебя люблю... у ней ресницы были длинные... Вообще меня всегда удивляет в Тургеневе, как он с своим умом и поэтическим чутьем не умеет удержаться от банальности, даже до приемов» (Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений в 90 томах, т. 60. Юбилейное издание. 1928—1958, стр. 325. Далее всюду сочинения Толстого цитируются по этому изданию, с указанием в тексте тома и страницы).

5. Н.И. Гитович. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М., Гослитиздат, 1955, стр. 415. См. также: Вильям Сибрук. Роберт Вильямс Вуд. М.—Л., Издательство АН СССР, 1946.

6. Б. Лазаревский. А.Ц. Чехов. «Ежемесячный журнал для всех», 1905, № 7, стр. 425.

7. См. А.Б. Дерман. Творческий портрет Чехова. М., «Мир», 1929; его же. Антон Павлович Чехов. М., Гослитиздат, 1939.

8. Упрощенная схема А. Дермана подвергалась критике в статьях А.П. Скафтымова «О повестях Чехова «Палата № 6» и «Моя жизнь» («Ученые записки Саратовского государственного педагогического института», вып. 12. Саратов, 1948) и Ф.И. Евнина «Чехов и Толстой» (в сб. «Творчество Л.Н. Толстого». М., Гослитиздат, 1959).

9. Из письма А.С. Лазарева-Грузинского Н.М. Ежову 2—3 января 1887 года о споре Чехова с А.Д. Курепиным (см. Н.И. Гитович. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова, стр. 148).

10. «Новое время», 18 марта 1887 г., № 3969.

11. См. «Русское слово», 6 июля 1904 г., № 185.

12. Полное название книги: А.П. Чехов. В сумерках. Очерки и рассказы, изд. 2-е А.С. Суворина. СПБ, 1888. В книгу вошли рассказы: «Мечты», «Пустой случай», «Недоброе дело», «Дома», «Ведьма», «Верочка», «В суде», «Беспокойный гость», «Панихида», «На пути», «Несчастье», «Событие», «Агафья», «Враги», «Кошмар», «Святою ночью». В экземпляре Яснополянской библиотеки в оглавлении книги отчеркнуты рассказы «Верочка», «В суде», «Несчастье» и «Событие». Эти пометы, возможно, сделаны Л.Н. Толстым. (Сообщено В.Ф. Булгаковым.)

13. «Литературное наследство», т. 69, кн. вторая. М., Издательство АН СССР, 1961, стр. 101.

14. Г.А. Русанов. Воспоминания. Сб. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», изд. 2-е, т. I. М., Гослитиздат, 1960, стр. 319.

15. Запись А.В. Жиркевича 20 декабря 1890 года. «Литературное наследство», т. 37—38. М., Издательство АН СССР, 1939, стр. 421.

16. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. I, стр. 323.

17. Письмо Г.А. Русанова Чехову 14 февраля 1895 года. «Записки отдела рукописей Гос. библиотеки СССР им. В.И. Ленина», вып. VIII. М., 1941, стр. 59.

18. В. Лазурский. Воспоминания о Л.Н. Толстом. М., 1911, стр. 44. ﻿

Глава II. Чехов в Ясной Поляне и в Хамовниках

Весть о том, что Толстой с интересом следит за творчеством автора книги «В сумерках», вскоре достигла и Чехова. Можно ли сомневаться, как радостно отозвалось это известие в душе писателя, вообще не избалованного легкой славой и признанием. Теплое письмо Григоровича о его творчестве он воспринял некогда как высокую награду от одного из «избранников» в русской литературе. Понятно, какое впечатление могло произвести на него одобрение «великого Льва»: для Чехова не было большего авторитета в литературном мире. Ведь еще в бытность фельетонистом «Осколков» Антоша Чехонте присудил Толстому чин «тайного советника» в шуточной «Литературной табели о рангах». А несколько лет спустя он повторит в одном домашнем письме эту шутку, учинив свой счет «знаменитостей»: «Номером первым считается Лев Толстой, а я № 877».

Приятель Чехова актер П. Свободин, посетивший летом 1889 года Ясную Поляну, первый сообщает в письме к Чехову добрую новость: Толстой читал его книгу и отзывается о нем как о «вдумчивом» писателе1. А вскоре известия о том, что Толстой всерьез заинтересован творчеством Чехова, начинают приходить с разных сторон. Руководители «Посредника», друзья и сподвижники Толстого, приглашают Чехова участвовать в их издании. В серии «для интеллигентного читателя» они замышляют печатать рассказы «Жена» и «Именины», одобренные Толстым. Между Чеховым и В.Г. Чертковым завязывается переписка, в которой не раз мелькает имя Толстого. Так, 20 января 1893 года Чертков пишет Чехову о повести «Палата № 6»: «Нам со всех сторон указывают на эту вещь. Еще недавно мы получили самый сочувственный о ней отзыв от Л.Н. Толстого»2.

Толстой, как вскоре узнает Чехов, выражает желание свидеться с ним и даже сам не прочь, вопреки обыкновению, пойти к нему знакомиться первым. Все это волнует, искренне радует Чехова, но — странное дело — не заставляет его, обычно такого общительного, «артельного» человека, стремиться к личной встрече с Толстым, искать его знакомства. Напротив, Чехов как бы ненароком отстраняет эту возможность, уходит от близящегося свидания.

Между тем Толстой сам предпринимает попытку увидеться с Чеховым. 4 января 1893 года в Москве у Толстых гостил художник Репин. Надо думать, началось все с разговора о литературе, о нашумевшей в те дни новинке — повести Чехова «Палата № 6». Репин был в восторге от повести, и это подогревало его желание обязательно навестить в Москве Чехова. Толстой захотел присоединиться к нему.

Решили не откладывать и отправиться тут же, но обнаружилось одно неожиданное препятствие. Репин был знаком с Чеховым по Петербургу, а в Москве у него не был и не знал адреса. Тогда Толстой припомнил, что один из беседовавших с ним недавно молодых литераторов, Сергеенко, упоминал о своем близком знакомстве с Чеховым. Толстой и Репин, долго не раздумывая, отправились за адресом Чехова в гостиницу «Америка», где жил Сергеенко, отчаянно переполошив там всех своим визитом. К несчастью, оказалось, что Чехов в ту пору гостил в Петербурге, и Репин с Толстым, обойдя квартиры Чехова в «Кудрине» и на Малой Дмитровке, вернулись ни с чем.

П.А. Сергеенко, которому крайне польстило участие в этом деле, торопился сообщить об этом Чехову, шутливо именуя Толстого в письме своим «другом» (претенциозность этой шутки, как потом оказалось, покоробила Чехова): «Недели две тому назад мне пришлось беседовать о тебе с моим другом Львом Толстым, который очень интересовался тобой и рад с тобою свидеться. А сегодня мой друг приходил в «Америку» за твоим адресом»3. Чехов никак не реагировал на это письмо.

Сергеенко же между тем, вновь встретившись с Толстым, обещал ему при первой же возможности привести Чехова в Хамовники. Ему нравилась мысль познакомить двух известных писателей и присутствовать при их встрече. К тому же он страстно желал исполнить просьбу Толстого. Этим объясняется та настойчивость и даже бесцеремонность, с какою он начал осаждать Чехова.

В конце марта 1893 года Чехов получает от Сергеенко следующее письмо: «Вообрази, в то самое время, когда ты был в Москве... в то время в Москве находился некто Лев Толстой, который очень сожалел, что опять не пришлось свидеться с тобой. Он очень тепло относится к тебе, и с твоей стороны в высшей степени подло менять соление и посадку огурцов (имеются в виду хозяйственные заботы Чехова в Мелихове. — В.Л.) на беседу с Толстым»4. Сергеенко неутомим в стремлении свести Чехова и Толстого, он делает все новые и новые попытки в этом направлении, но неизменно терпит неудачу. «Сейчас был у меня Сергеенко, — пишет Чехову сестра Мария Павловна 6 апреля 1893 года, — и чуть не заплакал, узнав, что ты не приехал. Он пообещался гр. Толстому прийти с тобой к нему в пятницу, и теперь, по-видимому, Сергеенко неловко»5.

Знакомство Чехова с Толстым весной 1893 года так и не состоялось. Не удалось им увидеться и в следующем, 1894 году, несмотря на неоднократные попытки посредничества в этом деле Сергеенко, Эртеля и других литераторов. Что-то неизменно препятствовало встрече Чехова и Толстого, заставляя подозревать, что дело тут не в одном неблагоприятном стечении обстоятельств. Те, кто выражал желание «представить» Чехова Толстому, сначала недоумевали, потом обижались, встречая с его стороны молчаливое, но упорное сопротивление, которое казалось тем более странным, что знакомство с «яснополянским мудрецом» считалось большой честью в литературном мире.

Во многих воспоминаниях о Чехове эта странность расценена как следствие его крайней застенчивости, поразительной робости перед Толстым. Под пером некоторых мемуаристов и биографов эта черточка приобрела прямо-таки водевильный, анекдотический оттенок. Вот один из наиболее характерных рассказов в этом жанре:

«...Заезжаю я вечерком к Чехову, — вспоминал В. Тихонов, — а он, встречая меня, говорит:

— Как это хорошо, что вы сегодня приехали.

— А что такое?

— Да видите ли, за мной сейчас должен заехать К., чтобы везти меня знакомить к Льву Николаевичу Толстому. Ну, а я — боюсь.

— Чего же вы боитесь? — удивился я.

— Да вот, подите вы! Сам не знаю, а боюсь. Как это так, вдруг самого Толстого вблизи увидать! Говорить с ним! Нет, как хотите, а это жутко. Ну так вот, вы приехали, мы и того... и поедем все вместе, втроем.

Я вытаращил глаза.

— Позвольте, я-то с какой стати поеду? С Толстым я не знаком, знакомиться же со мной он, кажется, не выражал ни малейшего желания. Как же я полезу туда незваный-непрошеный? Другое дело — вы! Лев Николаевич сам пожелал с вами познакомиться. Значит, вас там ждут.

— Да, но я боюсь один! — настаивал Чехов.

— Так ведь вы же не один поедете. С вами К. будет.

— Что ж, что К.! К. там давно уже свой человек. Он уйдет в другую комнату, а я — один останусь. Страшно.

Я стал убеждать Чехова, что ничего тут страшного нет, что примут его, вероятно, как родного. Но Антон Павлович все стоял на своем: страшно, да и только.

— Как это я вдруг с ним, с самим, разговаривать стану!

Помолчали мы немного, и Чехов опять спрашивает:

— Так ни за что не поедете?

— Ни за что. Подумайте только сами: ведь это с моей стороны наглостью бы было!

— Тогда знаете что? — заговорил он, вставая с дивана. — Удерем куда-нибудь?

— То есть как «удерем»? — удивился я.

— Да очень просто: удерем из дому. К. заедет и не застанет меня, и «страшное свидание» все-таки отложится хоть на некоторое время.

И мы удрали»6.

Сам описываемый В. Тихоновым эпизод, должно быть, не вымышлен, но есть в этом рассказе какая-то смущающая и вселяющая недоверие нота. Тонкая чеховская шутка, где-то граничащая с серьезностью, и серьезность, всегда готовая обернуться иронией, веселым розыгрышем, здесь огрубляются, передаются прямолинейно и однозначно, и образ Чехова приобретает несвойственные ему черты чудачества, «недотёпства», почти болезненной трусливости.

Застенчивость и робость Чехова перед великаном Толстым, сильно преувеличенная в сценке, набросанной В. Тихоновым, была не единственной и не главной причиной беспрестанных отсрочек встречи. Чехову хотелось увидеться, поговорить с Толстым, но именно потому, что эта встреча была для него желанна и полна значения, он боялся, как бы она не вылилась в нарочитое, искусственное и полуофициальное знакомство. Одна мысль о том, как его будут «представлять» Толстому, отпугивала его, казалась невыносимой. Никакой оттенок фальши, натянутости, обычной при первом знакомстве, не должен был отравлять их свидание. А Чехов имел основание опасаться, что это будет иначе, — именно потому, что за посредничество в их отношениях с непрошеным энтузиазмом брались посторонние люди.

Из писем Чехова мы узнаем о том, что было не досказано, не понято или утаено иными мемуаристами, расписывавшими его комическую робость перед визитом к Толстому. «Мне очень нужно в Москву, — пишет Чехов сестре, — но противно ехать по такой погоде... Боюсь также, что Сергеенко потащит меня к Толстому, а к Толстому я пойду без провожатых и без маклеров. Не понимаю, что за охота у людей посредничать!» (XVI, 56). Как видим, это совсем не похоже на версию В. Тихонова.

Однажды, в августе 1893 года, как мы узнаем из письма к А.С. Суворину, Чехов совсем было собрался к Толстому, но стремление Сергеенко ему сопутствовать отбило у него охоту идти. «Я хотел быть у Толстого, и меня ждали, — писал с досадой Чехов, — но Сергеенко подстерегал меня, чтобы пойти вместе, а итти к Толстому под конвоем или с нянькой — слуга покорный. Семье Толстого Сергеенко говорил: «я приведу к вам Чехова», и его просили привести. А я не хочу быть обязанным Сергеенку своим знакомством с Толстым» (XVI, 78).

Сам по себе П.А. Сергеенко был неплохой человек и вполне доброжелательно относился к Чехову, но, невысоко одаренный литератор, он имел слабость находиться в приближении к людям известным, значительным и светить отраженным светом. «Другом Льва Толстого» Сергеенко назвал себя сначала в шутку, потом поверил в этот титул всерьез, что создало уже не предусмотренный им комический эффект. «С Сергеенко я учился вместе в гимназии, — вспоминал позднее Чехов, — это был комик, весельчак, остряк, но как только он вообразил себя великим писателем и другом Толстого (которого, кстати сказать, он страшно утомляет), то стал нуднейшим в мире человеком. Я боюсь его, это погребальные дроги, поставленные вертикально» (XVII, 298) (Сергеенко был худ и высок ростом).

Не надо думать, однако, что Чехов лишь Сергеенко отказывал в чести познакомить его с Толстым. Его нежелание идти к Толстому «под конвоем или с нянькой» было принципиальным и равно распространялось на других. «Вчера на обеде, — сообщал Чехов в одном из писем, — я познакомился с литератором Эртелем, учредителем воронежских столовых. Впечатление очень хорошее. Умный и добрый человек. Он просил сходить вместе к Толстому, который стал ко мне благоволить особенно, но я отклонил сие предложение, ибо мне некогда, а главное — хочется сходить к Толстому solo» (XVI, 37).

С обостренной нетерпимостью относился Чехов ко всему, что хоть в малой мере отдавало литературной модой, искусственностью, сенсацией. Еще в молодости он советовал брату Николаю не обольщаться такими «фальшивыми бриллиантами», как знакомства с знаменитостями. Он не хотел, чтобы его первая встреча с Толстым хоть отдаленно напоминала что-нибудь подобное и вылилась в то всегда тягостное для Чехова положение, когда надо «ничего не делать и изображать гостя». Не мог явиться Чехов к Толстому и как идейный приверженец, нашедший в Ясной Поляне свою Мекку и желавший получить от вероучителя разрешение сомнений. Чехов был готов нести к Толстому все свое уважение, восхищение его писательским даром и необыкновенной личностью, но без примесей пустой светской любезности или идолопоклонства. Ему хотелось, чтобы знакомство состоялось как бы невзначай, без специальных представлений и рекомендаций, с истинным достоинством и простотой.

Боясь какой-либо профанации своих чувств к Толстому, Чехов иногда даже думал вместо свидания написать ему «большое-большое, хорошее-хорошее письмо»7. Все это и заставляло Чехова ждать случая, когда к Толстому можно будет отправиться запросто и одному, непрестанно переносить сроки своего посещения Хамовников и Ясной Поляны с лета на осень, с осени на зиму, а там снова на лето.

Между тем от своих корреспондентов Чехов по-прежнему получал известия о том, что в доме Толстых им интересуются и желают залучить его в гости. «В Москве был у Л.Н. Толстого, — сообщает Чехову в феврале 1894 года М.О. Меньшиков. — Жена его Софья Андреевна и дочери очень вами интересовались. «Если бы Чехов посетил нас, мы были бы очень рады», — заметила она между прочим, — очевидно и сам Толстой очень Вас любит (а он необыкновенно интересен, прост и добр)»8. Приглашения Чехову передаются через издателя «Посредника» И.И. Горбунова-Посадова и через других близких Толстому людей. Чехов намечает сроки, собирается и все откладывает поездку. Наконец в июле 1895 года, видимо окончательно решившись, Чехов посылает записку Горбунову-Посадову с вопросом: «Где в настоящее время находится Лев Николаевич?» (XVI, 253). А две недели спустя пишет М.О. Меньшикову из Мелихова: «У меня гостит И.И. Горбунов, посредниковец, едущий сегодня в Ясную Поляну. 8-го августа поеду и я туда же, если не будет дождя» (XVI, 255). В Ясной Поляне были предупреждены о приезде Чехова и с нетерпением ждали этого давно желанного гостя.

Воспоминания современников дают нам возможность зримо представить первую встречу Чехова с Толстым9.

Чехов приехал в Ясную Поляну свежим августовским утром. Миновав въездные белые столбы, он не спеша стал подниматься по светлой березовой аллее, так называемому «Прешпекту», к едва видневшемуся за деревьями большому барскому дому и неожиданно заметил впереди себя старика в белой полотняной блузе, с полотенцем через плечо. Всмотревшись, Чехов узнал Льва Николаевича. Пересилив охватившее его волнение, Чехов подошел к нему и назвал себя. Лев Николаевич так искренне обрадовался гостю, с такой простотой и непосредственностью предложил ему не мешкая пойти на речку купаться, что волнение и смущение Чехова мгновенно развеялись. Дружески беседуя, они пошли яснополянским парком по любимой «купальной дороге» Толстого, через старый дубовый лес «Чепыж», к долине реки Воронки. Там, в излучине вьющейся по лугу речушки, была устроена купальня. Чехов любил вспоминать, что первый серьезный разговор с Толстым происходил у них «по горло в воде». Сама обстановка встречи исключала всякую натянутость и неловкость.

Непринужденная и гостеприимная без навязчивости манера приема гостей, бывшая обыкновением в Ясной Поляне, сделала то, что Чехов почувствовал себя вскоре у Толстых «как дома». Он прожил в яснополянской усадьбе два дня и сохранил самые лучшие воспоминания об этой встрече...

Живой Толстой не разочаровал его. Таким и рисовался Чехову по рассказам знакомых и впечатлениям от его книг автор «Войны и мира». Это был тот самый «человечище, Юпитер», которым, еще не зная его лично, восхищался Чехов. Убеждая впоследствии Горького поехать к Толстому, Чехов говорил ему, что он увидит «нечто неожиданно-огромное...»10. Наверное, он вспоминал при этом свое первое впечатление от встречи в Ясной Поляне. Чехов наслаждался беседами с Толстым, изумляясь «способности Л. Н-ча так тонко подмечать в людях, в обстановке и в природе, проникать в самую суть вещей...»11. И Толстой находил в Чехове необыкновенно чуткого, деликатного и умного собеседника.

Семья Толстого радушно принимала Чехова, особенно дочери, из которых старшая — Татьяна Львовна — была страстной поклонницей чеховского таланта. В близких Толстого Чехов наблюдательно выискивал то, что делало ему понятней самого Льва Николаевича. «Дочери Толстого очень симпатичны, — писал Чехов Суворину, вспоминая три месяца спустя свое впечатление от посещения Ясной Поляны. — Они обожают своего отца и веруют в него фанатически. А это значит, что Толстой в самом деле великая нравственная сила, ибо, если бы он был неискренен и не безупречен, то первые стали бы относиться к нему скептически дочери...» (XVI, 273).

Своей скромностью, остроумием и деликатностью Чехов очень скоро очаровал хозяев Ясной Поляны. Все встречавшиеся с Чеховым отмечали одно его свойство, о котором хорошо пишет И.Л. Леонтьев-Щеглов: «...это секрет Чехова, который он унес с собой в могилу, — чудесный секрет... брать человека в душевный плен прямо с места! Не я один, разумеется, испытал на себе эту непосредственность чеховского захвата»12. Надо думать, такому «захвату» человеческого обаяния Чехова подверглись и обитатели Ясной Поляны.

Кстати сказать, когда мы стараемся вообразить себе Чехова, каким он был при первом знакомстве с Толстым, нас не должен путать тот образ усталого, постаревшего, измученного болезнью и старающегося не выдать это человека, который смотрит на нас с портрета Браза и поздних фотографий. Тридцатипятилетний Чехов, гуляющий с Толстым по дорожкам яснополянского парка, видится совсем другим. «...В девяносто пятом году, — вспоминает И. Бунин, — я видел человека средних лет, в пенсне, одетого просто и приятно, довольно высокого, очень стройного и очень легкого в движениях»13.

Это впечатление разделяет С. Семенов, крестьянский писатель и близкий знакомый Толстого, встретившийся с Чеховым в день его приезда в Ясную Поляну. «Хотя А.П. уже и был подвержен своему недугу, — пишет он, — но выглядывал таким молодцом, что на него приятно было смотреть. Спокойный, красивый, он имел такой благородный вид и столько в нем было достоинства»14.

Но помимо несравненного личного обаяния и чувства собственного достоинства, которое, по словам Бунина, исходило от Чехова «как некий радий», одна черта в его облике должна была быть особенно родственной душе Толстого — это его демократические, народные, русские свойства.

«В редкой деревне не встретишь крестьянина, похожего на Чехова, с чеховским выражением лица, с чеховской улыбкой, — удачно подмечал П. Сергеенко. — Чехов настолько типичен как сын народа, что, исключивши его народность, нельзя совершенно понять его ни как писателя, ни как человека. У Чехова и наклонности были чисто русские, деревенские. Он любил простых людей, простоту в отношениях, простоту в искусстве. Простота была личностью Чехова»15. Об этом пишет и Куприн: «...было в нем также что-то простоватое и скромное, что-то чрезвычайно русское, народное — в лице, в говоре и в оборотах речи...»16. С этим согласен и Короленко: «...в лице Чехова, несмотря на его несомненную интеллигентность, была какая-то складка, напоминавшая простодушного деревенского парня. И это было особенно привлекательно»17. Из воспоминаний Горького мы знаем, что именно эти черты, обаяние простоты и скромности были особенно милы Толстому в Чехове.

На второй день пребывания Чехова в Ясной Поляне произошел эпизод, подтвердивший Толстому правильность его первого впечатления и сделавший Чехова как-то ближе ему. Утром этого дня к Толстому явился человек с котомкой за спиной. Слепой на оба глаза, передвигавшийся ощупью, он просил милостыни. Чехов принял участие в этом человеке и, по просьбе Толстого, обещал написать брату, Александру Павловичу, заведовавшему в ту пору журналом «Слепой», с тем чтобы «сего странника законопатить в какой-нибудь приют» (XVI, 256). (Возвратившись в Москву, Чехов тотчас выполнил свое обещание.) Для Толстого, следовавшего всегда правилу идти за добрым делом, «как охотник идет за дичью», готовность Чехова помочь несчастному была лучшей рекомендацией его душевных качеств.

Сохранились самые скупые сведения о тех беседах на литературные темы, которые вели тогда Чехов и Толстой в Ясной Поляне. Легко, однако, предположить, что Толстой откровенно высказал Чехову свое отношение к его сочинениям, с обычной прямотой и искренностью не скрыв того, что ему не нравилось.

Накануне приезда Чехова в Ясную Поляну Толстой говорил о нем с С.И. Танеевым и, одобряя его как писателя, выразился так: «Если бы можно было соединить Чехова с Гаршиным, то вышел бы очень крупный писатель... У Чехова мало того, что было у Гаршина, который всегда знал, чего он хочет, а Чехов не всегда знает, чего он хочет»18. Нечто подобное услышал на другой день из уст Толстого сам Чехов. Сравнение с Гаршиным, которого Чехов ставил исключительно высоко, не могло показаться ему обидным. Да и вообще Чехов готов был выслушать от Толстого, кажется, любой упрек, даже внутренне не соглашаясь с ним и оставаясь твердым в своем мнении.

За обеденным столом зашел разговор о чеховском путешествии на Сахалин. Толстой не вполне остался доволен путевыми очерками Чехова: «Как это художнику такому, да не сказать ничего о природе, о громадных лесах, о впечатлении мощи, силы, получаемой там созерцателем». Толстой признался, что хотя он и не был в Сибири, но всегда считал ее «чудесной страной». Чехов это подтвердил, и тогда Толстой спросил его с удивлением и даже упреком: «Что же этого вы не показали?»19

Толстой расспрашивал Чехова о его жизни, литературных занятиях, пытался уяснить себе его взгляды. Чехов чаще отмалчивался, когда речь заходила об общефилософских и религиозных вопросах. Он старался перевести разговор на чисто литературную почву, интересовался тем, что пишет Толстой, собирается ли он переделывать свою драму «Власть тьмы» согласно цензурным требованиям, чтобы она могла идти на сцене.

Еще в Москве Чехову пришлось слышать, что Толстой работает над новым большим романом, и понятно было его нетерпение по приезде в Ясную Поляну скорее познакомиться с новой толстовской вещью. За два дня до посещения Чехова Толстой сам читал главы «Воскресения» съехавшимся гостям. Но на этот раз он чувствовал себя не совсем здоровым и после обеда ушел отдыхать, а Чехов вместе с В.Г. Чертковым, И.И. Горбуновым-Посадовым, С.Л. Толстым, С.Т. Семеновым отправился в дальний конец парка, где в уединенной беседке состоялось чтение рукописи Толстого. Это были первые главы «Воскресения» в одной из черновых редакций: встреча Нехлюдова с Катюшей, суд, предыстория героев.

«Сначала читал В.Г. Чертков, — вспоминает один из присутствовавших, — потом его сменил И.И. Горбунов... А.П. слушал чтение спокойно, внимательно, молча. Читали, кажется, часа два. По окончании чтения пошли в дом, вниз, в кабинет Толстого. Л.Н. встал после отдыха, но не выходил, по случаю недомогания, из кабинета. Он с любопытством ожидал, что ему скажут по поводу его новой работы.

Антон Павлович тихо и спокойно стал говорить, что все это очень хорошо. Особенно правдиво схвачена картина суда. Он только недавно сам отбывал обязанности присяжного заседателя и видел своими глазами отношение судей к делу: все заняты были побочными интересами, а не тем, что им приходилось разрешать. В одном деле, которое шло в очередную сессию, адвокат или прокурор, вместо разбирательства дела, обратился с дифирамбами к сидевшему на скамье присяжных заседателей Антону Павловичу. Очень верно и то, что купца отравили, а не иным способом прикончили с ним. Антон Павлович был на Сахалине и утверждал, что большинство женщин-каторжанок сосланы именно за отравление. Неверным же ему показалось одно, что Маслову приговорили к двум годам каторги. На такой малый срок к каторге не приговаривают» Толстой внимательно выслушал мнение Чехова и, продолжая работу над романом, исправил указанную ему ошибку в приговоре Масловой.

Однако Толстой уловил, должно быть, что, хваля сцену суда, Чехов обошел деликатным молчанием все, что касалось сюжетного и идейного центра вещи — отношений Нехлюдова с Катюшей; он как бы не заметил того, что было более всего важно для самого автора. Была ли это простая случайность? Скорее всего нет. В истории кающегося молодого аристократа Чехов ощутил привкус нравоучительной схемы.

Если при чтении глав «Воскресения» в Ясной Поляне Чехов предпочел об этом промолчать, то позднее, познакомившись с романом в целом, он исключительно точно и метко выразил свое противоречивое впечатление. «Все, кроме отношений Нехлюдова к Катюше, довольно неясных и сочиненных, — писал Чехов Горькому в 1900 году, — все поразило меня в этом романе силой и богатством, и широтой, и неискренностью человека, который боится смерти, не хочет сознаться в этом и цепляется за тексты из священного писания» (XVIII, 332). В романе Толстого больше всего нравилось Чехову то, что иногда неудачно называют социальным «фоном», — это широкая и емкая картина русской жизни конца века, нарисованная рукой точной и беспощадно смелой, равно способной на изображение дворцов и деревенских изб, светских раутов и пересыльных тюрем.

«Это замечательное художественное произведение, — писал Чехов о «Воскресении» М.О. Меньшикову. — Самое неинтересное — это все, что говорится об отношениях Нехлюдова к Катюше, и самое интересное — князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители. Сцену у генерала, коменданта Петропавловской крепости, спирита, я читал с замиранием духа — так хорошо! А m-me Корчагина в кресле, а мужик, муж Федосьи! Этот мужик называет свою бабу «ухватистой». Вот именно у Толстого перо ухватистое» (XVIII, 312).

Чехову по душе как раз те сцены, в которых, с невозмутимой серьезностью рисуя внешне респектабельный образ жизни влиятельных сановников или великосветских дам, Толстой, по существу, зло смеется над ними, обнажает истинные мотивы их слов и поступков, преследует, настигает и отдает на суд читателя малейшие оттенки фальши, искусно скрываемые в лоске выверенных фраз.

Каждому, кто хоть раз прочитал роман, должна запасть в память отмеченная Чеховым сцена разговора Нехлюдова с Софьей Васильевной Корчагиной, «лежачей дамой». «Она восьмой год при гостях лежала, — пишет Толстой, — в кружевах и лентах, среди бархата, позолоты, слоновой кости, бронзы, лака и цветов и никуда не ездила и принимала, как она говорила, только «своих друзей», то есть все то, что, по ее мнению, чем-нибудь выделялось из толпы».

С уничтожающей психологической иронией Толстой следит за каждым словом и жестом этой дамы, не давая ей ни на минуту спрятаться, укрыться за обычно выручающими внешними формами поведения и общения. Чего стоит один тот эпизод, когда княгиня Корчагина, ведя «приятный и умный разговор» о мистицизме, вызывает лакея, чтобы тот опустил на окнах гардины. Красавец, силач и здоровяк Филипп, одним своим видом невыгодно оттеняющий хилость и выморочность барыни, тщетно пытается угодить Софье Васильевне. Он старается так расправлять гардину, чтобы ни один луч не смел падать на нее. «Но и тут он сделал не то, и опять измученная Софья Васильевна должна была прервать свою речь о мистицизме и поправить непонятливого и безжалостно тревожащего ее Филиппа».

Каждая деталь, каждый штрих в этой картине безошибочен и делает все правдивым до иллюзии. Но за внешней спокойной объективностью — убийственная ирония. Толстой пытается на мгновение взглянуть на жизнь глазами m-me Корчагиной, лежащей в кружевах и лентах, с пахитоской в руках и «измученной» своим лакеем. Какая едкая насмешка в самом способе развенчания этой светской мумии взглядом на мир с ее ложа, от нее самой, со всей ее капризной мелочностью и жалким тщеславием!

То же можно сказать и о сцене у коменданта Петропавловской крепости, которую Чехов читал «с замиранием духа». Старый генерал с досадой встречает Нехлюдова, прервавшего спиритический сеанс в тот самый момент, когда комендант при помощи вертящегося блюдца общался с душой Иоанны д'Арк. Нехлюдов, пришедший просить смягчения участи заключенных, встречает решительный отказ. Генерал вознаграждает себя за прерванное удовольствие возможностью поучить молодого человека. Особенно отвратительно и житейски правдиво сочетание старческой немощи, самоуверенного благодушия с той ролью, которую этот «ужасный старик», как впрямую называет его Толстой, играет в чудовищной тюрьме, где большая часть людей гибнет, сходит с ума, кончает самоубийством. Пером Толстого водит здесь ненависть.

Но Чехову близка не одна лишь обличительная сила, негодующий голос автора «Воскресения». Когда сочувствие писателя к мужику не перерождалось в слепое и наивное поклонение, он создавал правдивейшие характеры людей из народа, такие, как голубоглазая Федосья или ее муж Тарас, — образ, врезавшийся в память Чехову.

Воздавая должное искусству Толстого, глубине его мысли, Чехов отметил и слабые стороны «Воскресения», дидактику романа. «Конца у повести нет, — замечал он в том же письме М.О. Меньшикову, — а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия — это уж очень по-богословски. Решать все текстом из евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов. Почему на пять, а не на десять? Почему текст из евангелия, а не из корана? Надо сначала заставить уверовать в евангелие, в то, что именно оно истина, а потом уж решать все текстом» (XVIII, 313).

Чехову, с его равнодушием к религии, чужда сама идея христианского просветления Нехлюдова. Но такой конец, на его взгляд, фальшив и в «техническом отношении» (XVIII, 336), то есть с точки зрения художественной цельности, сюжетной законченности вещи.

Чехов критикует Толстого за то, что тот «цепляется за тексты из священного писания». Толстой никогда бы не принял этого возражения. Его собственное мнение о романе в корне расходится с суждением Чехова. «Я весь роман «Воскресение», — говорит Толстой, как бы отвечая на критику Чехова, — только для того писал, чтобы прочли его последнюю главу. Если в моих художественных произведениях есть какое достоинство, то только то, что они служат рекламой для тех мыслей, которые там попадаются»20. Это утверждение настолько парадоксально, что, надо думать, Толстой высказал его в полемической запальчивости. Но как бы то ни было, писатель, бесспорно, рассчитывал на серьезное поучающее воздействие конца романа.

Оценка Чеховым романа «Воскресение» увела нас в сторону от хронологической последовательности рассказа. Летом 1895 года в Ясной Поляне Чехов познакомился лишь с самыми первыми главами романа, да еще не в окончательной редакции, и, высказывая Толстому свое мнение, говорил, как помним, лишь о понравившихся ему сценах, прежде всего об изображении суда. Да и вряд ли, даже если бы Чехов уже тогда имел что сказать Толстому о недостатках его романа, он стал бы делать это при первом знакомстве.

Никакие неприятные откровения или дисгармонические впечатления не испортили эту встречу, хозяин и гость расстались весьма довольные друг другом. «Впечатление чудесное, — писал Чехов Суворину. — Я чувствовал себя легко, как дома, и разговоры наши с Львом Николаевичем были легки» (XVI, 271). В свою очередь Толстой сообщал сыну: «Чехов был у нас, и он понравился мне. Он очень даровит, и сердце у него, должно быть, доброе, но до сих пор нет у него своей определенной точки зрения» (т. 68, 158).

Что разумел Толстой под этой «точкой зрения», лишний раз уясняется нам из воспоминаний П.А. Сергеенко: «В Ясной Поляне, если не ошибаюсь, Чехов был только один раз, и в первый свой приезд оставил после себя элегическое впечатление. Льву Николаевичу после беседы с Чеховым стало ясно, что Чехов стоит вне религиозного искания, которое одно, по глубокому убеждению нашего великого писателя, только и может привести человека к внутреннему озарению и к источнику истинной жизни. Но его неотразимо привлекал Чехов и как художник, и как человек с прекрасным, мягким характером. Отсюда и получилось элегическое впечатление»21.

Яснополянская встреча положила начало неизменно теплым и дружеским отношениям писателей, оборванным лишь безвременной смертью Чехова.

* * *

Прошло немногим более полугода, и писатели встретились вновь, на этот раз в Москве.

«В 90-х годах, — вспоминал Сергей Львович Толстой, — в хамовническом доме у моего отца, Л.Н. Толстого, стал бывать худой, высокий, благообразный, молчаливый гость. Это был Антон Павлович Чехов. Помню его внимательное, умное, неулыбающееся лицо, его узкую фигуру и его учтивое, благожелательное отношение к людям»22.

Скупое известие о первом свидании в Хамовниках мы найдем в дневнике Чехова: «В феврале проездом через Москву был у Л.Н. Толстого. Он был раздражен, резко отзывался о декадентах и часа полтора спорил с Б. Чичериным, который все время, как мне казалось, говорил глупости... Графиня весь вечер отрицала художника Ге. Она тоже была раздражена» (XII, 332).

Можно попытаться восстановить подробнее обстоятельства встречи. После посещения Ясной Поляны летом 1895 года Чехов почти всю осень и зиму провел в Мелихове, бывая в Москве лишь наездами и не имея возможности увидеться с Толстым в городе, как его приглашали. В январе 1896 года Чехов ненадолго отправился по своим литературным делам в Петербург, где остановился у Суворина, в семье которого был настоящий культ Толстого. Чехов, несомненно, как и обещал в письмах, подробно рассказал Суворину о своей поездке в Ясную Поляну и договорился с ним на обратном пути в Мелихово через Москву совместно посетить Толстого.

14 февраля 1896 года Чехов с Сувориным приехали в Москву и уже под вечер следующего дня отправились в Хамовники. Время для визита, как оказалось, было выбрано не очень удачно. Толстой в эти дни находился в подавленном, удрученном настроении. «Уже больше недели чувствую упадок духа. Нет жизни. Ничего не могу работать», — записывал Толстой в дневнике 22 февраля (т. 53, 80).

Толстой был бы не прочь увидеться с Чеховым с глазу на глаз. Но Софья Андреевна не поняла этого и позвала к обеду «на Чехова» нескольких гостей, в том числе Б.Н. Чичерина. Чехов был смущен, почти все время молчал. Известный юрист и общественный деятель Чичерин был давним знакомым Толстого, но никогда не был ему близок и даже внушал антипатию своей профессорской самоуверенностью и консерватизмом. Не понравился он и Чехову.

С приходом Чичерина возник спор о нашумевшей картине Н.Н. Ге «Распятие». Суть этого спора трудно понять, не вспомнив, что вообще привлекало Толстого в творчестве Ге-художника. Как известно, Ге, особенно в последние годы, писал картины преимущественно на религиозные сюжеты, но трактовал их не традиционно, даже еретически. Ге рисовал Христа во всей конкретности человеческого облика, давая тип человека, страдающего за высокие идеи. «Рядовая публика, — писал Толстой, — требует Христа-иконы, на которую бы ей молиться, а он дает ей Христа живого человека, и происходит разочарование и неудовлетворение, в роде того, как если бы человек готовился бы выпить вина, а ему влили в рот воды» (т. 67, 154). «Земное» толкование христианских легенд в картинах Ге отвечало толстовским нравственно-религиозным убеждениям. Толстому-художнику была близка к тому же сама реалистическая манера Те. Понятно поэтому, что Толстой отвергал претензии защитников канонического, идеализированного воплощения евангельских сюжетов, сторону которых держал Чичерин.

Чехов стал свидетелем бурного спора. «Как ни горячо доказывал Толстой, — вспоминает Суворин, — что у современного искусства свои задачи, что Христа можно изображать иначе, чем Рафаэль, с тем, чтобы показать, что мы своими действиями постоянно «распинаем Христа», — Чичерин говорил свое, а его подзуживала графиня Софья Андреевна, и это волновало очень Льва Николаевича»23.

Чехов не принял участия в полемике, разгоревшейся в его присутствии, но наблюдал за ней с вниманием и любопытством. Точка зрения Чичерина, защищавшего каноны церковной традиции и отрицавшего за картиной Ге художественное воздействие, показалась Чехову «глупостью». Но и с Толстым он вряд ли мог вполне согласиться.

Взгляд Толстого на творчество Ге, в котором он находил близкое себе «нравственное понимание жизни», был предопределен его общим толкованием роли искусства. Как раз в это время Толстой обдумывал основные положения будущей книги «Что такое искусство?», где «содержательное», «христианское» искусство было противопоставлено творчеству новейших художников, прежде всего произведениям декадентов.

Нечто похожее услышал, вероятно, от Толстого Чехов в эту свою встречу с ним. «Содержательное» творчество Ге было для Толстого резким контрастом декадентству. «О поэте Верлене, — отметил в этот вечер в дневнике Суворин, — Толстой не понимает, почему о нем пишут. Он читал его. По поводу декадентов сказал об интеллигентном обществе: «Это — паразитарная вошь на народном теле, а ее еще утешают литературой»24.

Разговор о декадентах был тем интереснее для Чехова, что незадолго перед этим им была завершена пьеса «Чайка», в которой декадент Треплев с его символической драмой играл не последнюю роль. Чехов не относился к декадентству с такой резкой нетерпимостью, как Толстой, но и он видел его претензии, смешные стороны, так что, вероятно, слушал Толстого с сочувствием.

Не только о Ге и декадентах успели поговорить в этот вечер. Чехов, как всегда, интересовался, что «художественное» пишет Толстой, как идет работа над «Воскресением».

«— Я жалею, что давал вам читать «Воскресение», — сказал Толстой.

— Почему?

— Да потому, что теперь там не осталось камня на камне, все переделано.

— Дадите мне прочесть теперь?

— Когда кончу — дам»25.

Хотя свидание это было кратким, а более свободной беседе писателей помешали гости, Чехов возвратился из Хамовников в приподнятом настроении. Уже одно присутствие Толстого, возможность наблюдать за ним, следить за ходом его могучей, страстной и часто парадоксальной мысли доставляли Чехову искреннюю радость.

Словно спеша поделиться этой радостью, Чехов говорил одному из случайных своих собеседников: «Какой же это интересный человек: если попробовать его изучать, то можно в нем провалиться, как в бездонном колодце... А какая силища духовная! Когда говоришь с ним, чувствуешь себя в полной его власти... Я не встречал людей более обаятельных и более, так сказать, гармонически созданных... Это человек почти совершенный»26. Через несколько дней в письме к Короленко Чехов как бы между прочим, но с плохо скрываемой гордостью сообщал: «Проездом через Москву был у Льва Толстого и с удовольствием провел у него часа два» (XVI, 307).

Летом 1896 года Толстой, как всегда, обосновался в Ясной Поляне, и Чехов рассчитывал повторить свою прошлогоднюю поездку. Смущало его только обилие посетителей толстовской усадьбы в летние месяцы, своим появлением он боялся причинить лишнее беспокойство хозяевам. «Завидую Вам, что Вы едете в Ясную Поляну, — писал он 11 августа 1896 года М.О. Меньшикову. — Я стремлюсь туда всем существом своим, и, должно быть, в сентябре мне удастся побывать там. Я собирался в июне—июле, но не было уверенности, что я не стесню. Судя по газетным известиям, Ясная Поляна запружена гостями — французами и американцами» (XVI, 346). За эти месяцы и в самом деле в Ясной Поляне перебывало много докучной и утомительной для Толстого публики, не затруднявшей себя соображениями деликатности, в то время как Чехов, всегда желанный там гость, не решался ехать, боясь сколько-нибудь оказаться в тягость.

Так Чехову не удалось на этот раз вновь увидеться с Толстым, а следующей их встрече суждено было состояться при необычных и невеселых обстоятельствах.

Примечания

1. См. А.П. Чехов. Полное собрание сочинений под ред. А.В. Луначарского, т. VI. М., 1931, стр. 467.

2. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Отдел рукописей. Письма В.Г. Черткова Чехову. Фонд 331, п. 62, ед. хр. 18.

3. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Записки отдела рукописей, вып. VIII. М., 1941, стр. 60.

4. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Отдел рукописей. Письма П.А. Сергеенко Чехову. Фонд 331, п. 58, ед. хр. 48.

5. М.П. Чехова. Письма к брату А.П. Чехову. М., Гослитиздат, 1954, стр. 22.

6. В. Тихонов Антон Павлович Чехов. Сб. «О Чехове». М., 1910, стр. 230—231.

7. П.А. Сергеенко. О Чехове. «Литературные и популярно-научные приложения «Нивы», 1904, июль, стр. 255.

8. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Отдел рукописей. Письмо М.О. Меньшикова Чехову 1 февраля 1894 года. Фонд 331, картон 51, ед. хр. 55-а.

9. См. П. Сергеенко. Толстой и его современники. М., издание В.М. Саблина, 1911, стр. 234; А., «У А.П. Чехова в Мелихове (из письма студента)». «Русские ведомости», 2 июля 1909 г., № 150.

10. См. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания». М., Гослитиздат, 1951, стр. 147.

11. С.Т. Семенов. Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом. СПБ, 1912, стр. 72.

12. «Чехов в воспоминаниях современников», изд. 2-е. М., Гослитиздат, 1954, стр. 138.

13. Там же, стр. 476.

14. С.Т. Семенов. О встречах с А.П. Чеховым. «Путь», 1913, № 2, стр. 36.

15. «Литературные и популярно-научные приложения «Нивы», 1904, июль, стр. 263.

16. А.И. Куприн. Собрание сочинении в шести томах, т. 6. М., Гослитиздат, 1958, стр. 550.

17. В.Г. Короленко, Собрание сочинений, т. 5. М., изд. «Правда», 1953, стр. 73.

18. Запись в дневнике С.И. Танеева за 1895 год. Сб. «Сергей Иванович Танеев. Личность, творчество и документы его жизни». М., 1925, стр. 62.

19. В.А. Маклаков. Из воспоминаний. Нью-Йорк, издательство им. Чехова, 1954, стр. 176—177. См. также: В.Е. Ермилов. Маклаков о Чехове. «Раннее утро», 2 сентября 1909 г., № 201.

20. Д.П. Маковицкий. Яснополянские записки, вып. второй. М., изд. «Задруга», 1923, стр. 8.

21. «Литературные и популярно-научные приложения «Нивы», 1904, июль, стр. 255.

22. С.Л. Толстой. Воспоминания об А.П. Чехове. «Октябрь», 1944, № 7—8.

23. «Дневник А.С. Суворина». М.—Пг., изд. Л.Д. Френкель, 1923, стр. 60.

24. «Дневник А.С. Суворина», стр. 80.

25. Там же.

26. Б.А. Щетинин. В литературном муравейнике. «Исторический вестник», 1911, март, стр. 881. ﻿

Глава III. Спор о бессмертии и об искусстве

Весной 1897 года Чехов тяжело заболел. Обострился застарелый легочный процесс, в ночь под 22 марта пошла горлом кровь. В следующие дни ему не стало лучше, и солнечным весенним утром 25 марта доктор Оболонский, приятель Чехова, отвез его в клинику Остроумова на Девичьем поле.

Положение было тревожным. Чехову запретили ходить и разговаривать, что, впрочем, выполнял он неохотно. Побывавший у него в клинике в первый же день Суворин записал в дневнике: «Чехов лежит в № 16, на десять №№ выше, чем его «Палата № 6», как заметил Оболонский. Больной смеется и шутит по своему обыкновению, отхаркивая кровь в большой стакан. Но когда я сказал, что смотрел, как шел лед по Москве-реке, он изменился в лице и сказал: «Разве река тронулась?» Я пожалел, что упомянул об этом. Ему, вероятно, пришло в голову, не имеет ли связь эта вскрывшаяся река и его кровохарканье? Несколько дней тому он говорил мне: «Когда мужика лечишь от чахотки, он говорит: «Не поможет, с вешней водой уйду»1. Чехов, как врач, хорошо сознавал опасность своего недуга, но держал себя в руках, поражая окружающих жизнеспособностью и мужеством. Он не хотел чувствовать себя больным, много читал, строил планы на будущее.

На второй день его навестила писательница Л. Авилова и принесла ему газеты и книги. «К сожалению, я почти все читал, — тихо говорил он. — Неизданные статьи Л.Н. Толстого? Последние? Да, это я прочту с удовольствием. Я не разделяю...» — «Нельзя вам говорить! — прервала его Авилова, — а вы, кажется, собираетесь разбирать учение Льва Николаевича»2. Чехов и не ожидал, что скоро ему выпадет случай поспорить об этом с самим Толстым.

Возвращаясь из клиники домой, Авилова случайно встретила Толстого, совершавшего свою обычную прогулку в районе Девичьего поля невдали от Хамовников.

«Я рассказала ему про Антона Павловича, — вспоминает Авилова.

— Как же, как же, — ответил Толстой, — я знал, что он заболел, но думал, что к нему никого не допускают. Завтра же пойду его навестить.

— Пойдите, Лев Николаевич. Он будет рад. Я знаю, что он вас очень любит.

— И я его люблю, но не понимаю, зачем он пишет пьесы»3.

Толстой собирался недолго. 28 марта он пришел в клинику, и его с почетом проводили в палату № 16, которую больной называл своей «темницей». К моменту визита Толстого Чехов чувствовал себя еще скверно и большей частью лежал. Это не помешало ему, однако, вступить в живую беседу с Толстым. Впоследствии он в шутку говорил друзьям, что Лев Николаевич, «наслышавшись об его опасном состоянии, ожидал, вероятно, найти его чуть ли не умирающим, и когда этого не оказалось, то даже как будто выразил на своем лице некоторое разочарование»4.

Чехов лежал на спине, один в просторной палате. Рядом с его постелью стояло массивное клеенчатое кресло, а соседняя кровать пустовала, но на ней грудой были навалены газеты и книги, которые, к тревоге врачей, с жадностью поглощал необычный больной. Толстой присел в кресло рядом с чеховской постелью, расспрашивал его, много рассказывал сам.

Давно прошли узаконенные доктором для свидания десять минут, а собеседники, казалось, только вошли во вкус. Здесь, в больничных стенах, они впервые остались с глазу на глаз. Толстому очень хотелось вызвать Чехова на откровенный разговор, чтобы уяснить себе, на чем держится его «скептическое» миросозерцание. Вскоре он затронул тему, какой не принято касаться у постели тяжко больного человека. Заговорили о смерти и бессмертии.

Толстой считал, что, если человек научился сознательно мыслить, он не может не думать о смерти. В своем дневнике он записывал: «Когда болеешь, умираешь, то сосредоточивайся в себе, думай о смерти и жизни за смертью; а не тоскуй об этой» (т. 53, 178). Потому-то с обычной дерзкой искренностью он заговорил о смерти с Чеховым. Тот с охотой подхватил показавшийся ему «преинтересным» разговор.

Надо думать, эта беседа была в лад с невеселым настроением Чехова, которое он, правда, умел хорошо прятать за иронической шуткой, иногда, впрочем, мрачноватой по тону. Когда врачи в те дни уверяли его, что он поправляется, Чехов охотно с ними соглашался, а «окончательно поправлюсь, — добавлял он иной раз, — когда умру»5. Особая «задумчивость» Чехова не укрылась и от Толстого, который рассказывал после своего посещения клиники: «К состоянию своему Антон Павлович относится — наружно по крайней мере — спокойно; он такой же, как и всегда, только несколько более задумчивый, впрочем временами одушевляется и говорит с обычным юмором»6.

Разговор о смерти и бессмертии был, таким образом, небезразличен обоим, но тут же выяснилось, что взгляды собеседников на этот предмет серьезно расходятся.

Толстого неотступно преследовала и терзала мысль о смерти, вечная загадка уничтожения и небытия. Сложившееся у него представление о бессмертии внешне отличалось от церковных догм о загробном существовании. В соответствии со своим нравственно-религиозным идеалом он понимал бессмертие не как продолжение жизни в ином мире, хотя и в тех же привычных земных, телесных формах, а отвлеченно-философски, как растворение личности в неопределенном начале «разума», «добра».

Эти мысли Толстой высказывал еще в «Войне и мире», в описании сна, который видит Пьер Безухов под впечатлением гибели Каратаева. Какой-то старичок учитель показывает Пьеру глобус. «Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие». Каратаев «разлился и исчез», как капля, которая соединилась с другими каплями, потеряла свою особенность, превратилась в часть целого.

Подобно этому и смерть князя Андрея — возвращение в то лоно, из которого он вышел; смерть как пробуждение от жизни — отголосок шопенгауэровской теории бессмертия.

Так Толстой мыслил уничтожение личности, индивидуальности, материальной оболочки при переходе к непознаваемому и лежащему за смертной чертой «бесконечному», «вечному».

В 90-е годы Толстой часто возвращается в своем дневнике к этому толкованию, повторяет и само сравнение с каплями (запись 20 ноября 1899 года и др.). Незадолго до встречи с Чеховым, 17 ноября 1896 года, Толстой так определил свое понимание бессмертия: «Думал о том, как очевидно ошибочны наши представления о будущей жизни в телах, более или менее подобных нашим. Наши тела, такие, какими мы их знаем, суть не что иное, как произведение наших внешних 6 чувств. Как же может быть жизнь для того духовного существа, которое отделилось от тела, быть в той форме, которую определяет и производит это тело своими чувствами» (т. 53, 119).

Преследовавший Толстого страх смерти, тень памятного «арзамасского ужаса» Делали вопрос бессмертия не просто теоретическим отвлечением, а больным и лично мучительным чувством. На страницах толстовского дневника мы часто сразу же за датой записи встретим три многозначительные буквы «е. б. ж.». Эти слова — «если буду жив» — его талисман, его нехитрое заклятие от смерти.

Тщетно пытался уверить себя Толстой, что «смерть есть радостное событие, стоящее на конце каждой жизни» (т. 53, 213). Тщетно утешал себя сомнительными софизмами вроде следующего: «Думал о смерти: О том, как странно, что не хочется умирать, хотя ничто не держит, и вспомнил об узниках, которые так обживутся в своих тюрьмах, что им не хочется и даже боятся покидать их для свободы. Так и мы обжились в своей тюрьме этой жизни и боимся свободы» (т. 53, 165). Чехов тонко почувствовал, что Толстой не всегда искренен в своих суждениях о благости смерти, и в приведенном выше письме к Горькому заметил, что автор «Воскресения» «боится смерти, не хочет сознаться в этом и цепляется за тексты из священного писания».

Когда в клинике Толстой стал развивать Чехову свои мысли о бессмертии, Чехов поначалу внимательно слушал, но потом не утерпел и вступил в спор. Сам он рассказывает об этом так:

«В клинике был у меня Лев Николаевич, с которым вели мы преинтересный разговор, преинтересный для меня, потому что я больше слушал, чем говорил. Говорили о бессмертии. Он признает бессмертие в кантовском виде; полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь), сущность и цель которого для нас составляет тайну. Мне же это начало или сила представляется в виде бесформенной студенистой массы, мое я — моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой, — такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его, и Лев Николаевич удивлялся, что я не понимаю» (XVII, 64).

Чехов не соглашается с Толстым, но метод и приемы его спора своеобразны: он как бы не отвергает заранее идею бессмертия, а говорит скорее о какой-то неутешительности толстовской веры.

Мысли о неизбежности смерти не преследовали Чехова с такой тягостной неотступностью, как Толстого. А сам вопрос о бессмертии возникал у Чехова не из ощущения «греховности» или неполноты земного существования, а по досаде на краткость жизненных сроков, на безвозвратность уничтожения с человеческой личностью целого мира, заключенного в одной душе и дорогого своей неповторимостью.

«О, зачем человек не бессмертен? — думает Андрей Ефимыч в повести «Палата № 6». — Зачем мозговые центры и извилины, зачем зрение, речь, самочувствие, гений, если всему этому суждено уйти в почву и в конце концов охладеть вместе с земною корой, а потом миллионы лет без смысла и без цели носиться с землей вокруг солнца? Для того, чтобы охладеть, а потом носиться, совсем не нужно извлекать из небытия человека с его высоким, почти божеским умом, и потом, словно в насмешку, превращать его в глину... Только трус, у которого больше страха перед смертью, чем достоинства, может утешать себя тем, что тело его будет со временем жить в траве, в камне, в жабе... Видеть свое бессмертие в обмене веществ так же странно, как пророчить блестящую будущность футляру после того, как разбилась и стала негодною дорогая скрипка». Так думает доктор Андрей Ефимыч, но трудно не услышать здесь отзвук размышлений самого автора. Трезвость взгляда, полное равнодушие к религии соединялись у Чехова с горьким сожалением, прорвавшимся в возгласе героя: «О, зачем человек не бессмертен?»

Рагин приучает себя думать, что и он сам, и Хоботов, и Михаил Аверьяныч — все должны погибнуть, «не оставив на земле даже отпечатка». Признание безнадежное, да по крайней мере честное. Но больной Громов отвечает ему: «А я глубоко верю, что если нет бессмертия, то его рано или поздно изобретет великий человеческий ум». И мы понимаем, что автор здесь заодно скорее с Громовым, чем с Рагиным.

Чехов знал, как беспомощна перед лицом смерти самая тонкая философская казуистика, претендующая на утешение человека. «А не хочется умирать, — говорит Ярцев в повести «Три года». — Никакая философия не может помирить меня со смертью, и я смотрю на нее просто как на погибель. Жить хочется». Вот так, просто и мужественно, смотрел и сам Чехов.

Впрочем, иногда он готов был отстаивать идею бессмертия, но только в каком-то сугубо земном, безрелигиозном обличье.

«Много раз, — вспоминает И. Бунин, — старательно-твердо говорил он мне, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме — сущий вздор:

— Это суеверие. А всякое суеверие ужасно. Надо мыслить ясно и смело. Мы как-нибудь потолкуем с вами об этом основательно. Я, как дважды два — четыре, докажу вам, что бессмертие — вздор.

Но потом несколько раз еще тверже говорил прямо противоположное:

— Ни в каком случае не можем мы исчезнуть без следа... Бессмертие — факт. Вот погодите. Я докажу вам это»7.

Бунину так и не удалось услышать чеховского доказательства в защиту бессмертия. Но если бы этот разговор состоялся, кто знает, может быть, Чехов повторил бы смелую и парадоксальную догадку студента Трофимова из «Вишневого сада»: «Что значит — умрешь? Быть может, у человека сто чувств, и со смертью погибают только пять известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы». А еще вероятнее, он говорил бы о бессмертии как о вечном обновлении жизни на земле, о связи поколений, преемственности исторической цепи.

Эта мысль, должно быть, не раз посещала Чехова во время его одиноких прогулок в Ялте по берегу моря, прежде чем он написал в «Даме с собачкой» всегда памятные слова: «Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства». Спасение приходит здесь к человеку не с той стороны, с какой он ждет его: не от уверенности в личном бессмертии, а от признания вечной сохранности и самозащиты жизни всего человечества.

Несогласие Чехова с Толстым в спорах о бессмертии показало лишний раз коренное различие их жизненных принципов, всего мировосприятия.

«Споришь с человеком, — замечал Толстой, — и не можешь понять, как он не сдается на очевидность доказательств. А поищи, и ты увидишь, что несогласие его оттого, что его мировоззрение несогласно с твоим. Хочешь согласиться, то ищи согласия в религиозном мировоззрении, состоящем в ответе на вопрос: из-за чего жить? Все в этом» (т. 54, 99). Если последовать совету Толстого и поискать, в чем внутренняя суть его разногласий с Чеховым, то легко убедиться, как несовместимы материалистическая убежденность одного и религиозные искания другого. Отрицание Чеховым идеализма засвидетельствовано им и в творчестве, и в непосредственных признаниях. «Воспретить человеку материалистическое направление, — писал Чехов, — равносильно запрещению искать истину. Вне материи нет ни опыта, ни знаний, значит, нет и истины... Я думаю, что когда вскрываешь труп, даже у самого заядлого спиритуалиста необходимо явится вопрос: где же тут душа? А если знаешь, как велико сходство между телесными и душевными болезнями, и когда знаешь, что те и другие болезни лечатся одними и теми же лекарствами, поневоле захочешь не отделять душу от тела» (XIV, 360).

Чехов любит в решении общих вопросов пользоваться аргументами медицинской практики; его естественнонаучное образование служит опорой материалистических взглядов. Толстой имел, видимо, некоторый резон сказать в своем дневнике: «Нынче царство матерьялизма, т. е. женщин и врачей» (т. 53, 34). Врачебный диплом, которым Чехов так гордился, был для Толстого лишь свидетельством скепсиса и «безверия». «Ему мешает медицина...» — говорил он о Чехове8.

Толстой верно чуял, что его нападки на врачей смущают и отвращают Чехова. Вторым — после Сахалина — испытанием для «толстовщины» была в судьбе Чехова холерная эпидемия 1892 года. Успех в борьбе с этой болезнью, старым бичом России, укрепил чеховскую веру в науку и прогресс.

«В Нижнем на ярмарке делают чудеса, которые могут заставить даже Толстого относиться уважительно к медицине и вообще к вмешательству культурных людей в жизнь, — писал Чехов Суворину 1 августа 1892 года. — Похоже, будто на холеру накинули аркан. Понизили не только число заболеваний, но и процент смертности» (XV, 415). Сам Чехов принял участие в борьбе с эпидемией в окрестностях Мелихова. «За это лето, — писал он, — я так насобачился лечить поносы, рвоты и всякие холерины, что даже сам прихожу в восторг: утром начну, а к вечеру уж Готово — больной жрать просит. Толстой вот величает нас мерзавцами, а я положительно убежден, что без нашего брата пришлось бы круто» (XV, 440).

Все наши взгляды, теории — ничто, пока не найдут опоры в личной судьбе и проверки в опыте. Но подтвержденные жизнью — обретают кремневую твердость.

Когда Толстой укорял Чехова за отсутствие миросозерцания, он, по сути дела, выражал досаду на его материализм. Уже после смерти Чехова он высказался об этом однажды вполне определенно. «Такой большой талант, — сказал он своему секретарю Н.Н. Гусеву, — и во имя чего он писал! Не то что отсутствие миросозерцания, но прямо ложное миросозерцание, низменное, материалистическое, самодовольное... Очень милый человек...»9. Память о несравненном личном обаянии Чехова не помешала Толстому резко осудить его взгляды.

Стоит ли удивляться, что Толстой и Чехов решительно разошлись в вопросе о бессмертии? Спор в клинике Остроумова, по внешности чисто умозрительный и не имевший ничего общего с земными идеалами собеседников, на деле был тесно с ними связан. «Чтобы верить в бессмертие, — считал Толстой, — надо жить бессмертною жизнью здесь, т. е. жить не в себя, а в Бога, не для себя, а для Бога» (т. 53, 90). Отречение от личности, непротивление, которые поздний Толстой проповедовал как земное призвание человека, служили, по его мысли, как бы приготовлением к загробному существованию, полному растворению во всеобщем начале «любви» и «добра».

Впрочем, в своем представлении о бессмертии Толстой не всегда был так тверд, как ему этого бы хотелось. «Вера в Бога настоящая, верная, — писал Толстой в дневнике, — только тогда, когда порвется вера в себя, в людей, в счастье здесь» (т. 52, 29). Неколебимая и полная вера в бога, может, больше всего нужна была Толстому для того, чтобы отогнать от себя призрак смерти. Но такой нерассуждающей и безусловной веры Толстой так никогда и не обрел.

Уже в 1901 году Софья Андреевна однажды сказала в ответ на слова Толстого о близкой смерти: «Скучно жить в старости, и я хотела бы поскорей умереть». А Л.Н. вдруг оживился, и у него как-то вырвался горячий протест: «Нет, надо жить, жизнь так прекрасна!...»10 Над толстовскими теориями торжествовало простое и мудрое жизнелюбие, доверие к жизни.

Это непосредственное чувство Толстой иногда стыдливо прятал, словно боясь не выдержать заданного себе урока. Но и в его художественных сочинениях, и в живом общении с людьми «язычество», вопреки всему, пробивало себе дорогу. Для Чехова Толстой тем и был дорог, что не все в нем исчерпывалось его нестойкой религией.

За чертой смерти Толстой ждал встретить апофеоз своих земных представлений о вечности и безличности «добра», но в таком виде бессмертие теряло для Чехова всю свою привлекательность.

Как комментарий к разговору с Толстым могут быть расценены мысли Чехова, записанные Сувориным 23 июля 1897 года, через четыре месяца после свидания в клинике: «...смерть — жестокость, отвратительная казнь. Если после смерти уничтожается индивидуальность, то жизни нет. Я не могу утешиться тем, что сольюсь с вздохами и муками в мировой жизни, которая имеет цель. Я даже цели этой не знаю. Смерть возбуждает нечто большее, чем ужас. Но когда живешь, об ней мало думаешь. Я, по крайней мере. А когда буду умирать, увижу, что это такое. Страшно стать ничем. Отнесут тебя на кладбище, возвратятся домой и станут чай пить и говорить лицемерные речи. Очень противно об этом думать»11.

Толстой, когда рассуждает о смерти, стремится перенестись мыслью в область «вечного», «бесконечного», а Чехов, словно не в состоянии представить себе ничего потустороннего, невольно возвращается к пошлой реакции здесь, на земле. Лицемерные сожаления, красноречие записных ораторов, вечное питье чая — все это словно черточки для комического рассказа Чехова, не очень настроенного всерьез обсуждать «гроба тайны роковые».

Чехов не относится к смерти с пустой бравадой, с напускным равнодушием, сознавая, что «страшно стать ничем». Только он не хочет утешать себя миражами бессмертия. Ведь все, с чем связывал Чехов свое личное счастье и счастье других людей, было в этой бренной жизни. И когда пришла смерть, Чехов встретил ее с тем достоинством, мужеством и простотой, какие всегда были свойственны ему.

Невольно вспоминается тот час в номере немецкого отеля в Баденвейлере, когда он поставил себе последний, безжалостно точный диагноз. «Пришел доктор, — рассказывает О.Л. Книппер, — велел дать шампанского. Антон Павлович сел и как-то значительно, громко сказал доктору по-немецки (он очень мало знал по-немецки): «Ich sterbe...» («Я умираю»). Потом взял бокал, повернул ко мне лицо, улыбнулся своей удивительной улыбкой, сказал: «Давно я не пил шампанского...», покойно выпил все до дна, тихо лег на левый бок и вскоре умолкнул навсегда...»12

Сцена смерти Чехова потрясает своей простотой, человечностью и каким-то, странно сказать, пафосом жизнелюбия. Такая «языческая», безрелигиозная встреча со смертью вряд ли могла быть понята и принята Толстым. Он-то хотел бы умереть иначе, в полном единении с богом, в спокойной убежденности своей веры.

Но Толстой никогда не мог освободиться вполне от чувства страха и отчаяния при мысли о смерти. Его мучали сомнения. Недаром в дневнике он писал: «Когда я буду умирать, я желал бы, чтобы меня спросили: продолжаю ли я понимать жизнь так же, как я понимал ее, что она есть приближение к Богу, увеличение любви... Если не буду в силах говорить, то если да, то закрою глаза, если нет, то подниму их кверху» (т. 54, 113).

Поразительна эта последняя воля великого вероискателя и испытателя жизни. Толстой будто хочет пытать самое смерть, ищет дорогую ему истину и на страшной черте. Присутствовавшему при смерти Толстого В.Г. Черткову казалось, что в свои последние часы и минуты он «сознательно готовился к приближавшейся «перемене», переживая то предсмертное духовное состояние, которое ему так хотелось испытать»13. Но даже Чертков, этот духовный брат Толстого, заметил «разницу в отношении Льва Николаевича к смерти по сравнению с обычным его настроением»: Толстому не хотелось умирать...

Это воспоминание о последних минутах двух писателей, таких различных и в жизни, и в смерти своей, может служить как бы эпилогом к спору о бессмертии в клинике Остроумова весной 1897 года.

* * *

Тем же мартовским вечером в больничной палате Толстой и Чехов говорили еще и на другую тему, обоим им близкую.

«Толстой пишет книжку от искусстве, — сообщал Чехов в письме к А.И. Эртелю. — Он был у меня в клинике и говорил, что повесть свою «Воскресение» он забросил, так как она ему не нравится, пишет же только об искусстве и прочел об искусстве 60 книг» (XVII, 64).

Оставив работу над романом, в котором, как ему стало казаться, все было «неверно, выдумано, слабо», Толстой в пору свидания с Чеховым весь был захвачен писанием книги «Что такое искусство?», которая как будто близилась к завершению. Дочь Толстого, Мария Львовна, писала В.Г. Черткову 27 марта 1897 года, то есть как раз накануне встречи Толстого с Чеховым: «Папа здоров и бодр и очень много пишет свою статью об искусстве, говорит, что чувствует, что подходит к концу этой работы, и радуется этому. Последние дни после писания он приходит очень веселый, шутит, подпрыгивает, и это всегда признак того, что ему хорошо работалось...»14 Но до конца работы, как стало вскоре ясно, было еще далеко, и одним из стимулов к ее продолжению послужило свидание с Чеховым.

Со взглядами Толстого на современное искусство Чехов был знаком и ранее, частью по его сочинениям, а частью по личным впечатлениям, по спору его с Б. Чичериным о Н.Н. Ге и декадентах. Теперь Толстой, очевидно, повторил все это, только в еще более категорической форме.

В современном обществе, считал Толстой, правит извращенный вкус; произведения истинного искусства, высоконравственного, религиозного, доступного народу, подменяются поддельным, изысканным искусством высших классов.

Но что считать таким ложным искусством? Чехов мог присоединиться к Толстому в критике декадентства, изощренной условности, театральной рутины. Открывающее книгу об искусстве описание оперной репетиции, где автор зло смеется над сценическими штампами, над невыносимой деланностью оперных «царей» и «индейцев», над нелепыми словами речитатива «Я невесту сопровожда-а-аю», даже в чем-то схоже с чеховскими суждениями о косности, «тупости и пустозвонстве» современного театра. А филиппики Толстого по поводу социального паразитизма буржуазного искусства? Не напоминают ли они речи старого профессора из «Скучной истории»?

«Не знаю, что будет через пятьдесят — сто лет, — говорит чеховский Николай Степанович, — но при настоящих условиях театр может служить только развлечением. Но развлечение это слишком дорого для того, чтобы продолжать пользоваться им. Оно отнимает у государства тысячи молодых, здоровых и талантливых мужчин и женщин, которые, если бы не посвящали себя театру, могли бы быть хорошими врачами, хлебопашцами, учительницами, офицерами; оно отнимает у публики вечерние часы — лучшее время для умственного труда и товарищеских бесед. Не говорю уж о денежных затратах и о тех нравственных потерях, какие несет зритель, когда видит на сцене неправильно трактуемые убийство, прелюбодеяние или клевету». Даже аргументация здесь сродни толстовской. Во всяком случае, рассуждения Толстого об «истинном и ложном искусстве» не могли оставить Чехова равнодушным. Он внимательно слушал Толстого и, подхватив нить разговора, сам рассказал содержание очерка известного писателя-этнографа К.Д. Носилова «Из жизни вогулов (Вогульский театр)».

Едва ли можно было назвать театром в привычном смысле слова те описанные Носиловым немудреные сценки, которые представлялись вогулами в их юрте. Но именно своей непосредственностью, безыскусностью, простой правдой они выгодно отличались от современного профессионального театра. Разыгрывался самый простой и одновременно драматичный сюжет: преследование охотником-вогулом оленей и убийство сначала самки, потом детенышей. Несмотря на отсутствие декораций, костюмов, музыки, зрители-вогулы полностью находились под властью художественной иллюзии. «Настроение публики достигает высших пределов, — рассказывает Носилов о кульминации спектакля — смерти оленят, — женщины в слезах, дети поражены и замолкли, мужчины смущены, несмотря на то, что перед ними среди пола в самой комической позе лежит в вывороченных тулупах пара ребятишек со стрелами, торчащими в боках, выставив нам босые ноги с голыми пятками»15. Представление кончается не аплодисментами, а глубоким молчанием, «которое больше всего по душе актерам».

Пересказ очерка Носилова Толстой, как отметил Чехов в дневнике, «по-видимому прослушал с большим удовольствием» (XII, 336). Само восприятие этого рассказа у Толстого и Чехова, надо полагать, было несколько различным. Чехов, ценя обаяние непосредственности вогульского театра, был далек от идеализации неискушенности, примитива в искусстве. Для Толстого же театр вогулов стал одним из немногих примеров «истинного искусства», противостоящего достижениям культуры цивилизованного мира. Пересказ очерка о вогульском театре, услышанный Толстым от Чехова, был использован в XIV главе трактата «Что такое искусство?».

Уже из того немногого, что рассказывал Толстой о своей работе, сидя у постели больного Чехова, легко было понять, как противоречиво отношение Толстого к предмету его размышлений — искусству. Обличая — и справедливо обличая — искусство упадочное, декадентское, Толстой приходил к мысли о вырождении искусства вообще. Его отрицание коснулось не только Верлена и Метерлинка, новейшей оперы и символистской драмы, оно затронуло почти все русское и европейское искусство, начиная с эпохи Возрождения. Данте и Шекспир, Рафаэль и Микеланджело, Бах и Бетховен не избежали его осуждения. Вывод был мрачен: «Наше исключительное искусство высших классов христианского мира пришло к тупику. По тому пути, по которому оно шло, ему дальше идти некуда. Искусство это, раз отступив от главного требования искусства (того, чтобы оно было руководимо религиозным сознанием), становясь все более и более исключительным и потому все более и более извращаясь, сошло на нет» (т. 30, 179).

Чехов не считал основной задачей творчества выражение религиозного сознания и не видел поэтому безысходного тупика, в который, по словам Толстого, зашло все современное искусство. Дело еще не так плохо, пока потоку декадентской литературы противостоит полнокровный реализм самого Толстого и молодого поколения писателей, верных его традициям. «Мысль у него не новая, — писал Чехов о своем разговоре с Толстым, — ее на разные лады повторяли все умные старики во все века. Всегда старики склонны были видеть конец мира и говорили, что нравственность пала до nec plus ultra, что искусство измельчало, износилось, что люди ослабели и проч. и проч. Лев Николаевич в своей книжке хочет убедить, что в настоящее время искусство вступило в свой окончательный фазис, в тупой переулок, из которого ему нет выхода (вперед)» (XVII, 65). Можно предположить, что деликатное сомнение в таком пессимистическом взгляде Чехов выразил и самому Толстому. Зорко приметив его слабость, Чехов не мог еще тогда в полной мере оценить сильные стороны замысла книги об искусстве, которая в целом стала ему известна лишь позднее.

Напечатанный первоначально в журнале «Вопросы философии и психологии» (1897, № 5 и 1898, № 1), трактат Толстого вскоре же вышел несколькими отдельными изданиями, наделав много шуму в прессе. Когда сведения об этом дошли до Чехова, проводившего зиму 1897—1898 годов во Франции, он написал из Ниццы редактору «Русской мысли» В.А. Гольцеву: «Просьба: пришли мне оттиск статьи Л. Толстого об искусстве. Пожалуйста» (XVII, 224). Зная преданность Гольцева Чехову и его обычную аккуратность, вряд ли можно сомневаться, что он исполнил эту просьбу, переслав или оттиски, или одно из отдельных изданий книги «Что такое искусство?».

Но, как странно это ни покажется, не сохранилось прямых откликов Чехова на книгу Толстого. Во всяком случае, ни в переписке, ни в записных книжках писателя, ни в мемуарах о нем почти нет следов чтения толстовского трактата об искусстве. И все-таки не надо считать безнадежной попытку восстановить более полно отношение Чехова к этой книге Толстого.

В бумагах писателя сохранился отрывок, печатаемый ныне под названием «Письмо» в собрании его сочинений. Ни точная дата, ни общий замысел произведения не ясны16. Содержание отрывка несколько необычно.

«Многоуважаемая Мария Сергеевна! Посылаю Вам книгу, о которой писал в среду. Прочтите. Обращаю Ваше внимание на страницы 17—42, 92, 93 и 112, особенно на те места, которые я подчеркнул карандашом. Какая сила!» Так пишет своей доброй знакомой и девушке, в которую он, как можно догадаться, влюблен, молодой человек Игнатий Баштанов, недавно бросивший духовную академию. Случайно повредив ногу, он оказался прикованным к постели. В вынужденном безделье, на которое обречен больной, утехой служат чтение и думы о прочитанном.

В письме к Марии Сергеевне Баштанов пишет о какой-то глубоко захватившей его книге, пересказывает свой спор с приятелем Травниковым об искусстве, спор, навеянный этим чтением. Не названа ни книга, ни ее автор, а между тем по одному описанию Баштанова складывается впечатление, что речь идет об особенной, незаурядной вещи, о книге-событии. Читая «Письмо», нельзя отделаться от чувства, что Чехов имеет в виду определенного писателя и вполне конкретное произведение.

«Какая сила! — восхищается Баштанов. — Форма, по-видимому, неуклюжа, но зато какая широкая свобода, какой страшный, необъятный художник чувствуется в этой неуклюжести! В одной фразе три раза «который» и два раза «видимо», фраза сделана дурно, не кистью, а точно мочалкой, но какой фонтан бьет из-под этих «которых», какая прячется под ними гибкая, стройная, глубокая мысль, какая кричащая правда! Вы читаете и видите между строк, как в поднебесьи парит орел, и как мало он в это время заботится о красоте своих перьев. Мысль и красота, подобно урагану и волнам, не должны знать привычных, определенных форм. Их форма — свобода, не стесняемая никакими соображениями о «которых» и «видимо».

Чеховым, или, точнее, его героем, отмечены черты стиля Толстого: кажущаяся небрежность, синтаксическая усложненность фразы и т. п. Известно, что почти в тех же выражениях характеризовал Чехов слог Толстого в беседе с С.Н. Щукиным: «Вы обращали внимание на язык Толстого? Громадные периоды, предложения нагромождены одно на другое. Не думайте, что это случайно, что это недостаток. Это искусство, и оно дается после труда. Эти периоды производят впечатление силы»17. Такие совпадения нельзя считать случайными. Но если бы мы даже не располагали свидетельством Щукина, разгадать неназванное имя не составляло бы труда. «Кричащая правда», «страшный, необъятный художник» — так Чехов мог говорить об одном лишь писателе.

Но если это и в самом деле Толстой, то нельзя ли определить, о какой его книге идет речь?

Игнатий Баштанов восхищается не столько образной силой, сколько мыслью автора («гибкая, стройная, глубокая мысль»), хотя и говорит, что книга написана «страшным, необъятным художником». Это наталкивает на соображение: не была ли книга эта теоретической или публицистической работой прославленного писателя? И не под впечатлением ли прочитанных им рассуждений Игнатий Баштанов загорается идеей «научиться объяснять» литературу и «все так называемые изящные искусства»?

Баштанов подробно описывает в своем письме «литературный спор», возникший у него с Травниковым по поводу одной из страниц книги. Спор этот — сугубо эстетического свойства — касается вопроса о предназначении и задачах искусства. Все это заставляет думать, что в «Письме» подразумевается теоретическая работа Толстого об искусстве, а именно — «Что такое искусство?».

Это предположение было впервые выдвинуто З. Паперным и частью им аргументировано18. Но до сих пор оставалась в тени одна важная деталь. Баштанов указывает страницы книги (17—42, 92, 93 и 112), которые он советует прочесть особенно внимательно, прежде всего места, подчеркнутые карандашом. Несколько ниже он опять говорит о 20 строках, подчеркнутых на 92-й странице. Такое выделение отдельных мест текста подтверждает научно-публицистический характер произведения. В разговоре о художественной вещи естественнее было бы ожидать ссылки на какие-нибудь образы, картины, но не на страницы и абзацы. Еще любопытнее узнать другое: произвольно ли названы Чеховым страницы книги, или они соответствуют какому-то вполне определенному, побывавшему у него в руках изданию?

В творческой практике Чехова известны случаи, когда будто бы произвольное указание героем каких-то страниц в книге имело самый конкретный смысл для автора. По воспоминаниям Л. Авиловой мы знаем, что во время александринского спектакля «Чайки» Чехов обещал сказать ей несколько слов со сцены. И Авилова, которой одной в переполненном зрительном зале предназначались эти слова, сумела их понять. В спектакле Тригорин, разглядывая медальон, подаренный ему Ниной, читал вырезанную на нем надпись: свои инициалы, название книги и затем — «страница 121, строки 11 и 12». Дома, после спектакля, Авилова открыла томик своих рассказов на странице 121, нашла 11 и 12-ю строки и прочла адресованный ей ответ Чехова.

Так и в отрывке «Письмо» цифры, названные Баштановым, не кажутся случайными, взятыми наугад. Раскрывая на страницах, отмеченных Баштановым, различные издания книги Толстого, вышедшие в свет в 1898—1899 годах, одно за другим откладываешь их в сторону. Метод исключения дает свои результаты: то указанную в «Письме» страницу заполняет цитата из какого-нибудь иностранного автора, то пересказ содержания оперы или драмы, а то просто частные замечания о живописи или музыке, — словом, отнюдь не те места, какие могут претендовать на особое внимание читателя.

И вот наконец работа «Что такое искусство?» в серии «Посредника» для интеллигентных читателей (М., 1898). Это издание вышло в числе первых, и притом значительным для того времени тиражом (5000 экземпляров), так что оно скорее других могло попасть в руки Чехову. Страницы этой книги, те, что соответствуют названным в «Письме», и в самом деле могут служить комментарием к отрывку, прямо перекликаются с размышлениями и спорами героев19.

Надо думать, что когда речь идет о двадцати строках на странице 92, которые Баштанов прочел в начале спора, имеется в виду следующее рассуждение Толстого:

«Искусство тем-то и отличается от рассудочной деятельности, требующей подготовления и известной последовательности знаний (так что нельзя учить тригонометрии человека, не знающего геометрии), что искусство действует на людей независимо от их степени развития и образования, что прелесть картины, звуков, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился степени развития.

Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений. Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он это знал и прежде, но только не умел высказать».

Толстой развивает эту мысль на странице 93, также отмеченной Баштановым, утверждая, что искусство должно быть прежде всего понятно «большим массам», народу. На странице же 112 он рассуждает о вредных последствиях профессионализации искусства, ведущей к кастовой замкнутости художников и фабрикации ремесленных «подделок под искусство».

Мысль об объединяющей людей силе искусства, силе особой, не сходной по своей природе с рациональным познанием, находит поддержку у чеховского Баштанова. Совсем иного взгляда придерживается приятель Баштанова Травников. «Время, которое я потратил на чтение философии, поэзии и беллетристики, — заявляет он, — я считаю потерянным. У них много претензий, но они не объяснили и не осветили мне ни одного явления, и за это я их не люблю. Все в них — субъективно, а потому наполовину они ложь, а наполовину — ни то, ни се, середка между ложью и правдой. Мнение, что без них нельзя обойтись, — предрассудок; они, как театр и цирк, служат только для развлечения...»

Если Баштанов пытается выделить в книге Толстого все сказанное им в защиту искусства, то Травников поддерживает и доводит до крайности лишь толстовское отрицание.

Мнение Травникова о красоте в искусстве близко совпадает с тем, что говорит об этом Толстой, и как раз на страницах 17—42 по изданию «Посредника». В этом случае, споря с Травниковым, Баштанов явно метит и в идеи Толстого. Баштанов советует Марии Сергеевне прочесть 17—42-ю страницы книги не потому, что он согласен с ними, а потому, что они могут иллюстрировать суть описанного ниже спора. На этих страницах Толстой рассматривает различные эстетические теории и приходит к выводу, что верным определением красоты будет «очень простое и понятное, субъективное, считающее красотою то, что нравится...». Толстой сводит все к личным ощущениям, к «наслаждению красотой». Развенчание «красоты» нужно Толстому для того, чтобы отказать ей в праве служить главным признаком искусства и выставить свой обычный критерий «добра».

Почти в тех же выражениях, заменяя только «добро» «правдой» или «знанием», рассуждает об этом Травников: «Красота приятна... и служит только для удовольствия, потому-то без нее трудно обходиться. Кто же ищет в ней не удовольствия, а правды или знания, того она подкупает, обманывает и сбивает с толку, как мираж. Когда я имел неосторожность учиться у красоты мыслить, то она делала из меня пьяного и слепого. Так, читая «Фауста», я не замечал, что Маргарита убийца своего ребенка, в байроновском «Каине» для меня были бесконечно симпатичны и сам Каин и чорт... Да мало ли?»

В этой сугубо «толстовской» критике искусства Травников пользуется даже полемическими приемами Толстого; как и он, решительно ниспровергает литературные кумиры. Он считает, что и Гёте и Байрон готовы жертвовать добром и справедливостью ради красоты и сама прекрасная форма их творений играет неблаговидную роль, путая нравственное чувство читателя.

Полемика Баштанова с Травниковым перерастает в слегка лишь завуалированный спор со слабыми сторонами эстетических взглядов Толстого. Близость Травникова Толстому подчеркивается тем, что исток отрицания красоты, как и всего миросозерцания, один и тот же у них обоих — «вопрос о боге и целях жизни». В этом справедливо находит Баштанов корень разочарования Травникова в искусстве.

«Как жаль и обидно, — думает Баштанов, — что даже умные, хорошие люди на каждое явление смотрят со специальной, предвзятой, слишком личной точки зрения. Травникова, например, мучит специальный вопрос о боге и целях жизни; искусства не решают этого вопроса, не объясняют, что будет за гробом, и Травников считает их за это предрассудком, низводит их на степень простого развлечения, без которого нетрудно обойтись...» Для Баштанова, напротив, искусства — это «грозные, чудесные явления природы», это одна из тех сторон жизни, которая делает пребывание человека на земле радостным и полным значения.

В отрывке «Письмо» продолжается не только разговор об искусстве, но и спор о бессмертии, о смысле жизни, который вели Толстой и Чехов в больничной палате клиники Остроумова.

Травников — не Толстой, как и Баштанов — не Чехов, но устами Баштанова Чехов досказывает то, что не успел или не смог высказать Толстому мартовским вечером 1897 года. Как бы отдавая на суд третейскому судье — читателю — свой спор с Толстым, Чехов делает до конца очевидной разницу двух взглядов на жизнь: «Он хочет и ищет бога, ищет день и ночь и находит одну только пропасть, в которую чем дольше смотришь, тем кажется она глубже и темнее. А какое высокое наслаждение для меня гулять по деревне и заходить в избы к людям и говорить с ними. Какое разнообразие лиц, голосов, умов, вкусов, верований!.. Хороша жизнь, Мария Сергеевна! Правда, она тяжела, скоротечна, но зато как богата, умна, разнообразна, интересна, как изумительна! Травников отравляет себя тоской по бессмертию и вечному блаженству; но я не так жаден и для меня совершенно достаточно этой короткой, маленькой, но прекрасной жизни».

Если Баштанов — лирический герой Чехова (а этого нельзя не увидеть), то как характерно, что его «томит жажда жизни», стремление больше узнать и понять.

Чеховский герой признается, что жизнь для него — это прежде всего люди, его окружающие, а среди них и Травников, с которым он яростно спорит, но любит его «тем сильнее, чем глубже засасывается он в тину, куда влечет его жадная, неумолимая, противоречивая мысль». Нет ли в этом сложном чувстве чего-то напоминающего отношение Чехова к Толстому?

Несмотря на все несогласие с толстовской философией, Чехов гордится им как человеком и художником. В Толстом он видит пример всесилия человеческого разума. Поэтому и герой его так пылко выражает свое восхищение гениальной книгой, с которой он, как помним, во многом не согласен. «Я читал ее вчера весь день, — пишет Баштанов, — у меня захватывало дух, и я чувствовал, как новые элементы жизни, каких я раньше не знал, входили в существо моего сердца. С каждой новой страницей я становился богаче, сильнее, выше! Я изумлялся, плакал от восторга, гордился, и в то же время глубоко, мистически веровал в божественное происхождение истинного таланта и мне казалось, что каждая из этих могучих, стихийных страниц создана недаром, что своим происхождением и существованием она должна вызвать в природе что-нибудь вроде подземного гула, перемены климата, бури на море...»

И хотя Баштанов прерывает свой пылкий монолог признанием что, кажется, пишет «чепуху», «пустой бред», мы знаем, как истинно и важно для Чехова это полное восторга и перехлестывающее через край чувство гордости за человека, за безграничность его разума, силу таланта.

Отрывок «Письмо» окончательно проясняет суть разговора Чехова с Толстым об искусстве, вере и бессмертии, происходившего в 1897 году в клинике Остроумова.

Эта встреча, несмотря на теплый, дружеский ее характер, яснее чем когда-либо показала обоим писателям их расхождение в важнейших вопросах жизни и искусства.

Толстой, рассказывая Г. Русанову об этом свидании, как всегда, тепло отозвался о Чехове, но добавил: «...он не заглядывает в душу. Я ведь вот и теперь говорил с ним, у него нет ничего твердого и совершенно нет окна в религиозное...»20

Чехов тоже не был настроен идиллически. Он почти не возражал Толстому, но в душе во многом не согласился с ним.

Приход Толстого и обрадовал его, и растревожил, утомил. «После того вечера, когда был Толстой (мы долго разговаривали), в 4 часа утра у меня опять шибко пошла кровь», — писал Чехов Суворину (XVII, 55). Но уже на другой день между Чеховым и посетившим его Леонтьевым-Щегловым произошел следующий диалог:

«— А знаете ли, кто у меня вчера здесь был? — неожиданно и с видимым удовольствием вставил Чехов. — Вот сидел на этом самом месте, где вы теперь сидите.

— Не догадываюсь.

— Лев Толстой!

Я невольно разволновался.

— Вот интересно, о чем вы с ним разговаривали?

Чехов чуть-чуть нахмурился и уклончиво отвечал:

— Говорили мы с ним немного, так как много говорить мне запрещено, да и потом... при всем моем глубочайшем почтении к Льву Николаевичу я во многом с ним не схожусь... во многом! — подчеркнул он и закашлялся от видимого волнения.

Очевидно было, что его более тронул и обрадовал самый факт посещения, чем его душевный результат, и также очевидно было... что критика и мораль Льва Толстого у койки больного, нуждающегося писателя пришлась не совсем ко двору»21.

Не зная содержания беседы Толстого с Чеховым, Леонтьев-Щеглов довольно точно уловил ее внутренний смысл. Все пристрастие Чехова к Толстому-человеку, его восхищение Толстым-художником не в состоянии были сделать его более терпимым к религиозно-философской, «толстовской» тенденции, так же как все обаяние личности Чехова не искупало в глазах Толстого чеховского «безверия».

Примечания

1. «Дневник А.С. Суворина», стр. 152.

2. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1960, стр. 262.

3. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 265.

4. М. Членов. Чехов и медицина. «Русские ведомости», 5 апреля 1906 г., № 91.

5. Д.И. Азбукин. К биографическим материалам об А.П. Чехове. «Русские ведомости», 17 января 1910 г., № 13.

6. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., Гослитиздат, 1960, стр. 81.

7. И.А. Бунин. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5. М., изд. «Правда», 1956, стр. 280.

8. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14. М., Гослитиздат, 1951, стр. 294.

9. Н.Н. Гусев. Два года с Л.Н. Толстым. М., 1928, стр. 111.

10. «Дневники Софьи Андреевны Толстой». 1897—1909. М., «Север», 1932, стр. 156.

11. «Дневник А.С. Суворина», стр. 165.

Н.А. Роскина, обратившаяся к рукописи суворинского дневника, предлагает вместо «вздохами и муками» читать: «червяками и мухами». В таком случае это почти парафраз монолога о «мировой душе» из декадентской пьесы Треплева, который декламирует в «Чайке» Нина: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки...»

12. О.Л. Книппер-Чехова. Несколько слов об А.П. Чехове. В кн.: «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. I. М., «Мир», 1934, стр. 47.

13. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., Гослитиздат, 1960, стр. 411.

14. М.В. Муратов. Л.Н. Толстой и В.Г. Чертков по их переписке. М., Гос. Толстовский музей, 1934, стр. 258.

15. К.Д. Носилов. У вогулов. Очерки и наброски, СПб, изд. А.С. Суворина, 1904, стр. 163. Первоначально очерки Носилова печатались в газете «Новое время».

16. Исходя из того, что «Письмо» в 1906 году хотел напечатать в своем «Журнале для всех» В.С. Миролюбов, комментатор Полного собрания сочинений И.С. Ежов предполагал: «Рассказ, видимо, предназначался Чеховым для «Журнала для всех» и может быть отнесен к годам его сотрудничества в этом журнале (то есть 1902—1903 гг.)» (IX, 702). С таким заключением никак нельзя согласиться. Чехов не мог передать сам свой отрывок Миролюбову, так как не имел обыкновения отдавать в печать незаконченные вещи. «Письмо», несомненно, попало в руки Миролюбова уже после смерти Чехова, о чем свидетельствует и пометка на рукописи, сделанная рукою редактора при подготовке отрывка к журнальной публикации: «Из бумаг и набросков Антона Павловича Чехова» (Архив ИРЛИ (Пушкинский Дом), фонд 185, оп. 1, № 1757, л. 1). Рассматривая рукопись отрывка, можно заметить, что перед написанным рукой Чехова названием «Письмо» стоит римская цифра «III», зачеркнутая позднее редакторским карандашом. Это заставляет думать, что «Письмо» представляло собой третью главку какого-то не дошедшего до нас произведения или было третьим рассказом в неизвестном нам цикле.

В собрании сочинений Чехова печатается и другой отрывок, носящий заглавие «1. У Зелениных». По общему своему характеру и даже по форме (основу рассказа составляет письмо) он напоминает интересующий нас фрагмент. К тому же в отрывке «Письмо» мельком упоминается эта фамилия: «Вчера у Зелениных была ваша матушка...» Эти совпадения заставляют внимательнее отнестись к цифрам, стоящим перед заглавиями отрывков. Мы имеем, возможно, дело с каким-то обширным замыслом Чехова, осуществленным лишь в небольшой части и в еще менее полном виде дошедшим до нас.

Воспользовавшись соображениями, высказанными в первом издании этой книги, Д. Медриш выдвинул предположение, что «Письмо» и примыкающие к нему фрагменты — отрывки романа, писавшегося Чеховым в конце 80-х годов («Русская литература», 1965, № 2).

17. С.Н. Щукин. Из воспоминаний об А.П. Чехове. «Русская мысль», 1911, кн. X, стр. 45.

18. См. З. Паперный. А.П. Чехов. М., Гослитиздат, 1954, стр. 96—102.

19. Д. Медриш в упомянутой выше статье попытался отнести все сказанное в отрывке «Письмо» о книге Толстого, в том числе и перечень страниц, к литографированному изданию «Крейцеровой сонаты». Но новая гипотеза не доказана, и я оставляю прежнюю аргументацию в силе.

20. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., Гослитиздат, 1960, стр. 81.

21. «Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1954, стр. 163. ﻿

Глава IV. Любимый рассказ Толстого

С весны 1897 года настоящее здоровье уже не возвращалось к Чехову. Выйдя из клиники, он старался ни в чем не изменить своей прежней, деятельной и полной жизни, но мучительная болезнь заставляла считаться с собой. Врачи советовали большую часть года проводить на юге — в Крыму и за границей. Климат Москвы и любимого Мелихова оказался вреден для Чехова. Периодически возвращавшееся недомогание нарушало его планы, связывало его. Нездоровье мешало Чехову, между прочим, и видеться с Толстым так часто, как ему хотелось.

В Крыму, куда Чехов ехал с такой неохотой и который называл своей «ссылкой», он часто вспоминал о Толстом. В его душе не остывало желание снова увидеться, побеседовать с ним. Своих знакомых он осаждал из Ялты вопросами: «Знакомы ли Вы с Л.Н. Толстым? Далеко ли Ваше имение будет от Толстого? Если близко, то я Вам завидую. Толстого я люблю очень» (XVIII, 107). Или неожиданно, без видимого повода, как бы делясь своими раздумьями, вдруг заявлял в одном из писем: «Я Толстого знаю, кажется, хорошо знаю, и понимаю каждое движение его бровей, но все же я люблю его» (XVIII, 117). Характерно и это признание в любви, и это «но все же»: дескать, и знаю о его заблуждениях, слабостях, и не соглашаюсь с ним, а не могу не восхищаться этим человеком.

Зимою 1898 года в Ялте Чехов закончил работу над рассказом «Душечка», которому суждено было стать любимой вещью Толстого.

Этот рассказ, напечатанный в журнале «Семья», принес в дом Толстых П.А. Сергеенко 14 января 1899 года. За вечерним чаем стали говорить о литературных новостях, и Сергеенко сказал о «Душечке».

«Лев Николаевич спросил, — вспоминает Сергеенко, — читал ли я этот рассказ и как его нахожу. Я сказал, что читал и нахожу его «ничего себе». Впрочем, я пробежал мельком рассказ и, может быть, составил о нем неверное мнение. Узнав, что рассказ А. Чехова со мною, Лев Николаевич оживился и предложил читать вслух «Душечку». С первых же строк рассказа он начал делать одобрительные вставки: «Как хорошо! Какой превосходный язык!» и т. п. И, прочитавши с большим мастерством «Душечку», Л.Н. обратился ко мне с недоумением:

— Как же это вы сказали «ничего себе»? Это просто перл. Как тонко схвачена и выведена вся природа женской любви! И какой язык! Никто из нас: ни Достоевский, ни Тургенев, ни Гончаров, ни я не могли бы так написать.

И Лев Николаевич начал с одушевлением цитировать некоторые места из «Душечки».

В это время пришли новые посетители к Толстым. Лев Николаевич поздоровался и сейчас же спросил:

— Читали «Душечку» Чехова?

— Нет.

— Послушайте, какая прелесть! Хотите?

И Лев Николаевич вторично прочел «Душечку» еще с большим мастерством»1.

На следующий день, 15 января, Софья Андреевна записывала в дневнике: «Лев Николаевич опять прочел отлично всем «Душечку» Чехова, и все очень смеялись»2. 24 января Толстой вновь читал гостям «Душечку». И это было только начало. Чтение «Душечки» стало почти традицией. Если Толстой находился в добром расположении духа и хотел доставить удовольствие себе, своим домашним и гостям, он неизменно читал вслух «Душечку». Казалось, Толстой должен был помнить рассказ уже наизусть, но этот маленький шедевр никак не мог ему наскучить: он отыскивал в нем все новые красоты, восхищался гуманностью и глубиной мысли автора.

«Ваша «Душечка» — прелесть! — писала Чехову Т.Л. Толстая. — Отец ее читал четыре вечера подряд вслух и говорит, что поумнел от этой вещи» (XVIII, 463). Такого признания от Толстого Чехов наверняка не рассчитывал получить.

Все, кто вспоминает, как Толстой читал «Душечку», в один голос утверждают, что делал он это с редким увлечением, заражая слушателей своим чтением, в котором не пропадал ни один оттенок мягкого юмора Чехова. Читал он, как будто сам что-то рассказывал, — просто и не форсируя голоса. Когда произносил реплики персонажей, еле заметно менял интонацию. И этого было достаточно. Многим из слушателей Толстого, ранее читавших рассказ, казалось, что они впервые его услышали: ветеринар, антрепренер, сама «Душечка» оживали в его передаче.

Об этом, между прочим, писал Чехову 24 января 1899 года И.И. Горбунов-Посадов: «...в Москве Лев Николаевич прочел мне (и еще собравшимся людям), чудесно, с увлечением прочел два ваши новые (рассказа. — В.Л.): «По делам службы» и «Душенька». Это гоголевская совершенно вещь. «Душенька» останется так же в нашей литературе, как гоголевские типы, ставшие нарицательными. Лев Николаевич в восторге от нее. Он все говорит, что это перл, что Чехов — это большой-большой писатель. Он читал ее уже чуть ли не 4 раза вслух и каждый раз с новым увлечением. Ах, как он чудно читает, и как мне хотелось, чтобы вы были в ту минуту тут и видели его веселое, милое лицо, и слышали, с какой любовью он читает!»3

Весть о чтении Толстым «Душечки» была для Чехова большой радостью в его ялтинском затворничестве. Он тут же откликнулся на письмо Горбунова-Посадова: «Когда писал «Душечку», то никак не думал, что ее будет читать Лев Николаевич. Спасибо Вам; Ваши строки о Льве Николаевиче я читал с истинным наслаждением» (XVIII, 48).

Толстой увлекся изяществом формы чеховского рассказа, но «Душечка» пришлась ему по сердцу еще и оттого, что в ней он увидел подтверждение своего давно и прочно сложившегося мнения о женщинах и о любви. Вчитываясь в рассказ Чехова, Толстой как бы ассимилировал его, включил в общий строй своих рассуждений о жизни и «добре», придал рассказу дополнительный, не предусмотренный автором смысл. Свое понимание «Душечки» Толстой окончательно сформулировал в «Послесловии» к рассказу, написанном в 1905 году в связи с его изданием в сборнике «Круг чтения».

Толстой чувствовал, не мог не чувствовать, что в своем толковании он расходится и с самим автором, и с большинством читателей. Это, впрочем, служило в его глазах лишним доказательством высокой художественности рассказа. «Превосходный рассказ! — говорил Толстой Сергеенко. — И как истинное художественное произведение, оно, оставаясь прекрасным, может производить различные эффекты, подобно лакмусовой бумаге»4. Любопытно это уподобление лакмусу. Произведения, верно отражающие жизнь, часто находят одобрение у людей противоположных убеждений, которые истолковывают созданное художником лицо или картину столь же различно, как и явления самой жизни. Есть латинское изречение, которое любил повторять Толстой: «Habeant sua fata libelli pro capite lectoris», что в переводе звучит примерно так: «У каждой книги своя судьба, согласно разумению разных читателей». Так и судьба «Душечки», ее понимание не были однозначными.

Сам Чехов не сомневался, что написал юмористический рассказ. В письме к Суворину он так его и называет: «Я недавно написал юмористический рассказ в ½ листа, и теперь мне пишут, что Л. Толстой читает этот рассказ вслух, читает необыкновенно хорошо» (XVIII, 45). Чехову казалось, что Толстого и привлек-то в его рассказе прежде всего юмор. «Мне пишут, что Л.Н. Толстой очень хорошо и смешно читает мой рассказ «Душечка», напечатанный в «Семье», — сообщал Чехов сестре (XVIII, 63). Юмор Чехова и в самом деле был по достоинству оценен Толстым, но не это подняло «Душечку» так высоко в его глазах.

Чехов рассчитывал на то, что его героиня должна производить несколько жалкое и смешное впечатление. Это отношение автора к Оленьке, комизм самой ситуации обнажены уже в первоначальном наброске сюжета: «Была женой артиста — любила театр, писателей, казалось, вся ушла в дело мужа, и все удивлялись, что он так удачно женился; но вот он умер; она вышла за кондитера и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье, и уж театр презирала, так как была религиозна в подражание своему второму мужу» (XII, 220). Как тут не усмехнуться?

Оленька у Чехова существо робкое, покорное, во всем послушное судьбе. Она лишена самостоятельности и в мыслях, и в мнениях, и в занятиях. У нее нет иных интересов, кроме интересов мужа-антрепренера или мужа-лесоторговца. Жизненные идеалы Оленьки просты: покой, благополучие мужа, тихие семейные радости, «чай со сдобным хлебом и разными вареньями...».

«Ничего, живем хорошо, — говорила Оленька знакомым, — слава богу. Дай бог всякому жить, как мы с Васечкой».

Размеренное и благополучное существование всегда вызывало чувство горечи у Чехова. Не составляла в этом отношении исключения и жизнь Оленьки, доброй и глупенькой женщины. С нее и спроса не могло быть в смысле каких бы то ни было идеалов, стремлений. В рассказе «Крыжовник», написанном почти одновременно с «Душечкой», мы читаем: «Меня угнетают тишина и спокойствие, я боюсь смотреть на окна, так как для меня теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай». Такое окно видит Чехов и в доме, где хозяйничает Оленька, безраздельно преданная очередной своей привязанности и слепо повторяющая чужие мнения, то об оперетке, то о балках и тесе, то о ветеринарном надзоре, то, в пору последнего увлечения мальчиком с ямочками на щеках и в большом картузе, о том, как трудно стало учиться в гимназии. В сердце Душечки много добра. Ей непременно нужно заботиться о ком-то, кому-то помогать, кого-то любить. Такова природа женской души — и этому можно лишь благодарно поклониться.

Но отчего так легко расстается Оленька со своими прежними привязанностями, отчего скорбь ее об ушедшем близком человеке неглубока, а любовь — избывна? Отчего лишена она памяти сердца? Отзывчивая, легкая на приязнь душа ее — как пустой объем, который легко заполнить чем угодно; расставаясь с прежними своими идолами, она так же искренне и безотчетно «к новым идолам несет свои мольбы».

В тоне, каким это все рассказано, мы не услышим злой иронии, едкой насмешки. История «Душечки» вызывает скорее жалость, сострадание по отношению к бесцветной и однообразной жизни, рассказать о которой можно на нескольких страницах — так она односложна и скудна. Мягкая, беззлобная улыбка словно не сходит с уст автора. Он не озлоблен, не хмур, а разве что опечален трагикомедией человеческих судеб. Ему хочется заглянуть в душу заурядных людей, правдиво передать их нужды, тревоги, маленькие и большие заботы, а подо всем этим вскрыть часто не ощущаемый героями драматизм бессмыслицы и пустоты их жизни.

Толстой прочел чеховский рассказ совсем по-иному. Оленька для него — это воплощение «того высшего, лучшего и наиболее приближающего человека к богу дела, — дела любви, дела полного отдания себя тому, кого любишь, которое так хорошо и естественно делали, делают и будут делать хорошие женщины» (т. 41, 376). Толстой ценил «чудный, веселый комизм всего произведения», но героиня рассказа совсем не казалась ему смешной. Он готов признать комическим что угодно, только не саму ситуацию «Душечки», не характер Оленьки. «Смешна и фамилия Кукина, смешна даже его болезнь и телеграмма, извещающая об его смерти, смешон лесоторговец с своим степенством, смешон ветеринар, смешон и мальчик, но не смешна, а свята, удивительна душа «Душечки» с своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит» (т. 41, 375). Надо ли говорить, что такое понимание рассказа не входило в расчет автора?

Чехов был растерян, смущен и толкованием Толстого, и вообще тем значением, какое он придал этому «юмористическому рассказу». Горький вспоминает, как в его присутствии Толстой говорил Чехову о «Душечке»:

«Это — как кружево, сплетенное целомудренной девушкой; были в старину такие девушки-кружевницы, «вековуши», они всю жизнь свою, все мечты о счастье влагали в узор. Мечтали узорами о самом милом, всю неясную, чистую любовь свою вплетали в кружево.

Толстой говорил очень волнуясь, со слезами на глазах.

А у Чехова в этот день была повышенная температура, он сидел с красными пятнами на щеках и, наклоня голову, тщательно протирал пенсне. Долго молчал, наконец, вздохнув, сказал тихо и смущенно:

— Там — опечатки...»5

Кажется, не только застенчивость была причиной этого смущения, а молчаливое несогласие писателя со своим авторитетным читателем.

Толстой видел, что его понимание рассказа расходится с тем, что хотел сказать Чехов, и старался объяснить это противоречие. В «Послесловии» к «Душечке» он припомнил библейскую легенду о том, как царь Валак пригласил к себе Валаама, с тем чтобы тот проклял народ израильский, пообещав ему за это много даров. Валаам соблазнился и хотел проклясть врагов Валака, но вместо этого, словно не по своей воле, трижды благословил их... Это и произошло, по объяснению Толстого, с Чеховым, когда он писал «Душечку».

Толстой, таким образом, пускает в ход издавна известный аргумент, что намерения писателя приходят порой в противоречие с тем, что им пишется. «Валак общественного мнения пригласил Чехова проклясть слабую, покоряющуюся, преданную мужчине, неразвитую женщину, — пишет Толстой, — и Чехов пошел на гору, и были возложены тельцы и овны, но, начав говорить, поэт благословил то, что хотел проклинать» (т. 41, 375). Толстой намеренно утрирует: Чехов не думал проклинать «Душечку» — он смотрел на нее всего лишь с улыбкой сожаления. Но напрасно Толстой старается отыскать и искусственным способом расширить щель между замыслом автора и его воплощением. Он усматривает расхождение намерений автора и смысла рассказа там, где на деле было другое противоречие, связанное с субъективностью взгляда самого Толстого-читателя.

Совсем иначе, чем Толстой, смотрел на «Душечку» другой ее читатель — Горький. В героине чеховского рассказа ему антипатичны рабьи черты, ее приниженность, отсутствие человеческой самостоятельности. «Вот тревожно, как серая мышь, шмыгает «Душечка», — пишет Горький, — милая, кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить. Ее можно ударить по щеке, и она даже застонать громко не посмеет, кроткая раба»6. То, что Толстой идеализировал и «благословлял» в «Душечке» — неразборчивость любви, слепую преданность и привязанность, — то не мог принять Горький с его идеалами «гордого» человека. «Лакмусовая бумага» и в самом деле давала различный эффект, в зависимости от взглядов людей, знакомившихся с историей «Душечки».

Рассказ Чехова послужил Толстому поводом, чтобы лишний раз высказать свое презрительное отношение к женскому вопросу, к «так называемому женскому вопросу», как спешит он оговориться. Толстой говорил А.Б. Гольденвейзеру: «Современное путаное мировоззрение считает устарелою, отжившею способность женщины отдаваться всем существом любви, — а это ее драгоценнейшая, лучшая черта и ее истинное назначение, а никак не сходки, курсы, революции и т. д.»7.

Толстой был вынужден защищать «Душечку» от самого ее создателя, так как для него было очевидно, что Чехов исходил из представления «о новой женщине, об ее равноправности с мужчиной, развитой, ученой, самостоятельной, работающей не хуже, если не лучше, мужчины на пользу общества, о той самой женщине, которая подняла и поддерживает женский вопрос, и он, начав писать «Душечку», хотел показать, какою не должна быть женщина» (т. 41, 375). «Бог поэзии», по Толстому, воспрепятствовал Чехову сделать, что он хотел. Но, надо думать, как раз в этом случае обошлось без ссоры с Аполлоном, и Чехов вполне выразил своим рассказом то, что задумал.

Правда, как-то раз и Толстой «проговорился», что чеховская Оленька и ее судьба далеки от идеала. Горький слышал, как Толстой сказал Сулержицкому:

«— У Чехова есть прекрасный рассказ «Душечка», — ты почти похож на нее.

— Чем? — спросил Сулер, смеясь.

— Любить — любишь, а выбрать не умеешь и уйдешь весь в пустяки»8.

Невольное признание того, что «Душечка» разменяла свою жизнь на пустяки, свидетельствует, что от Толстого не ускользнула и чеховская мысль рассказа. Но что можно сказать в шутливом разговоре, то не должно появиться в писаниях учителя жизни. В «Послесловии» «Душечка» выступает безупречным «образцом того, чем может быть женщина для того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем ее сводит судьба» (т. 41, 377). Как не в ладу это утверждение со всем духом чеховского рассказа!

Само понимание любви, личного счастья не сходно у Толстого и Чехова. Толстому важнее всего любовь-привязанность, любовь-самоотвержение, слепая преданность женщины. К тому же Толстого — великого жизнелюбца все время поправляет Толстой-аскет. Он старается очистить любовь от «унизительных порывов плоти», от нерассуждающей живой страсти, оставив только то, что может походить на «всеобщий закон» любви к ближнему.

Не всегда только ему это удается. Так, Толстой считает «влюбление» грехом и несчастьем, повторяет это упорно и чуть ли не с ожесточением, а на страницах дневника семидесятилетнего писателя мы встречаем такие строки: «Еще думал нынче же совсем неожиданно о прелести — именно прелести — зарождающейся любви, когда на фоне веселых, приятных, милых отношений начинает вдруг блестеть эта звездочка. Это вроде того, как пахнувший вдруг запах липы или начинающая падать тень от месяца. Еще нет полного цвета, нет ясной тени и света, но есть радость и страх нового, обаятельного» (т. 53, 163). Так почувствовать и так написать мог лишь человек, с молодой силой принимающий все радости жизни, согретый ее поэзией, помнящий и знающий такие чувства, которые никакие теории не в силах задавить и опорочить.

Горький пересказывает один любопытный разговор с Толстым в Гаспре. Толстой, сидя на скамье под кипарисами, слушал, как в кустах поет зяблик. По просьбе Толстого Горький, старый птицелов, рассказал ему о зяблике и о чувстве ревности, свойственном этой птице, а в ответ услышал нечто неожиданное: «— На всю жизнь одна песня, а — ревнив. У человека сотни песен в душе, но его осуждают за ревность — справедливо ли это? — задумчиво и как бы сам себя спросил он»9. Когда Горький сказал, что в рассуждении Толстого чувствуется противоречие с «Крейцеровой сонатой», тот «распустил по всей своей бороде сияние улыбки и ответил: — Я не зяблик». У Толстого и впрямь были «сотни песен в душе», сухая мораль нередко пасовала перед богатством души этого необыкновенного человека.

И все же в рассуждениях Толстого о любви есть своя последовательность. Любовь для него находит высшее выражение в семейном долге, прочно сознанном женщиной. Толстому кажется неважным, будет ли предметом этой любви Кукин, ничтожный лесоторговец и неприятный ветеринар или Спиноза, Паскаль, Шиллер. Ведь любовь — это утешение, помощь, поддержка. Поэтому-то и не важно, обращена эта любовь «к Кукину или Христу», в ней все равно «главная, великая, ничем не заменимая сила женщины» (т. 41, 376).

Толстой более всего ценит ровное, спокойное, покорное чувство, к которому не примешано порыва страсти, увлечения. Эти взгляды приобрели у Толстого категорический характер в поздние годы, и Чехов, возможно, объяснил бы их тем, что «сердитые старики» всегда склонны так думать. Но приходится вспомнить, что Толстой много размышлял об этом и раньше, еще в эпоху писания «Семейного счастия», «Войны и мира», «Анны Карениной».

Наташа Ростова в финале романа, Кити Щербацкая — жена Левина и, наконец, апофеоз женской добродетели — Долли, отдавшая свою жизнь детям, — во всех этих образах высказано немало правды о женской душе — любящей, преданной, бескорыстной. В изображении супружеской любви, семейных радостей у Толстого нет соперников. Великий тайновидец, он прекрасно рисует и очарование юной влюбленности, прелесть просыпающегося чувства, и первое «кружение сердца» Наташи Ростовой, но «солнце брака» неизменно затмевает для него «звезду стыдливую любви».

Есть, однако, среди женских лиц Толстого одно, которое выходит из этого ряда и побуждает вспомнить соображение, высказанное писателем применительно к «Душечке»: автор хотел «свалить» героиню, но «обратил на нее усиленное внимание поэта и вознес, ее». Это, конечно, Анна Каренина, которую Толстой должен был осудить и не смог. Притча о Валааме и Валаке здесь как нельзя более кстати.

Страстная, искренняя, исполненная редкого душевного благородства, Анна личной значительностью, полнотой жизненных сил, непреоборимостью и силой чувства, своей трагической судьбой, наконец, прочно завоевывает сердце читателя, заставляя поблекнуть и отступить в тень добродетельных Ки-ти и Долли. Если Кити — это всего лишь безропотная спутница Левина, а Долли — мать своих детей, то Анна дорога нам духовной самостоятельностью, порывистой, неспокойной натурой. Любовь Кити и Долли — вся в сфере домашней, в сфере чисто личного бытия. Каренина же, напротив, идет наперекор светскому лицемерию, обычаям общества, история ее любви и гибели приобретает трагический смысл, и тем полнее наше сочувствие героине.

«Чтоб жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, — писал молодой Толстой, — начинать и бросать, и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие — душевная подлость» (т. 60, 231). Внутренняя неуспокоенность, поиски, борьба, в противовес умеренности, покою, самодовольству, всегда отличали любимых героев писателя, но не из числа женщин, которым Толстой отводил совсем особую роль. Анна Каренина — редкое исключение. Пусть по-своему, по-женски, не выходя из круга интересов любви к Вронскому и всего, что ей сопутствует, но Анна — беспокойный, мятущийся человек, оскорбленный неустройством и фальшью жизни.

«Милая и дорогая Анна», как помним, была самой близкой Чехову героиней Толстого. «Женщины и девицы» Тургенева не шли ни в какое сравнение с ней. Много раз перечитавши роман, Чехов держал в памяти даже детали несравненного психологического портрета Анны. Бунин вспоминает, что Чехов говорил ему о Толстом:

«— Вы подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте!

— Серьезно, я его боюсь, — говорил он, смеясь и как бы радуясь этой боязни»10.

Кстати, если уж искать у Чехова прямые следы толстовского художественного влияния, то они чаще всего связаны именно с «Анной Карениной». По поводу рассказа «Именины» (1888) А.Н. Плещеев даже упрекал Чехова, что некоторые подробности «отзываются подражанием Анне Карениной», как, например, то место, где Ольге Михайловне бросается в глаза затылок мужа, что напоминает знаменитый толстовский штрих: Анна вдруг замечает уродливые уши Каренина11. Чехов признал справедливость этого наблюдения.

Вероятно вспомнив замечание Плещеева, он решился в «Дуэли» особо обыграть этот прием: герою повести Лаевскому «больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не понравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! как верно!»

Но дело не в реминисценциях. Сами образы чеховских женщин — Маши в «Трех сестрах», Анны Алексеевны в рассказе «О любви», Анны Сергеевны в «Даме с собачкой» — в чем-то очень существенном родственны Анне Карениной.

Честность, высокая порядочность и одновременно неудовлетворенность своей жизнью, поиски полного, истинного счастья и трудность, почти невозможность его достижения сближают этих героинь. В характере Анны, правда, больше решительности; чеховские женщины часто хранят свою драму невысказанной, словно боятся расплескать переполняющее их чувство.

«В «Душечке» выведена истинная женская любовь», — говорил Толстой12. С этим Чехов никогда бы не мог согласиться. Истинной любовью была для него любовь Анны Карениной, любовь Гурова и Анны Сергеевны в «Даме с собачкой». И не случайно Толстой-моралист сурово осудил этот лирический шедевр Чехова. У него, обычно такого благожелательного к чеховским вещам, на этот раз не нашлось ни одного сочувственного слова. «Читал «Даму с собачкой», — отметил он в записной книжке. — Это по сю сторону добра, т. е. не дошло еще до человека» (т. 54, 213). А в дневнике 16 января 1900 года подробнее расшифровал: «Читал «Даму с собачкой» Чехова. Это все Ницше. Люди не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что они по ту сторону добра и зла, остаются по сю сторону, т. е. почти животные» (т. 54, 9). Нечего и говорить о ложности сближения Чехова с Ницше. Эгоистическая мораль Ницше, идея «вседозволенности» как ничто другое, мо-жеть быть, была чужда Чехову. Но Толстой неправ и в том отношении, что в рассказе «Дама с собачкой» спутаны моральные критерии.

По мнению Толстого, в чеховском восприятии любви нет ничего духовного, его мораль «не дошла еще до человека». Но что считать истинно «человечным» в любви? Можно ли считать любовью лишь любовь-привязанность, самоотверженное служение?

Для Чехова любовь — это независимое, вольное чувство, основанное на искренности и свободе выбора. «...Любить надо равных себе», — находим мы в записной книжке (XII, 228). Любовь выступает у Чехова не служанкой добра, а в своем собственном высоком значении. Чехов согласен, что привязанность, забота, самоотвержение — прекрасные чувства, но все-таки самое важное в любви — сама любовь.

В ответ на письмо брата Михаила, со скучным здравомыслием советовавшего Чехову пожертвовать своим холостяцким одиночеством и жениться на хорошей девушке, он отвечал: «Жениться интересно только по любви; жениться же на девушке только потому, что она симпатична, это все равно, что купить себе на базаре ненужную вещь только потому, что она хороша. В семейной жизни самый важный винт — это любовь, половое влечение, едина плоть, все же остальное — не надежно и скучно, как бы умно мы ни рассчитывали. Стало быть, дело не в симпатичной девушке, а в любимой; остановка, как видишь, за малым» (XVII, 343). Чехову важна, конечно, не только «едина плоть», но и ею он не согласен поступиться.

Писателя особенно волнует момент зарождения и расцвета любви, время высшего подъема душевных сил, особой чуткости ко всему прекрасному и доброму. «То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, — пишет Чехов, — быть может, есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть» (XII, 204). Чеховское понимание любви, лишенное и тени ханжества, одарено глубокой человечностью и духовным смыслом.

Любовь Анны Сергеевны и Гурова поначалу напоминает заурядное «милое и легкое приключение». Встречи на ялтинской набережной, непринужденное знакомство, прогулки к морю, поцелуи вечером на молу и легкая победа Гурова... Завязка пошлейшего курортного романа. Анна Сергеевна замужем, а Гуров женат, в Ялту Анна Сергеевна приехала, гонимая какой-то смутной неудовлетворенностью: «Хотелось пожить! Пожить и пожить...» Гурова же откровенно тревожила «соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной...». Может ли для всего этого найтись оправдание в глазах Толстого? Не приходится надеяться. Но вглядимся получше в историю любви чеховских героев.

Для Анны Сергеевны встреча с Гуровым не пустое развлечение, не роман скучающей барыньки. Долго сдерживаемое и неудовлетворенное стремление к счастью, к полноте жизни, горький долг быть женой человека каренинской складки — преуспевающего чиновника («...ведь он лакей! Я не знаю, что он делает там, как служит, а знаю только, что он лакей»), тоскливая обыденщина жизни за «проклятым» забором сделали ее увлечение таким глубоким и самозабвенным. В короткий месяц ялтинского знакомства с Анной Сергеевной Гуров не смотрел на эту встречу так серьезно, как она. Но словно против его желания, вопреки стремлению к «мимолетному роману», любовь начала править им, дарила минуты душевного подъема. Сидя у моря на скамье в Ореанде с Анной Сергеевной, Гуров вдруг понял, «как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве».

Эта мысль о каком-то обидном раздвоении жизни, о забвении в пошлых буднях всего хорошего, что есть в душе, как бы случайно пришедшая тогда Гурову, зимой, в Москве, делается все неотвязчивее и горше. И его привычная жизнь — сослуживцы по банку, партнеры в карты, жена — самоуверенная и «мыслящая» дама, которую Гуров втайне считал «недалекой, узкой, неизящной», — становится тем тягостнее ему, чем крепче живет в душе воспоминание об Анне Сергеевне, о несознанной прежде любви к ней.

Любовь поднимает Гурова, делает его болезненно чутким к пошлости. Когда в ответ на его желание хоть с кем-то поделиться своим чувством партнер-чиновник вспоминает, что в клубе подавали осетрину «с душком», это переворачивает Гурова. «Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!»

Греховная и нечистая с точки зрения традиционной морали любовь Анны Сергеевны и Гурова кажется на деле островком правдивой и светлой человечности среди окружающего их фальшивого, бесцветного мира. В любви чеховских героев — все оттенки прекрасного чувства: живая страсть, нежность и искренность, глубокое внутреннее родство. «Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в разных клетках. Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих». Любовь в «Даме с собачкой» — это нечто противоположное любви «Душечки», и надо ли говорить, какой из них Чехов отдает предпочтение.

От любви — рабской привязанности, дающей лишь уют и покой, погружающей в самодовольство, бегут чеховские герои.

Манюся Шелестова в рассказе «Учитель словесности» — разновидность «Душечки». Женившись на Манюсе, Никитин чувствовал себя наверху блаженства: так уютно устраивала она свое гнездо, так умело вела хозяйство. Но шли дни, и эта обеспеченная, размеренная жизнь вдруг стала в тягость Никитину. Его начали посещать тревожные мысли. «Он думал о том, что кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть ведь еще другой мир... И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать...» «Беззаконная» любовь Гурова возвысила его, напомнила ему о человеческом достоинстве, законная, признанная любовь Никитина заставила его духовно опуститься.

Это не значит, конечно, что «беззаконность» любви делает ее прекраснее. Но если любовь для Чехова не скучная каждодневность, а праздник духа, почему его герои обычно прячут ее, стыдятся, почему в личной жизни они почти всегда несчастны, с трудом сносят докучное супружество, а настоящая любовь их потаенна?

В «Записной книжке» Чехов заметил: «Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь» (XII, 258). Чехов подходит к важной догадке. Горькая нескладица личной жизни, неизбежность семейных драм, стыдливое прятанье лучших, самых искренних чувств — это не фатальные противоречия любви самой по себе, не ошибка природы, а печать определенных эпох. Любовь как чувство, возвышающее человека, для Чехова вне подозрений. Чехову не нужно для этого очищать ее от всего плотского, «греховного», не нужно, как Толстому, сводить к привязанности, к любви-братству. Любовь сама по себе прекрасна и достойна доверия, если она искренна и основана на равенстве и свободе чувства.

То, что Толстой, по-своему истолковав, превознес рассказ Чехова «Душечка» и остался решительно недоволен «Дамой с собачкой», еще раз свидетельствовало о глубокой разнице их отношения к жизни, на этот раз сказавшейся во взгляде на любовь и на призвание женщины.

Уже после смерти Чехова, в феврале 1905 года, Толстой обратился к вдове А.Ф. Маркса, владевшей исключительным правом издания сочинений Чехова, с письмом, в котором просил разрешения напечатать в сборнике «Избранный круг чтения» рассказы «Душечка» и «Беглец» (т. 75, 218—219). Разрешение было получено, и Толстой начал готовить эти рассказы к изданию, написав уже известное нам «Послесловие» к «Душечке» и сделав некоторые поправки в тексте рассказов. Над «Душечкой» он трудился особенно старательно. Толстой не захотел или не решился вписывать что-либо от себя в текст рассказа (как он сделал в свое время с переводами Мопассана), но позволил себе некоторые существенные купюры.

А.Е. Грузинский, впервые опубликовавший сообщение об этом, полагал, что в своей правке «Душечки» Толстой исходил из чисто художнических соображений, устранив лишь детали, бывшие «не к выгоде рассказа» Это мнение легко оспорить. Как и обычно, увлечение талантом автора не делало Толстого снисходительнее к тому, что расходилось с его убеждениями.

Так, Толстой убрал из текста «Душечки» некоторые штрихи, имевшие слегка эротический, чувственный оттенок и с этой нежелательной для него стороны дополнявшие облик Оленьки. Толстой пожертвовал замечанием рассказчика, что мужчины, глядя на Оленьку, думали: «Да, ничего себе...» Он вычеркнул и великолепную по своей тонкой иронии деталь — восторги Кукина, женившегося на Оленьке: «И когда он увидел как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: — Душечка!» Оленька казалась Толстому идеалом духовного добра, и никакие «греховные» черты не должны были замутить ее облик.

Чтобы яснее стала ограниченность «Душечки», Чехов дает одну забавную и психологически точную деталь: сны Оленьки полностью повторяют ее дневные заботы и мысли, ее будни. Выйдя замуж за лесоторговца, Оленька вся ушла в интересы торговли лесом. «По ночам, когда она спала, ей снились целые горы досок и теса, длинные, бесконечные вереницы подвод, везущих лес куда-то далеко за город; снилось ей, как целый полк двенадцатиаршинных, пятивершковых бревен стоймя шел войной на лесной склад, как бревна, балки и горбыли стукались, издавая гулкий звук сухого дерева, все падало и опять вставало, громоздясь друг на друга; Оленька вскрикивала во сне, и Пустовалов говорил ей нежно:

— Оленька, что с тобой, милая. Перекрестись!»

Другой сон Оленьки Чехов упоминает, когда описывает пору ее вдовьего одиночества. Оставшись совершенно одна, Оленька целыми днями сидела на крылечке, безучастно смотрела на свой пустой двор, «а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор». Усмотрев в этих черточках насмешку над героиней, Толстой вычеркнул описание обоих снов Оленьки.

Большим, чем у автора, сочувствием к его героине продиктованы и другие исправления Толстого. В одном из абзацев, где передается ход безрадостных дум Оленьки, Толстой делает сразу три поправки: «[А как это ужасно не иметь никакого мнения!] Видишь, например, как стоит бутылка или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь [и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы]. При Кукине и Пустовалове, и потом при ветеринаре Оленька могла бы объяснить все и сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей и в сердце у нее была такая же пустота, как на дворе. [И так жутко итак горько, как будто объелась полыни]». Взятые в скобки места выброшены Толстым, пытавшимся смягчить иронию автора. В словах о полыни Толстому мог не понравиться к тому же сам этот специфически чеховский, субъективный образ. Во всяком случае, следующее подобное замечание рассказчика («и на душе у нее по-прежнему и пусто, и нудно, и отдает полынью») также было вычеркнуто.

Таким образом, Толстой «подправил» «Душечку» с целью приблизить текст рассказа к своему толкованию в «Послесловии». И хотя он не тронул ничего существенного, его поправки знаменательны.

Толстой не хотел видеть в «Душечке» те черты обывательского быта, в который словно вросла Оленька и который вызывает насмешку Чехова. В Оленьке Толстого привлекли «вечные», общеморальные свойства женского типа. В дневнике Толстой высказал такую мысль: «Тургенев написал хорошую вещь: «Гамлет и Дон Кихот» и в конце присоединил Горацио. А я думаю, что два главные характера это — Дон Кихот и Горацио, и Санхо Панса, и Душечка. Первые большею частью мужчины; вторые большей частью женщины» (18 марта 1905 года, т. 55, 129). Подобно Тургеневу, перетолковавшему образы Шекспира и Сервантеса «в общечеловеческом смысле» как два основных — для всех времен и народов — человеческих характера, Толстой склонен расценить как всеобщий тип женщины и «Душечку» с ее жертвенной любовью. Ради этого он старается не замечать чеховской иронии, а гуманность, мягкость юмора принимает как знак невольного оправдания автором героини.

Увлечению Толстого «Душечкой» способствовала и художественная «заразительность» рассказа. Авторитет писателя, способного «переносить нашу душу таинственной силой своего дарования в изображаемый им мир»13, благодаря «Душечке» еще выше поднялся в глазах Толстого.

Примечания

1. П. Сергеенко. Как живет и работает гр. Л.Н. Толстой, изд. 2-е. М., 1908, стр. 54—56.

2. «Дневники Софьи Андреевны Толстой». 1897—1909. М., «Север», 1932, стр. 109.

3. Отдел рукописей Гос. библиотеки СССР им. В.И. Ленина. Фонд 331, п. 2, ед. хр. 15.

4. П. Сергеенко. Толстой и его современники. М., изд. В.М. Саблина, 1911, стр. 228.

5. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 5. М., Гослитиздат, 1950, стр. 435.

6. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 5, стр. 428.

7. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., Гослитиздат, 1959, стр. 159.

8. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14, стр. 300.

9. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14, стр. 262.

10. И.А. Бунин. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5. М., изд. «Правда», 1956, стр. 274.

11. См. «Слово. Сборник второй. К десятилетию смерти А.П. Чехова». Книгоиздательство писателей в Москве, 1914, стр. 256.

12. Запись П.А. Сергеенко 27 января 1899 года. «Литературное наследство», т. 37—38. М., Издательство АН СССР, 1939, стр. 540.

13. П. Сергеенко. Толстой и его современники, стр. 230. ﻿

Глава V. Последние встречи

Как только в Ялте повеяло весной, Чехов заторопился в Москву. Всегда желанная Москва на этот раз была для него особенно сильным магнитом: здесь вновь решалась его судьба как драматического писателя. По письмам и газетам он уже знал, что Немирович-Данченко не обманулся, когда сулил успех возобновленной «Чайке». Чехову не терпелось своими глазами видеть, как поставлена пьеса молодым и еще почти безвестным Художественно-общедоступным театром. Надо было определить судьбу и другой пьесы — «Дядя Ваня», на которую в равной мере претендовали соперники — режиссер Малого театра А.И. Южин-Сумбатов и Немирович-Данченко.

12 апреля 1899 года Чехов приехал в Москву и через несколько дней поселился в новой квартире на Малой Дмитровке, в доме Шешкова. Там совершенно неожиданно и разыскал его Лев Толстой, в эту пору находившийся под особым впечатлением от «Душечки» и, как можно догадаться, испытывавший прилив симпатии к ее автору.

Вечером 22 апреля в квартире Чехова собралось несколько знакомых, в том числе А.И. Южин и артист Художественного театра, однокашник Чехова по Таганрогской гимназии А.Л. Вишневский. У двери раздался звонок.

«Я пошла открывать, — вспоминает Мария Павловна Чехова. — И вдруг вижу небольшого роста старичка в легком пальто. Я обомлела — передо мной стоял Лев Николаевич Толстой...

Я повела Льва Николаевича в кабинет к брату. С порога я не удержалась многозначительно сказать:

— Антоша, знаешь, кто к нам пришел?

В кабинете брата в это время шел громкий разговор. Вишневский всегда имел обыкновение громко говорить, чуть не кричать. Брат был смущен обстановкой, в которой ему пришлось принимать Толстого»1. Интересного разговора не получилось, помешало многолюдье.

В те дни в центре общего внимания были главы из «Воскресения», печатавшиеся в «Ниве». Об этом, по воспоминаниям А.И. Южина, писатели коротко перемолвились в тот вечер.

Чехов спросил между прочим:

«— Много цензура вычеркнула из «Воскресения»?

— Нет, ничего важного, — ответил Л.Н. и начал расспрашивать Чехова о Крыме. Чехов со своим полусерьезным видом говорил, что ему там скучно». Присутствие актеров повернуло разговор в театральную колею. За несколько дней до этого Театрально-литературный комитет отклонил пьесу Чехова «Дядя Ваня», вследствие чего она не могла быть принята в императорский Малый театр.

«Зарождается молодой театр... очень симпатичный. Я отдал пьесу ему...» — сказал Чехов2.

Толстой, разочарованный тем, что застал у Чехова шумную и пеструю компанию, вскоре откланялся и ушел. С нескрываемой досадой Чехов писал Меньшикову: «Был у меня Л.Н. Толстой, но поговорить с ним не удалось, так как было у меня много всякого народу, в том числе два актера, глубоко убежденные, что выше театра нет ничего на свете» (XVIII, 140).

На следующий же день, 23 апреля, Чехов сам отправился в гости к Толстому, обедал у него дома, в Хамовническом переулке. На этот раз никто не мешал их дружеской беседе. Чехов рассказывал за обедом о молодом писателе Максиме Горьком, с которым он познакомился в Ялте. Оказалось, Толстой давно уже заметил талант Горького, читал его рассказы. Чехов рад был сообщить в письме Горькому, что Толстой отозвался о нем как о «замечательном писателе». Привлекала Толстого и сама личность Горького, пришедшего в литературу нелегким жизненным путем. «Толстой долго расспрашивал о Вас, — писал Чехов Горькому. — Вы возбуждаете в нем любопытство. Он, видимо, растроган» (XVIII, 139).

Оценки Чеховым и Толстым Горького-художника поразительно точно совпали. Чехов признал за Горьким «талант несомненный и при том настоящий, большой талант». Больше всего понравились ему рассказы «Ярмарка в Голтве», «В степи» (меня даже зависть взяла, что это не я написал»), «На плотах». А вот повышенная экспрессивность, «несдержанность» таких рассказов, как «Мальва», не пришлась Чехову по сердцу. Толстой одобрил и выбор Чехова и его критику. «Ему нравятся Ваша «Ярмарка» и «В степи», — писал Чехов Горькому после разговора с Толстым, — и не нравится «Мальва». Он сказал: «Можно выдумывать все, что угодно, но нельзя выдумывать психологию, а у Горького попадаются именно психологические выдумки, он описывает то, чего не чувствовал». Вот вам» (XVIII, 139). Толстой, как и Чехов, упрекал Горького в недостатке чувства меры, в злоупотреблении выражениями вроде: «Море — смеялось».

Такое единодушие Толстого и Чехова не случайно. В их критике был известный резон, признанный позднее самим автором «Мальвы». Но за недостатки Горького принималось ими и то, что составляло новизну его литературной позиции: попытки романтизации, возвышения героев, сам стиль — эмоционально приподнятый, празднично яркий. Надо ли этому удивляться? Горький начинал и как ученик великой русской литературы, признавшей его «своим» устами Чехова и Толстого, и как писатель, которому суждено было проложить пути в новую литературную эпоху.

Во время свидания в Хамовниках Чехов пообещал, что когда Горький будет в Москве, он приведет его к Толстому знакомиться. Извещенный об этом, Горький стал готовиться к поездке в «Каноссу, т. е. к Льву Толстому»3. Но в близком будущем осуществить это не удалось, а когда зимой следующего года Горький собрался наконец к Толстому, Чехов не мог сопутствовать ему: он снова был на своем «Чертовом острове», в постылой Ялте4.

Встретились они все трое уже только осенью 1901 года в Крыму.

* * *

Подолгу не видаясь с Чеховым, Толстой часто вспоминал о нем, читая и перечитывая его рассказы. К этому был и особый повод: с 1899 года начинает выходить собрание сочинений Чехова в издании А.Ф. Маркса. По-прежнему не пропуская ничего из новых вещей Чехова, печатающихся в журналах, Толстой перечитывал томики издания Маркса, подчас открывая для себя ранее ему не известные рассказы.

Сам Толстой был причастен к изданию сочинений Чехова. Известный нам П.А. Сергеенко не без его влияния взял на себя роль посредника в этом деле, пытаясь отстаивать интересы Чехова в Петербурге. «...Когда находился еще в зачаточном положении вопрос об издании А.Ф. Марксом полного собрания сочинений Чехова, — вспоминает Сергеенко, — то Л.Н. Толстой говорил об этом с таким увлечением, с каким никогда не говорил о собственных делах.

— Передайте, пожалуйста, Марксу, — сказал он, прощаясь с одним из своих гостей, — что я настоятельно советую ему издать Чехова. После Тургенева и Гончарова ему ведь ничего не остается, как издать Чехова и меня. Но Чехов гораздо интереснее нас, стариков. Я сам сейчас же с удовольствием приобрету полное собрание сочинений Чехова, как только оно появится в продаже»5.

Для Маркса совет Толстого был весьма авторитетен, и он не преминул им воспользоваться, заключив выгодную для себя сделку, «ограбив» Чехова, по словам Горького. Зная об участии в этом деле Толстого и близкого ему Сергеенко, Чехов, которому Маркс не торопился высылать деньги, шутил: «...по-видимому, мой поверенный Сергеенко пожертвовал их на какое-нибудь доброе дело или, по совету Л.Н. Толстого, бросил их в печь» (XVIII, 61).

Выход в свет первых томов сочинений Чехова доставил Толстому редкое удовольствие. Особенно привлекли его небольшие юмористические рассказы, собранные из журналов начала 80-х годов и поправленные автором для собрания сочинений. «Когда вышел первый том рассказов Чехова в издании Маркса, — свидетельствует С.Т. Семенов, — Л.Н. с большим вниманием остановился на юморе Чехова. Он говорил, что в наше время он — первоклассный юморист. В прошлом с ним могли сравняться только Гоголь и Слепцов. Рассказ «Драма» до того восхищал Л.Н., что он его рассказывал бесчисленное количество раз и всегда смеялся от всей души. Восхищали его и детские фигуры Чехова, вроде Ваньки, пишущего письмо деду. И только некоторые из юмористических вещей ему казались «непонятными», как например, «Роман с контрабасом» и «Скорая помощь»6. Среди юмористических рассказов Чехова, выделенных Толстым, кроме его излюбленной «Драмы» можно назвать такие, как «Налим», «Беззащитное существо», «Злоумышленник», «Детвора», «Канитель», «Неосторожность», «Оратор», «Свадьба», «Беззаконие», «Дамы», «Нервы», «Кухарка женится», «Ну, публика!», «Женское счастье», «Переполох».

Толстой заражал своим смехом всех присутствующих, читая вслух про Мурашкину, «разрешившуюся от бремени драмой», про злосчастную ловлю налима или душевные терзания Петра Петровича Стрижина, по неосторожности выпившего вместо водки керосину7.

В этих забавных сценках не было притязания на большую общественную или нравственную идею, но дорог был сам этот юмор, обращенный на причуды людей, смешные стороны характеров и поступков. Чехов смеется в этих рассказах большею частью беззлобно, задорно, бодро, и это потому, что автор с победительным чувством молодости стоит высоко над своими героями.

Небольшие юмористические рассказы Чехова так нравятся Толстому, что он даже не ставит обычных вопросов: «Для чего все это написано? Какой в этом смысл?»

В конце 90-х годов ригоризм требований Толстого к искусству, определивший начальную оценку им творчества Чехова, вообще слабеет. Уже в трактате «Что такое искусство?» Толстой к искусству «хорошему по содержанию» причисляет не только то, которое передает чувства, «вытекающие из сознания сыновности Богу и братства людей», но и то, в котором выражены чувства самые простые — житейские, но такие, которые доступны всем без исключения людям, как чувства веселия, умиления, бодрости, спокойствия и т. п.» (т. 30, 159). Еще решительнее высказывается Толстой, беседуя в 1902 году с А.Б. Гольденвейзером: «Я много за последнее время думал об этом: искусство существует двух родов, и оба одинаково нужны — одно просто дает радость, отраду людям, а другое поучает их»8. Здесь уже «поучающее» искусство вовсе не обладает преимуществом перед тем искусством, которое прежде Толстой назвал бы «бессодержательным».

К роду искусства, передающему «чувства веселия, умиления, бодрости», относит Толстой и юмористические рассказы Чехова, теоретически оправдывая тем самым то, что для него как для читателя и не нуждалось в оправдании. Толстому нравятся чеховские вещи и с сатирическим наклоном (скажем, «Маска»), недаром ему вспоминается имя Гоголя, как предшественника Чехова. Но больше любит он юмор беззлобный, безобидный, жизнеутверждающий. «Ничто так не сближает людей, как хороший, безобидный смех, — говорит Толстой, — а в сближении людей — главная задача искусства»9.

Толстой считает, что слегка ироническое отношение писателя не делает героя ничтожным в глазах читателя, а напротив, может приблизить его к нашему сердцу. Такой «положительный» комизм Толстой находил в «Душечке». Про любовь Оленьки Толстой говорил: «И тем, что это описано с юмором, тем оно именно и мило, и тем сильнее действует, так же, как Карл Иванович...»10. Что касается «Душечки», то тут Толстой как раз ошибался: юмор Чехова был хоть и беззлобным, но не безобидным. Однако сама мысль о «положительном» юморе может быть подтверждена не одним лишь примером сочувственно-комического изображения учителя Карла Ивановича в повести «Детство».

Ведь именно в тонах «положительного» юмора рисует Чехов «генерала на свадьбе» Ревунова-Караулова, гимназистов, собравшихся бежать в Америку, наконец, Дениса Григорьева — «злоумышленника», попавшегося с отвинченной гайкой и рассуждающего на допросе у следователя о «шилишпере». Не тем Же ли добросердечием юмора отмечены речи трех мужиков у Толстого в «Плодах просвещения»? Следователь в «Злоумышленнике», барин Звездинцев, его домочадцы и гости предстают в сатирическом ракурсе. Для мужиков же, писательское сочувствие к которым бесспорно, найдено иное, доброжелательно-комическое освещение. Автор посмеивается не над ними самими, а над их манерой говорить с барами или с начальством, прикидываться простаками, «темнить» в разговоре и т. п. Вот где вспомнится толстовское замечание о юморе, дающем положительный эффект: «тем оно именно и мило, и тем сильнее действует».

Конечно, Чехов не очень снисходителен к таким своим комическим героям, как нестерпимо надоедливая «литературная дама» Мурашкина («Драма») или туповатый службист кондуктор, без злого умысла доводящий болезненного пассажира до невменяемого состояния («Ну, публика!»). Но это не то зло, которое надо травить, желчно преследовать. Достаточно над ним хорошо посмеяться и — «облегчить душу».

Не меньше, чем юмористические рассказы Чехова, нравились Толстому его драматические шутки, водевили. Толстой не только читал их, но и видел на сцене. Так, 12 декабря 1900 года он присутствовал на репетиции «чеховского спектакля» в Обществе искусства и литературы. В зрительный зал Толстой пойти не захотел, так как боялся, что на него будут там смотреть, «как на чудовище», а попросил режиссера спектакля Н.Н. Арбатова приютить его где-нибудь сбоку на сцене. Разыгрывались водевили «Свадьба» и «Медведь». «Смотрел он, — вспоминает один из очевидцев, — и все время добрая, радостная улыбка не сходила с его уст. А временами он попросту от души хохотал, слушая уморительную реплику, произносимую кем-либо из действующих лиц той или иной комедии Чехова... В антракте после какой-то комедии Л.Н. разговорился с артистами — членами общества и выразил свое восторженное удивление перед чеховским юмором.

— После Гоголя мы не имели, — говорил он, — такого блестящего, сильного юмориста, каков Чехов. А юмор, здоровый и сильный, нам необходим. Чехова рассказы — перл красоты.

И начал нам с удивительно отчетливою памятью рассказывать содержание особенно понравившихся ему рассказов»11. Зайдя после спектакля в режиссерскую к Н.Н. Арбатову, Толстой стал горячо говорить ему о достоинствах русского водевиля: «Я обожаю водевиль и нахожу, что настоящий русский водевиль, лучше которого я не знаю, — «Свадьба» Чехова...»12.

Высоко ставя сценические шутки Чехова, Толстой тонко подметил их отличие от традиционного водевиля, указав на «обусловленный комизм» как главную движущую пружину. Водевиль «Предложение» он хвалил за отсутствие в нем «французской бессмысленной неожиданности»13.

Чеховский комизм был «обусловлен» живыми характерами лиц. Смешные положения возникали не как следствие нечаянных совпадений, случайностей, а по логике проявления тех комических черт, которые заложены в характерах. Сватовство Ломова в «Предложении» едва не расстраивается из-за нелепого спора, кому принадлежат Воловьи Лужки — ему или его будущей жене. Герою не мешают обычные водевильные соперники, или коварные друзья, или родители с предрассудками, нет и каких-либо других случайных, неожиданных препятствий. Единственное препятствие — это вздорные характеры Ломова и его невесты, воскрешающих традиции помещичьей распри из-за негодного клочка земли, который, кстати же, — и в этом особая нелепица спора, — после свадьбы сам собой стал бы совместным владением этих новых Монтекки и Капулетти.

В водевиль Чехов вдохнул то же дыхание простой естественности, какое было свойственно ему в «серьезных» жанрах. В его водевилях нет условных фигур, которые поют куплеты, пританцовывают и на каждом шагу совершают экстравагантные нелепости, — в них все правдиво, знакомо и в то же время смешно. Юбилей директора банка, испорченный докучной просительницей, обывательская свадьба, спор «безутешной вдовы» с кредитором-помещиком, кончающийся любовным объяснением, — это маленькие комедии характеров, нравов, среды, почерпнутые из глубин «моря житейского». Правдивость, жизненный комизм характеров и ситуаций и привлекали Толстого в водевилях Чехова.

Толстой сожалел, что в последние годы Чехов все реже и реже брался за юмористические вещи. «Куда только девался наш юмор, и как мало его у современных писателей, — говорил Толстой В.А. Поссе. — Был он у Чехова, но в последних произведениях его уже нет юмора. А юмор — большая сила»14.

Одобряя почти без исключений всю чеховскую юмористику, Толстой с большим разбором относится к его серьезным вещам, которые печатались в толстых журналах в конце 90-х — начале 900-х годов. Ему нравятся такие рассказы, как «По делам службы», «В овраге», и откровенно не нравятся или оставляют равнодушным «Дама с собачкой», «О любви».

Иные вещи вызывают у него двойственное чувство. Прочтя рассказ «На подводе», Толстой записал в дневнике: «Превосходно по изобразительности, но риторика, как только он хочет придать смысл рассказу. Удивительно прояснилось у меня в голове, благодаря книге об искусстве» (запись 21 декабря 1897 года, т. 53, 172). Упрек в риторике относится, конечно, к размышлению автора о безрадостной судьбе учительницы Марьи Васильевны: «Учителя, небогатые врачи, фельдшеры при громадном труде не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу, так как все время голова бывает набита мыслями о куске хлеба, о дровах, плохих дорогах, болезнях». В Марье Васильевне пробуждается острая тоска по счастью, по разумной, гармонической жизни, но чувство долга, такое важное и часто мучительное у героев Чехова чувство, заставляет ее изо дня в день вести свою незаметную работу в глухом деревенском углу.

У Толстого переживания Марьи Васильевны, как и сам образ женщины-учительницы, ведущей подвижническую жизнь, не должны были вызвать симпатию. И призвание женщины, по Толстому, иное, да и вообще внутренняя неудовлетворенность интеллигента не очень подходящий, по его мнению, предмет для сочувственного описания. Отсюда упрек автору в риторике.

Но Толстой отмечает и «превосходную изобразительность» чеховского рассказа. Это как раз то, что обычно мирит его с автором. «Он всегда, — писал Л.А. Сулержицкий Чехову в январе 1901 года, — с большой похвалой говорит о ваших работах и считает вас лучшим писателем... «...Всегда, даже если вещь не нравится по содержанию, всегда прочтешь всю с большим интересом. Большой художник»15.

Толстой по-прежнему находит, что основной недостаток Чехова — неопределенность его взглядов, неясность мировоззрения. А.Б. Гольденвейзер записывал 5 июля 1900 года:

«Нынче он сказал о Чехове:

— У него мастерство высшего порядка. Я перечитывал его рассказы и с огромным наслаждением. Некоторые, например, «Детвора», «Спать хочется», «В суде» — истинные перлы. Я положительно все подряд читал с большим удовольствием. Но все-таки это мозаика, тут нет действительно руководящей идеи...» Л.Н. находит большое сходство в дарованиях Чехова и Мопассана. Последнего он предпочитает за большую в нем радость жизни. «Зато Чехов чище Мопассана...»16 На первый взгляд Толстой повторяет те суждения о Чехове, которые он высказывал еще при первом знакомстве с его рассказами. Но есть и нечто новое: Толстой говорит не о «бессодержательности» или «бесцельности» рассказов Чехова, а о «мозаичности» его творчества, отсутствии единого идейного пафоса. В такой форме упреки Толстого выглядели, пожалуй, убедительнее.

Занятая Толстым позиция адвоката «стомиллионного земледельческого народа» придавала — при всех противоречиях его мысли — особую мощь и резкость толстовской критике. Чехов в своем творчестве никогда не был так открыто тенденциозен, как автор «Воскресения», «громовержец» Толстой.

Ему недоставало конкретности, резкой определенности идеалов, что дает обычно такую уверенность и силу в отрицании. Однако Толстой, не соглашаясь с Чеховым, критиковал чаще всего его «безрелигиозность», его «низменное материалистическое» миросозерцание, и в этом смысле мы на стороне Чехова и не согласимся считать недостатком скептическую трезвость его ума, простой и ясный взгляд на мир.

Критически вглядываясь в творчество Чехова, Толстой неизменно остается приверженным к его таланту читателем. Томики чеховских рассказов всегда у него под руками и в Хамовниках, и в Ясной Поляне, и в Крыму, куда осенью 1901 года перевозят Толстого обеспокоенные его нездоровьем близкие.

Когда в долгие месяцы болезни Толстой чувствует себя слабым, чтобы самому работать или читать, он просит обычно кого-нибудь читать вслух и почти всегда выбирает для чтения вещи Чехова. «После обеда я, или Н.Л. Оболенский, или мы оба по очереди, — записывал в дневнике 16 сентября 1901 года А.Б. Гольденвейзер, — читаем вслух рассказы Чехова, которые Л.Н. очень любит. На днях я читал «Скучную историю». Л.Н. все время восхищался умом Чехова. Понравились ему также: оригинальностью замысла и мастерством письма рассказ «Пари» и, в особенности, — «Степь». О Чехове Л.Н. сказал:

— Он странный писатель: бросает слова, как будто некстати, а между тем, все у него живет. И сколько ума! Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»17.

Толстой недаром так много говорит здесь об «уме» Чехова: обаяние его таланта он справедливо усматривает не только в изобразительной силе, но и в смелости и широте мысли, встающей за внешне объективным изображением.

Осенью и зимой 1901—1902 годов Чехов и Толстой встречаются особенно часто. Почти год провел Толстой в Гаспре, в имении графини Паниной, расположенном неподалеку от Ялты, где, как обычно в эти последние зимы, томился скукой и одиночеством больной Чехов. Легко понять, какой отрадой было для Чехова это недальнее соседство с Толстым, возможность встречаться и говорить с ним. Как только позволяло здоровье и погода была сносной, Чехов отправлялся в гости к Толстому.

Первый раз он появился в Гаспре 12 сентября 1901 года. Бунин рассказывает, как волновался Чехов перед поездкой, как чуть не час собирался, обдумывая все мелочи, вплоть до костюма. «Сбросил пенсне, помолодел и, мешая, по своему обыкновению, шутку с серьезным, все выходил из спальни то в одних, то в других штанах.

— Нет, эти неприлично узки! Подумает: щелкопер!

И шел надевать другие, опять выходил, смеясь:

— А эти шириной с Черное море! Подумает: нахал...»18

От чеховской Аутки до Гаспры было едва ли более десяти верст, и в тихую солнечную погоду поездка в экипаже над берегом моря была неутомительной прогулкой. Около полудня Чехов уже подъезжал к воротам огромной дачи Паниной, напоминавшей средневековый замок с высокими башнями-турами и стрельчатыми окнами.

Заранее извещенные о приезде Чехова хозяева ждали его нетерпеливо. Гостивший у Толстых с утра Сергеенко с ревнивым недоумением отметил в дневнике: «Софья Андреевна объявила, что ждут Чехова, таким тоном, как событие»19. С его приездом все оживились и обрадовались. Кстати, заботы и волнения Чехова при сборах к Толстому, о которых забавно рассказал Бунин, оказались напрасными: на костюм Чехова обратил внимание один Сергеенко, и вот — поди же — ему-то он и не угодил. «К удивлению моему, — записал в дневнике Сергеенко, — Чехов вошел в некотором роде фертом, в модных узких штанах и с «развязностью почти военного человека». Но Лев Николаевич был опьянен Чеховым и все находил в нем превосходным, охотно соглашаясь с ним и уже авансом улыбаясь, когда Чехов собирался острить»20. Весь день Толстой и Чехов провели вместе, гуляли, спускались по тропинке к морю, дружески разговаривали, сидя на широкой, открытой террасе дачи.

Как рассказывает Сергеенко, говорили о недавней женитьбе Чехова, хвалили его жену — О.Л. Книппер, с которой Толстой успел познакомиться в Москве на спектакле «Дядя Ваня», сулили им счастливую жизнь. Чехов мягко улыбался, смущенно отшучивался, вставляя в разговор отрывочные, но меткие и полные юмора замечания. А потом, когда зашла речь о его ялтинской жизни, он рассказывал Толстому, «как зимой воет ветер, а они с матерью сидят одни, каждый в своей комнате, и какая бывает тоска...»21.

В этот день в Гаспре были сделаны уникальные снимки, сохранившие для нас живые мгновения этой встречи: Толстой и Чехов, присевшие отдохнуть на низеньком белом диванчике и за беседой у чайного стола на террасе. Толстой что-то рассказывает, подкрепляя свою речь энергичным жестом и словно сверля собеседника из-под мягкой белой шляпы своими удивительными глазами...

Чехову случалось видеть глаза Толстого и колючими и солнечными, ловить на себе его взгляд, то напряженно испытующий, то безмятежно веселый и ласковый. Как-то Чехов выспрашивал С.Я. Елпатьевского, побывавшего в качестве врача в Гаспре, о его впечатлении от встречи с Толстым. «Я сказал, — вспоминает Елпатьевский, — что Л.Н. бурмистр старого воспитания из дореформенного крепостного большого имения... Чехов не согласился и утверждал, что Л.Н. — лесной нарядчик, что ходит по порубке, меряет саженью поленницы и отпускает дрова. Я спросил: «Правда, у него медвежьи глаза?» — «Лесные», — ответил Чехов»22. Чеховское сравнение не в пример точнее. «Лесные» глаза — глаза хозяина зеленой чащи, могущественного Пана, гипнотически притягивающие, зазывающие войти в дебри незнакомого леса, но и отпугивающие своей стихийной силой...

Чехов на фотографии Сергеенко покойно сидит в кресле, сложив руки на коленях, опустив глаза, и внимательно слушает, что говорит Толстой. Лицо его сосредоточенно, невесело и мало напоминает того Чехова, с каким Толстой познакомился в 1895 году в Ясной Поляне.

Бунин рассказывает, что, долго не видясь с Чеховым, он нашел его в 1901 году в Ялте «сильно изменившимся: он похудел, потемнел в лице; во всем его облике по-прежнему сквозило присущее ему изящество, — однако это было изящество уже не молодого, а много пережившего и еще более облагороженного пережитым человека»23. Подобное впечатление должно было сложиться и у Толстого: во всяком случае, на фотографии Сергеенко Чехов вышел именно таким, постаревшим, раздумчивым и невеселым.

Но фотография — всего лишь застывший миг, и кажется, Чехов вот-вот поднимет голову, смешливая искорка сверкнет под пенсне и с невозмутимой серьезностью он бросит какую-нибудь милую шутку, а с лица Толстого тотчас сбежит наставническая суровость и он зальется детским, заразительным смехом.

В эту первую крымскую встречу не были обойдены, конечно, и литературные темы. Толстой очень хвалил рассказ Чехова «В овраге» и даже цитировал что-то наизусть. Чехов уже знал, что Толстому понравилась эта его вещь. Когда рассказ только еще появился в журнале «Жизнь», Горький писал Чехову: «Сегодня Толстой прислал мне письмо, в котором говорит: «Как хорош рассказ Чехова в «Жизни». Я чрезвычайно рад ему». Знаете, эта чрезвычайная радость, вызванная рассказом Вашим, ужасно мне нравится. Я так и представляю старика — тычет он пальцем в колыбельную песню Липы и, может быть, со слезами на глазах, — очень вероятно, что со слезами, я, будучи у него, видел это, — говорит что-нибудь эдакое глубокое и милое»24. То, что Горький так ярко себе представил и картинно описал, Чехов, вероятно, увидел воочию в этот день, беседуя с Толстым на террасе гаспринской дачи.

Как вспоминает Сергеенко, был только один момент «с облачком», когда речь зашла о пьесах Чехова. «Лев Николаевич с оживлением говорил об искусстве, — пишет Сергеенко, — цитируя, между прочим, на память и некоторые сцены из произведений Чехова. Чехов скромно слушал, закрываясь рукой от солнца, и, откашливаясь, бросал украдкой взгляд на платок. Наступила пауза. С моря подул освежающий ветерок. Все и без того чувствовали себя прекрасно, а тут всем стало еще лучше. Вдруг меня дернуло обратиться с вопросом к Чехову: правда ли, что он пишет новую пьесу? Лев Николаевич нахмурился. Очевидно, в нем возникла борьба двух ощущений — чувства справедливости и чувства радушного хозяина, желающего сделать как можно больше приятного для своего милого гостя. Чехов, кажется, заметил появившуюся тучку и сказал что-то неопределенное. Чувство справедливости, в конце концов, взяло, однако, верх над любезностью хозяина.

— Ну зачем же пьесы? — сказал Лев Николаевич. — Пусть Антон Павлович пишет то, в чем он наиболее силен.

Наступила легкая заминка. Но через минуту облачко совершенно рассеялось»25.

Чехов как раз в это время собирался в Москву на репетиции «Трех сестер» и думал уже о новой пьесе для Художественного театра. Конечно, ему не могло быть приятно мнение Толстого. Но, зная толстовскую откровенность и прямоту, Чехов не принял его слова в обиду, да и в тоне Толстого слышалось столько доброжелательства, что какое бы то ни было взаимное неудовольствие было исключено. Чехов не раз, посмеиваясь, рассказывал потом своим знакомым, что Толстой «терпеть не может» его пьес: ему словно даже нравилась чем-то непосредственная искренность толстовского приговора26.

Первая встреча в Гаспре была отчасти омрачена нездоровьем хозяина и гостя.

Чехов выглядел в этот день усталым, часто кашлял, но, несмотря на это, чувствовал себя в гостях у Толстого не больным, а врачом. Он брал руку Льва Николаевича и считал пульс. Пульс оказался не в порядке, это огорчило Чехова, но он постарался не выдать своего огорчения и сказал: «Это еще ничего не значит». Толстой охотно подтвердил, что он чувствует себя лучше. «Лев Николаевич, пропуская сквозь усы юмористические нотки, сказал, что он жил некоторое время в мартобре, а теперь опять пошли знакомые числа. Но как ни приятно выздоровление, а все же иногда грустновато, что минуло то особое чувство ощущения берега, которое было во время болезни. Похоже на то, как если бы экипаж, застрявший в трясине, через которую все равно надо перебираться в скором времени на другой берег, вытащили вдруг, но не на ту, а опять на эту сторону»27. Чехов перевел разговор на шутку, сделав вид, что под «этой стороной» Толстой разумеет Крым, и похвалив целительность побережья.

Медицинский диагноз, поставленный Толстому Чеховым, был короток: он считал основною его болезнью старость. «...Я был у Льва Николаевича, виделся с ним, — писал Чехов Горькому, — ему Крым нравится ужасно, возбуждает в нем радость, чисто детскую, но здоровье его мне не понравилось. Постарел очень, и главная его болезнь — это старость, которая уже овладела им» (XIX, 139). В тон Толстому, восхищавшемуся, видимо, во время совместной прогулки красотами южной природы, Чехов сказал ему «как врач», что он может еще полностью поправиться в Крыму. Толстой не согласился: «Нет, нет! Я уже совсем теперь спускаюсь на дно. Еще в прошлом году я был моложе вас, да, да: моложе, а теперь я вам в деды гожусь»28.

Судьбе, однако, угодно было распорядиться так, чтобы Толстой, переборов не одну болезнь, ставившую его на порог смерти, еще вернулся в Ясную Поляну и на полных шесть лет пережил своего младшего товарища.

Тогда, в Гаспре, трудно было это предположить, и Чехов, хотя и не подал виду, уехал удрученный состоянием здоровья Толстого. Через несколько дней он уже советовался в Москве с врачом В.А. Щуровским, как лучше лечить Толстого, а возвратившись в Ялту, не мешкая вновь навестил его. На другой день после поездки в Гаспру, 5 ноября 1901 года, Чехов писал жене: «Ну-с, радость моя, вчера я был у Толстого. Застал его в постели. Ушибся немного и теперь лежит. Здоровье его лучше, чем было, но все же это лишь теплые дни в конце октября, а зима тем не менее близко, близко! Он, по-видимому, был рад моему приезду. И я почему-то в этот раз был особенно рад его видеть. Выражение у него приятное, доброе, хотя и стариковское, или вернее — старческое, слушает он с удовольствием и говорит охотно» (XIX, 160).

Чехов был прав, беспокоясь за здоровье Толстого, такое непрочное в предвестии вечной «зимы». В немногие месяцы, проведенные в Гаспре, Толстой несколько раз серьезно болел. Письма Чехова этой поры в Москву и Петербург — О.Л. Книппер и друзьям — напоминают медицинские бюллетени. Среди первоочередных новостей Чехов пишет о здоровье Толстого. Он следит за капризами его болезни с вниманием и тщательностью врача и с беспокойством очень близкого человека. Чехова волнует мысль, что Толстой «может умереть от малейшего пустяка каждый день. В его положении теперь каждая болезнь страшна, каждый пустяк опасен» (XIX, 208).

Особенно встревожила Чехова болезнь Толстого в январе 1902 года, когда тяжелое воспаление легких поставило больного на край гибели. Доктор И.Н. Альтшуллер, лечивший Толстого, вспоминает, что в эти дни Чехов «страшно волновался; взял с меня слово, что каждый день, возвращаясь из Гаспры, я буду заезжать прямо к нему, а если уж почему-нибудь никак нельзя, то хоть по телефону сообщу ему самые подробные сведения о состоянии больного. Он в то время много раз повторял: «Беда, если Л.Н. Толстой умрет; нам же, русским литераторам, без него плохо будет»29.

Смерть Толстого была бы для Чехова не только личным несчастьем. Он знал, что эта утрата скажется на всей литературной и общественной жизни, для которой имя Толстого значило так много.

Еще в начале 1900 года в письме Меньшикову по поводу первой серьезной болезни Толстого Чехов прекрасно определил то значение, какое имел для него Толстой — человек и писатель. «Я боюсь смерти Толстого, — писал тогда Чехов. — Если бы он умер, то у меня в жизни образовалось бы большое пустое место. Во-первых, я ни одного человека не любил так, как его; я человек неверующий, но из всех вер считаю наиболее близкой и подходящей для себя именно его веру. Во-вторых, когда в литературе есть Толстой, то легко и приятно быть литератором; даже сознавать, что ничего не сделал и не делаешь, не так страшно, так как Толстой делает за всех. Его деятельность служит оправданием тех упований и чаяний, какие на литературу возлагаются. В-третьих, Толстой стоит крепко, авторитет у него громадный, и, пока он жив, дурные вкусы в литературе, всякое пошлячество, наглое и слезливое, всякие шершавые озлобленные самолюбия будут далеко и глубоко в тени. Только один его нравственный авторитет способен держать на известной высоте так называемые литературные настроения и течения. Без него бы это было беспастушное стадо или каша, в которой трудно было бы разобраться» (XVIII, 312—313).

Толстой представляется Чехову главой, патриархом русской литературы, высоко поставившим общественное и нравственное достоинство писателя, охранявшим реалистическое искусство от декадентских модных «настроений и течений». Вся слава национальных литературных традиций, правдивость и мощь художественного слова, гуманность и народолюбие — все это соединяется для него в имени Толстого.

Бунин вспоминает слова Чехова во время крымской болезни Толстого:

«— Вот умрет Толстой, все к чорту пойдет! — говорил он не раз.

— Литература?

— И литература»30.

«Такой гигант, он вот как держит всю литературу!» — повторял он Л. Сулержицкому и поднимал обе руки кверху, будто атлант, поддерживающий небо31.

Это ощущение, что в Толстом будет потерян не только лично дорогой ему человек, но писатель и мыслитель, знаменующий эпоху в жизни своего народа и страны, заставляло Чехова особенно мучительно переживать его болезнь.

«Грустно, на душе пасмурно», — писал Чехов Книппер, сообщая, что Толстой «очень плох» (XIX, 232). В те черные дни, когда двустороннее воспаление легких сделало положение больного угрожающим, Чехов, по свидетельству С.Л. Толстого, «сильно встревожился» и говорил ему: «Я бы тоже по очереди дежурил у постели вашего отца, но не могу, я сам больной»32.

Насколько Чехов был близок ко всему, что в ту пору происходило в Гаспре, можно судить по одному факту. Зная об опасной болезни Толстого, ненавидевшие его церковники задумали позорную инсценировку. В случае смерти писателя в дом Паниной, по личному распоряжению Победоносцева, должен был проникнуть священник и, выйдя оттуда, объявить собравшимся у ворот людям, что граф Толстой покаялся перед смертью и вернулся в лоно православной церкви. «Эта чудовищная ложь, — пишет П.А. Буланже, — должна была облететь всю Россию и весь мир и сделать то дело, которого не могла сделать за десятки лет ни русская цензура, ни гонения на сочинения Льва Николаевича»33.

Среди близких Толстому людей составился контрзаговор. Было решено в случае кончины Толстого скрыть это от всех в Гаспре и как можно быстрее дать условные телеграммы в Петербург, Москву и за границу, с тем чтобы газеты и общество были извещены прежде, чем местные агенты Победоносцева попытались бы действовать.

Чехов, подобно Горькому, прятавшему в то время чемодан с рукописями Толстого на своей даче, был хорошо осведомлен обо всем происходящем и даже участвовал в «заговоре» близких. Козни церковников против Толстого и раньше вызывали у Чехова неприязнь. По поводу отлучения Толстого от церкви Чехов писал в марте 1901 года: «К отлучению Толстого публика отнеслась со смехом. Напрасно архиереи в свое воззвание всадили славянский текст. Очень уж неискренно, или пахнет неискренним» (XIX, 49). Легко представить, с каким отвращением Чехов узнал о гнусной интриге, замышленной Победоносцевым и его присными.

Об участии Чехова в «заговоре близких» говорит его письмо О.Л. Книппер 6 февраля 1902 года: «О здоровье Толстого я уже писал тебе и не однажды. Было очень плохо, а теперь можно с уверенностью сказать, что развязка отодвинулась куда-то вглубь, больному лучше и что будет — неизвестно. Если бы он умер, то я бы тебе телеграфировал так: старика нет» (XIX, 239). Здесь, несомненно, идет речь о той самой «условной телеграмме», какая упоминалась П.А. Буланже и другими близкими Толстому лицами в их рассказах об этих тяжелых днях в Гаспре.

Толстой, словно посмеявшись над мрачными медицинскими прогнозами, стал вдруг выздоравливать. В письмах Чехова зазвучали ободряющие ноты: «...наш старик ожил, стал подавать надежды» (XIX, 237), «вдруг судьба улыбнулась, старику полегчало и теперь идет разрешение» (XIX, 239).

В эту зиму сам Чехов много болел, и, несмотря на это, он, как только мог часто, старался видеться с Толстым. Доктор И.Н. Альтшуллер вспоминал, что поездки в Гаспру Чехова «утомляли, и кроме того, он очень боялся простуды, а все-таки он всегда ездил туда с особенным удовольствием и, если мы возвращались вместе, на обратном пути не переставал говорить о Толстом, и в продолжение нескольких дней еще продолжал вспоминать все мелочи посещения и все слова и замечания Толстого и все прибавлял: «Замечательный старик»34.

Каждая встреча с Толстым была для Чехова событием, надолго оставлявшим след в памяти. Но, может быть, особенно примечательны были совместные поездки к Толстому с Горьким. Приглашая Горького в сентябре 1901 года в Ялту, Чехов упоминал в письме к нему о возможности посещать Толстого как об одной из главных приманок крымской жизни. «В Ялте зимою мало людей, никто не надоедает, не мешает работать — это во-первых, а во-вторых, Лев Николаевич заметно скучает без людей, мы бы навещали его» (XIX, 139).

Когда Горький, последовав совету Чехова, приехал к нему в Ялту, гостеприимный хозяин Аутки много и охотно рассказывал ему о Толстом, у которого он успел два раза побывать. «О Толстом, — вспоминал Горький, — он говорил всегда с какой-то особенной, едва уловимой, нежной и смущенной улыбочкой в глазах, говорил, понижая голос, как о чем-то призрачном, таинственном, что требует слов осторожных, мягких»35. А на третий день по приезде, 14 ноября 1901 года, Горький с Чеховым и присоединившимся к ним К. Бальмонтом были уже в гостях у Толстого. Там их радушно встретили, и несколько дней спустя Толстой записал в дневнике, что и Горький и Чехов были ему «приятны», умолчав, впрочем, о Бальмонте (запись 29 ноября 1901 года, т. 54, 113). Бальмонт в этот день с пафосом читал свое стихотворение «Аромат солнца». «Толстой не мог не расхохотаться, «за животик схватился», сказал ему, что это «нелепость и чепуха». «Вот у вас есть рифмы хорошие, что бы вам смыслу еще прибавить»36. Можно представить себе, как развеселила Чехова эта сценка.

В другой раз Горький с Чеховым совместно навестили Толстого уже после его болезни. Это было, очевидно, 31 марта 1902 года. К этой последней дате и следует отнести многие заметки Горького, передающие содержание бесед Толстого с Чеховым, происходивших в его присутствии37.

Мысль записывать острые, неожиданные и меткие замечания Толстого, какими богат был его разговор, подсказал Горькому сам Чехов. Горький вспоминает, как Чехов досадовал: «Вот за Гёте каждое слово записывалось, а мысли Толстого теряются в воздухе. Это, батенька, нестерпимо по-русски. После схватятся за ум, начнут писать воспоминания и — наврут»38. Записи, сделанные Горьким «по горячим следам», сохранили для нас подробности гаспринских встреч Чехова с Толстым.

От Горького не укрылась та особая нежность и сердечность, с какою Толстой принимал у себя Чехова. Толстому многое нравилось в самом человеческом складе, натуре Чехова. «Чехова он любил, — вспоминает Горький, — и всегда, глядя на него, точно гладил лицо А.П. взглядом своим, почти нежным в эту минуту. Однажды А.П. шел по дорожке парка с Александрой Львовной, а Толстой, еще больной в ту пору, сидя в кресле на террасе, весь как-то потянулся вслед им, говоря вполголоса:

— Ах, какой милый, прекрасный человек: скромный, тихий, точно барышня! И ходит, как барышня. Просто — чудесный!»39

Деликатность Чехова, его мягкое обаяние, сдержанность и ум были неизменно привлекательны для Толстого. Однажды зимой 1901 года, почувствовав себя лучше, Толстой приехал в гости к своей дочери в Ялту. Неожиданно он позвонил Чехову по телефону. Содержание разговора было чем-то значительно для Чехова, так как он специально отметил в своей записной книжке: «7 декабря говорил с Л. Толстым в телефон» (XII, 263). О том, что сказал тогда Толстой Чехову, мы узнаем из записи Горького:

«Чехову, по телефону.

— Сегодня у меня такой хороший день, так радостно душе, что мне хочется, чтоб и вам было радостно. Особенно — вам! Вы очень хороший, очень!»40

Чехов, по скромности, не записал у себя эти слова, но за внешне бесстрастной пометой в записной книжке мы угадываем отсвет той радости, которая передалась Чехову с неожиданным признанием Толстого.

Впрочем, нельзя сказать, что в дни крымских встреч все только очаровывало Толстого в Чехове. Толстой ощущал Чехова кое в чем чуждым себе и, сравнивая его с Горьким, считал последнего более близким по духу.

После первой совместной поездки Горького и Чехова в Гаспру Толстой писал Черткову 30 ноября 1901 года: «Видаю здесь Чехова, совершенного безбожника, но доброго, и Горького, в котором гораздо больше fond (глубины, содержания. — В.Л.), несмотря на то, что его перехвалили» (т. 88, 250). В другой раз, осенью 1902 года, Толстой признавался одному из своих знакомых, что «как человек Горький ему очень симпатичен, и что он ему гораздо ближе, чем Чехов. Чехов очень замкнут и сдержан, а потому как-то чужд...»41 Не приходится теряться в психологических догадках, почему Толстой, прежде так нахваливавший Чехова, отдает предпочтение Горькому. Если Чехов для Толстого — безнадежный «безбожник», скептик, неверующий, то Горький кажется ему человеком, «по натуре верующим», склонным безоглядно отдаться служению своему идеалу. «Вы родились верующим, и нечего ломать себя»42, — уговаривал Толстой Горького. Горький был на самом деле далек от толстовской веры и не хуже Чехова видел противоречивость мысли Толстого. Но Толстой говорил, что для Горького еще возможно «обращение», тогда как Чехова надо считать устоявшимся «агностиком»43.

Уже после смерти Чехова Толстой прочел в газете его письмо Меньшикову, приведенное на предыдущих страницах. Внимание Толстого остановили слова: «Я человек неверующий...» Как сказал Толстой своему секретарю Н.Н. Гусеву, из письма Чехова можно заключить, «что он был человек совсем неверующий. Он всегда как-то сторонился христианства. Я знал таких людей. Они так дорожат своим внутренним спокойствием и боятся, что христианство лишит их его»44. Именно нерелигиозный, нехристианский взгляд Чехова на вещи, как уже говорилось, делал его во многом чуждым Толстому.

Коренная разница мировоззрений подспудно чувствовалась в разговорах, которые велись тогда в Гаспре. Сын Толстого, Сергей Львович, вспоминает:

«Отец с ним разговаривал о литературе, о земельном вопросе, о современном положении России... Антон Павлович кротко его выслушивал и высказывал к его речам почтительный, но скептический интерес. Сам он говорил мало, и не спорил. Отец чувствовал, что Антон Павлович, хотя относится к нему с большой симпатией, не разделяет его взглядов. Он вызывал его на спор, но это не удавалось; Антон Павлович не шел на вызов. Мне кажется, что моему отцу хотелось ближе сойтись с ним и подчинить его своему влиянию, но он чувствовал в нем молчаливый отпор, и какая-то грань мешала их дальнейшему сближению.

— Чехов — не религиозный человек, — говорил отец»45.

Психологически точно передано в этом рассказе и упорное желание Толстого всей гипнотической силой своей личности подчинить себе собеседника, сделать его своим единоверцем, и молчаливое, но твердое внутреннее сопротивление Чехова.

Толстой терял покой, если он не мог переубедить, переспорить кого-то, заставить веровать по-своему или хотя бы нейтрализовать аргументы собеседника. С Чеховым спора не получалось, но не получалось и согласия. Не к этому ли относится запись в дневнике 29 ноября 1901 года, в которой Толстой жалуется на «ужасные заслонки, замыкающие сердца и сознания людей и мешающие им принять истину»? «Как отворять их? — восклицает Толстой. — Как проникать за них? Не знаю, а в этом величайшая мудрость» (т. 54, 114).

Когда Толстой начинал говорить на свои «обязательные темы» — о любви к богу, о едином нравственном законе, Чехову становилось не по себе и он замолкал. О любви к богу Толстой, как вспоминает Горький, часто говорил «холодно и устало». Тягостен был Чехову учительный, проповеднический тон, противный его натуре. «Читаю слова Толстого о боге, — признавался он Миролюбову, — и кажется мне, что все это он говорит из старческой ненависти; не могу читать его проповедей»46.

Не мерками «разума», познания и прогресса, а способностью жить «для души» измерял Толстой цену жизни, свое представление о счастье. В присутствии Чехова он признался как-то: «Халиф Абдурахман имел в жизни четырнадцать счастливых дней, а я, наверное, не имел столько. И все оттого, что никогда не жил — не умею жить — для себя, для души, а живу напоказ, для людей»47. Толстой так безрадостно оглядывался на свою жизнь потому, что постоянно чувствовал дисгармонию между своими нравственными идеалами и их осуществлением. Пессимистическое признание Толстого было для Чехова неожиданным. По поводу притчи об Абдурахмане он сказал Горькому, уходя от Толстого: «Не верю я, что он не был счастлив»48.

Жизнь Толстого, от рождения получившего все то, что разночинцы, по словам Чехова, «покупали ценою молодости», была щедрым даром судьбы. Богатство и знатность с молодых лет обеспечили ему личную независимость, дали возможность свободного выбора жизненных путей. Наделенный от природы крепким здоровьем, необычайной энергией и творческим гением, Толстой испытал, кажется, все доступное человеку: он воевал и учительствовал, пахал землю и издавал книги, знал счастье большой семьи и радость творческого труда, встречался с многими замечательными людьми своего века, пережил религиозные и философские искания и заслужил, наконец, еще при жизни всемирную славу и поклонение современников. Одна эта жизнь по своей полноте, разнообразию словно вместила в себя жизни многих людей.

Но не только это имел в виду Чехов. «Работать для науки и для общих идей, — писал он в 1901 году одному из своих корреспондентов, — это-то и есть личное счастье. Не «в этом», а «это» (XIX, 112). Толстой для Чехова был человеком, посвятившим жизнь свою работе для «общих идей» и служению людям. То, что он не мог, как требовала его собственная догма, успокоиться в самоуглублении, нравственной нирване, как раз и казалось Чехову свидетельством жизнеспособности человеческого гения Толстого, рвущего путы, которыми он сам себя оплел.

Эта подвижность мысли Толстого, позволявшая ему порой перешагивать через «толстовщину», в начале 900-х годов обратила на себя внимание и Короленко и Горького.

При первой встрече в Ясной Поляне Толстой казался Горькому «человеком решенных вопросов». В Гаспре он неожиданно предстал перед ним другим. «Болезнь еще подсушила его, выжгла в нем что-то, — отметил Горький, — он и внутренне стал как бы легче, прозрачней, жизнеприемлемее. Глаза — еще острей, взгляд — пронзающий. Слушает внимательно и словно вспоминает забытое или уверенно ждет нового, неведомого еще»49. Замечательное слово найдено Горьким: именно «жизнеприемлемее» стал Толстой, готовый поступиться где-то своей догматикой ради новых впечатлений.

Напомним, что, по словам С.Л. Толстого, его отец разговаривал с Чеховым в Гаспре «о земельном вопросе, о современном положении России». Политические вопросы стали в эту пору больше интересовать Толстого, прежде отодвигавшего их в сторону. Глухой подземный гул приближающейся революции уже прорывался кое-где в крестьянских волнениях, рабочих стачках и студенческих выступлениях. Отстраниться и не замечать перемен было нельзя.

Чехов в эти свои приезды к Толстому, надо думать, тоже был под впечатлением разворачивающихся событий. Вересаев, видевший Чехова в те годы, вспоминал: «Теперь это был совсем другой человек: видимо, революционное электричество, которым в то время был перезаряжен воздух, встряхнуло и душу Чехова. Глаза его загорались суровым негодованием, когда он говорил о неистовствах Плеве, о жестокости и глупости Николая II»50.

Может быть, ни в чем так ясно не сказалось изменение общественных настроений Чехова, как в его отношении к теории «непротивления злу насилием». Не́когда, в конце 80-х годов, Чехов считал «непротивление злу» одним из тех вопросов, которые могут быть решены «только в будущем». «Мы же можем только упоминать о нем, — писал Чехов М.В. Киселевой 14 января 1887 года, — решать же его — значит выходить из пределов нашей компетенции» (XII, 261). Теперь «будущее» это приблизилось, и отношение Чехова к главному звену толстовства стало резко определенным.

Известный журналист П. Герцо-Виноградский побывал у Чехова в Ялте 4 мая 1902 года и много разговаривал с ним о Толстом. «Из этой беседы, — пишет он, — я вывел непреложное заключение, что, преклоняясь перед гением Льва Николаевича Толстого, он совершенно несогласен с основным принципом его учения: непротивления злу насилием.

— Толстой — это, может быть, высшая философия, это величайший альтруизм, но к жизни это не применимо. Есть миллионы случаев, когда на оскорбления люди должны отвечать оскорблениями, не могут не ответить. Борьба за святые права личности должна быть везде, и безнравственно, если бы ее не было.

— Но борьба — ведь это потоки крови, — ответил я...

— Но, позвольте, где же не было этой крови? Возьмите всю историю, разве вы не видите, что она вся залита кровью? Эти войны, эти движения... И через эту кровь человечество идет к лучшему. Есть в этом фатальная необходимость. Воюющие стороны не так-то легко отдают свои права...

Чехов так убедительно-резко и непреклонно говорил о том, что счастье для человечества и мировая гармония для людей может наступить только после противления злу злом, в этом сквозила такая почти фанатическая уверенность, которая могла бы заставить даже совершенно отрицающего кровавую борьбу уверовать в слова писателя»51.

Герцо-Виноградский был растерян, встретив в человеке, считавшемся образцом сдержанности и трезвости, горячность «прямо-таки политического трибуна». Но не менее, должно быть, был удивлен Короленко, когда примерно в то же время узнал от Чехова, что сам Толстой «проявляет огромный интерес к эпизодам террора». Толстого неожиданно начала увлекать эта отчаянная и дерзкая борьба террористов с правительством. Он видел в ней симптом близкого крушения того государственного здания, стены которого сам с такой энергией расшатывал. У Толстого, всегда осуждавшего насилие и тем более кровопролитие, прорывались теперь иные настроения. «Чехов и Елпатьевский рассказывали мне, — пишет Короленко, — что когда ему передали о последнем покушении на Лауница (ненавистного народу крупного царского чиновника. — В.Л.), то он сделал нетерпеливое движение и сказал с досадой: «И наверное опять промахнулся»52. Еще несколько лет назад такой ответ самому Толстому показался бы кощунством, а теперь он был естествен. Толстой чутко откликался и на новые сектантские течения на юге, говорившие о брожении в народе, и на рассказы о «грабижке» — насильственном захвате крестьянами зерна и инвентаря у помещиков. Все это так или иначе, несомненно, обсуждалось им с Чеховым.

К тому же времени относится один поразивший Горького эпизод — чтение Толстым «свирепой сказочки» о Христовом крестнике. «Он с наслаждением читал сказку Сулеру, Чехову, — вспоминает Горький, — читал изумительно! Особенно забавлялся тем, как черти мучают помещиков...»53 Горький даже заподозрил Толстого в неискренности, но это был лишь след новых его настроений.

Осенью 1902 года Чехов беседовал в Москве с драматургом Евт. Карповым и, уверяя его, что «пережили мы серую канитель», ссылался на свои разговоры с Толстым: «У нас на юге волна сильно бьет... В народе сильное брожение. Я недавно беседовал с Львом Николаевичем. И он тоже видит... А он старец прозорливый... Гудит, как улей, Россия... Вот вы посмотрите, что будет года через два-три... Не узнаете России...»54 Новые, неожиданные мысли не зря приходили к Толстому, как и Чехова не обмануло его предчувствие; сердца великих писателей — самые чуткие сейсмографы: через два года грянул гром первой русской революции.

* * *

Как вспоминает Горький, Толстой в Гаспре охотнее всего говорил о трех предметах — о боге, о мужике и о женщине, — а на литературные темы высказывался «редко и скудно». Но для Чехова, видимо, он делал исключение, потому что много говорил с ними о литературе. Часто в этих разговорах вспоминались имена Тургенева, Достоевского, Глеба Успенского. Не во всем вкусы писателей сходились.

Зимой 1901—1902 годов Чехов из-за болезни почти ничего не писал, но зато усердно читал. По словам И.Н. Альтшуллера, он в ту пору «перечитывал Тургенева, Мопассана и особенно часто мелкие вещи Толстого»55 (так не совсем удачно Альтшуллер назвал, вероятно, толстовские повести 80—90-х годов).

По сравнению с Толстым Тургенев, как и раньше, показался Чехову писателем отживающим, несовременным. «Читаю Тургенева, — сообщал он жене. — После этого писателя останется ⅛ или ⅒ из того, что он написал, все же остальное через 25—35 лет уйдет в архив» (XIX, 246). Чехов не переменил своего давнего мнения о «деланности» и фальши «женщин и девиц» Тургенева, что заставило как-то Толстого поспорить с ним. По свидетельству Горького, Толстой произнес такое слово в защиту Тургенева: «Тургенев сделал великое дело тем, что написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно; я сам наблюдал потом тургеневских женщин в жизни». И, должно быть, чтобы убедить Чехова в литературном значении Тургенева, Толстой сослался на его язык и провел в этом смысле параллель с самим Чеховым. «...Тургенев был хороший писатель, — сказал Толстой, — у него просто честный язык, настоящий русский. Вот вы тоже знаете, что надобно писать честным русским языком, без загогулин и капризов»56.

О писательском языке, о простоте и искренности его Толстой вообще говорил с Чеховым и Горьким особенно часто. Приводил в пример Лескова, знавшего язык «чудесно, до фокусов».

Разговор Толстого с Чеховым нередко касался и западной литературы, преимущественно французской, которую Толстой очень ценил и считал себя ей во многом обязанным. Горький рассказывает, что однажды (очевидно, 31 марта 1902 года), придя с Сулержицким на дачу Паниной, они застали Чехова и Толстого на террасе беседующими о французах. «...Л.Н. высмеивал «Грациэллу» Ламартина, — пишет Горький, — затем стал читать на французском языке стихи Казимира Делавинь. Когда мы вышли из гостиной на террасу, он, поздоровавшись, снова обратился к Чехову со словами о французах как исключительных мастерах формы... После этого он и сказал, что, если б не читал описание Ватерлоо в «Шартрезе» Стендаля, ему, наверное, не так бы удались военные сцены «Войны и мира». И — подумав: «Да, у него я многому научился, прекрасный сочинитель он»57. В этот же, а может быть, и в другой раз говорил Толстой с Чеховым об «Исповеди» Руссо58.

Толстой расспрашивал Чехова о молодых русских писателях. Чехов очень тепло отзывался о Короленко, к которому Толстой поначалу относился недоверчиво. «Но я нашел, чем победить его предубеждение, — рассказывал позднее Чехов Ф. Батюшкову. — Вы помните, конечно, очерки «У казаков»... Там есть сцена в трактире... Превосходная... Я дал ее прочесть Льву Николаевичу... Никакой выдумки, все верно, правдиво, ярко...». В последние годы жизни Толстой, действительно, иначе относился к Короленко, чем раньше», — замечает по этому поводу Ф. Батюшков59.

Всякому успеху молодого русского литератора Толстой отечески радовался и, когда, например, прочел рассказ Куприна «В цирке», рассказывал об этом Чехову как о счастливой находке и просил передать автору, что он с удовольствием бы познакомился с его творчеством поближе60.

Толстому не были симпатичны, однако, новомодные писания отечественных декадентов. В стихах декадентских поэтов Толстой находил обидный разрыв с национальной традицией.

«Я — старик, — говорил Толстой Горькому, — и, может, теперешнюю литературу уже не могу понять, но мне все кажется, что она — не русская. Стали писать какие-то особенные стихи, — я не знаю, почему это стихи и для кого. Надо учиться стихам у Пушкина, Тютчева, Шеншина. Вот вы, — он обратился к Чехову, — вы русский! Да, очень, очень русский.

И, ласково улыбаясь, обнял А.П. за плечо, а тот сконфузился и начал баском говорить что-то о своей даче, о татарах»61.

В личности Чехова, как и в его художественном таланте, Толстой особенно любил эти русские свойства — ясную правдивость, простоту.

Характерно, что Толстой, часто сравнивавший Чехова по «изящной правде» его письма с Мопассаном, вкладывал в это сравнение не всегда одинаковый смысл. Прежде, упоминая рядом имена Чехова и Мопассана, Толстой как бы делал этим честь молодому русскому писателю. В последние же годы он смело ставил Чехова выше прославленного французского мастера. «У французов, — говорил Толстой Горькому, — три писателя: Стендаль, Бальзак, Флобер, ну еще — Мопассан, но Чехов — лучше его»62.

Похвалы Толстого обычно сильно смущали Чехова, и он призывал себе на помощь спасительное оружие иронии. Восхищаясь Толстым, Чехов говорил Бунину: «Иногда он хвалит Мопассана, Куприна, Семенова, меня... Почему? Потому что он смотрит на нас, как на детей. Наши рассказы, повести и романы для него детская игра, поэтому-то он в один мешок укладывает Мопассана с Семеновым. Другое дело Шекспир, это уже взрослый, его раздражающий, ибо он пишет не по-толстовски...»63. Как слились в этом высказывании и обычное преклонение Чехова перед личностью Толстого, и его мягкая насмешка над гипнозом толстовского авторитета!

...31 марта 1902 года Толстой и Чехов виделись последний раз. В памяти Чехова Толстой до конца дней остался таким, каким он увидел его в это последнее свидание. «...Он показался мне выздоравливающим, — писал Чехов Н.П. Кондакову, — но очень старым, почти дряхлым. Много читает, голова ясная, глаза необыкновенно умные. Писать, конечно, нельзя, но все же есть кое-что новое, им написанное...» (XIX, 276). Толстой работал тогда среди прочего и над повестью «Хаджи Мурат», показавшей, как не по-стариковски свеж и жизнеспособен был еще его талант. Эту повесть год спустя Чехов пытался заполучить для журнала «Русская мысль», который собирался редактировать.

Сила духа Толстого, не прекращавшаяся в нем внутренняя работа в эту последнюю встречу, как и раньше, произвели на Чехова глубокое впечатление. Вернувшись из Гаспры домой, в Ялту, Чехов сказал И.А. Бунину: «Знаете, это какое-то чудо, нечто невероятное! Лежит в постели старик, телесно вполне едва живой, краше в гроб кладут, а умственно не только гениальный, сверхгениальный!»64.

Весной 1902 года, дождавшись тепла, Чехов по своему обыкновению уехал из Ялты в Москву. Вскоре и Толстой вернулся в свою Ясную Поляну. Больше они не виделись. Но Толстой по-прежнему часто вспоминал Чехова, перечитывая его рассказы и повести. Еще из Крыма Толстой писал 27 апреля 1902 года брату: «Читал ли ты Бютнербауэр? Читал ли Чехова некоторые новые рассказы? И то и другое мне очень нравится» (т. 73, 236). Говоря о новых рассказах Чехова, Толстой имел в виду прежде всего «Архиерея», тогда только что появившегося в печати. Хвалебный отзыв об этой вещи услышал от Толстого и В.С. Миролюбов, писавший Чехову 14 октября 1902 года: «...был в Ясной Поляне, старик бодр и благостен. Хвалит «Архиерея» и расспрашивал о вас»65.

Осенью 1902 года Толстой вновь перечитывал «Душечку». С удовольствием вспоминал он и другие рассказы Чехова. 14 марта 1903 года П.А. Сергеенко записал: «К Чехову он по-прежнему относится любовно и мастерски прочитал «Злоумышленника»66. Этот рассказ входил в число наиболее любимых Толстым. В 1906 году, по свидетельству Д.П. Маковицкого, Толстой заметил однажды: «Злоумышленник» — превосходный рассказ. Я его раз сто читал». И припомнил, усмехнувшись, реплику чеховского мужика: «Тоже судьи»67.

В сентябре 1903 года в Ясной Поляне у Толстого гостил литератор Б. Лазаревский, большой поклонник Чехова. После беседы с Лазаревским Толстой записал у себя в дневнике: «О литературе. Толки о Чехове. Разговаривая о Чехове с Лазаревским, уяснил себе то, что он, как Пушкин, двинул вперед форму. И это большая заслуга. Содержания же, как у Пушкина, нет» (т. 54, 97). Толстой остался верен себе, сказав об отсутствии «содержания» у Чехова. Но как высоко расценил он зато мастерство формы! Сам масштаб имени Пушкина говорит о многом. «Чехов... Чехов — это Пушкин в прозе, — сказал Толстой Лазаревскому. — Вот как в стихах Пушкина каждый может найти отклик на свое личное переживание, такой же отклик каждый может найти и в повестях Чехова. Некоторые вещи положительно замечательны... Вы знаете, я выбрал все его наиболее понравившиеся мне рассказы и переплел их в одну книгу, которую читаю всегда с огромным удовольствием...»68 В последнем утверждении Лазаревский что-то напутал: специально переплетенной книги у Толстого не было, но отбор любимых рассказов Чехова и в самом деле был им произведен.

Сын Толстого Илья Львович по просьбе Чехова сообщал ему 25 мая 1903 года: «Спешу исполнить свое обещание относительно рассказов, отмеченных моим отцом. Оказывается, что они, кроме того, еще разделены на два сорта: 1-й и 2-й.

1-й сорт: 1) Детвора, 2) Хористка, 3) Драма, 4) Дома, 5) Тоска, 6) Беглец, 7) В суде, 8) Ванька, 9) Дамы, 10) Злоумышленник, 11) Мальчики, 12) Темнота, 13) Спать хочется, 14) Супруга, 15) Душечка.

2-й сорт: 1) Беззаконие, 2) Горе, 3) Ведьма, 4) Встреча, 5) На чужбине, 6) Кухарка женится, 7) Канитель, 8) Переполох, 9) Ну, публика!, 10) Маска, 11) Женское счастье, 12) Нервы, 13) Свадьба, 14) Беззащитное существо, 15) Бабы» (XIX, 464). Илья Львович затруднялся ответить Чехову, выбрал ли его отец эти рассказы «из всех, или это только те, которые пришли ему на память, как особенно выдающиеся...»

Можно с уверенностью сказать, что этим списком не исчерпывались рассказы и повести Чехова, высоко оцененные Толстым. О некоторых из них, таких, как «Черный монах», «Скучная история», «Степь» и другие, мы упоминали выше. Толстому нравился также небольшой рассказ Чехова «Без заглавия». Чеховская «Ведьма» напоминала ему по силе изображения «Тамань» Лермонтова69. Уже после смерти Чехова Толстой очень тепло отзывался о «Попрыгунье»: «Превосходно, превосходно. Есть юмор сначала, а потом эта серьезность... И как чувствуется, что после его смерти она будет опять точно такая же»70. Горький вспоминал, что Толстой ставил в пример молодым литераторам «такие превосходные и глубокие вещи Чехова, каковы: «Тиф», «Душечка», «Припадок», «Злоумышленник», «Дуэль» и еще многие другие»71.

Как видим, список тридцати рассказов, переданный И.Л. Толстым, должен быть серьезно пополнен, и вряд ли все вещи Чехова, любимые Толстым, удалось бы переплести даже в самую толстую книгу. Ведь почти в каждом рассказе Чехова, в том числе и в тех, что были несозвучны с идеями Толстого, тот находил восхищавшее его художество, смелую искренность.

Когда телеграф принес из немецкого курорта Баденвейлер горькую весть, что умер Чехов, Толстой больно пережил это. «Отец мой сильно почувствовал смерть Антона Павловича», — писал С.Л. Толстой72. Накануне похорон Чехова, когда зашел разговор о произведениях некоторых новых писателей, Толстой с глубокой грустью сказал: «Все это не то, Чехов незаменим...» И, узнавши, что у одного из сыновей есть сборник с «Вишневым садом», он проговорил: «Ах, с каким удовольствием я его прочитаю»73.

В траурные дни июля 1904 года посетивший Ясную Поляну корреспондент газеты «Русь» А. Зенгер услышал от Толстого его прощальное слово о Чехове. Толстой будто размышлял вслух, пытаясь найти самые верные и точные выражения, чтобы определить значение Чехова:

«— Чехов... Чехов, видите ли, это был несравненный художник... Да, да!.. Именно несравненный... Художник жизни... И достоинство его творчества то, что оно понятно и сродно не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще. А это главное... Я как-то читал книгу одного немца, и там вот молодой человек, желая сделать своей невесте хороший подарок, дарит ей книги; и чьи... Чехова... Это очень верно; я был поражен тогда... Он брал из жизни то, что видел, независимо от содержания того, что видел. Зато если уж он брал что-нибудь, то передавал удивительно образно и понятно, — до мелочей ясно... То, что занимало его в момент творчества, то он воссоздавал до последних черточек... Он был искренним, а это великое достоинство; он писал о том, что видел и как видел... И, благодаря искренности его, он создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде. Его язык — это необычайный язык. Я помню, когда я его в первый раз начал читать, он мне показался каким-то странным, «нескладным»; но как только я вчитался, так этот язык захватил меня... Да, именно благодаря этой «нескладности», или, не знаю как это назвать, он захватывает необычайно и, точно без всякой воли вашей, вкладывает вам в душу прекрасные художественные образы... Я повторяю, что новые формы создал Чехов, и, отбрасывая всякую ложную скромность, утверждаю, что по технике он, Чехов, гораздо выше меня. Я хочу вам сказать еще, что в Чехове есть еще большой признак: он один из тех редких писателей, которых, как Диккенса и Пушкина и немногих подобных, можно много-много раз перечитывать, — это я знаю по собственному опыту... Одно могу сказать вам — смерть Чехова это большая потеря для нас, тем более, что кроме несравненного художника мы лишились в нем прелестного, искреннего и честного человека... Это был обаятельный человек; скромный, милый...»74 Говоря это, Толстой, должно быть, вспоминал тихий солнечный день в Гаспре и приветливую улыбку застенчиво прощавшегося с ним Чехова. Так и стоит перед глазами эта запечатленная Горьким в его воспоминаниях почти скульптурная группа: худая, высокая фигура Чехова, удаляющегося по дорожке парка, и выздоравливающий Толстой, потянувшийся вслед ему из своего кресла...

Есть какое-то особое обаяние и смысл в немногих эпизодах встреч двух замечательных русских людей, которыми гордится мировая культура.

Примечания

1. М.П. Чехова. Письма к брату А.П. Чехову. М., Гослитиздат, 1954, стр. 192.

2. А.И. Сумбатов. Три встречи. «Международный толстовский альманах». Изд. «Книга», 1909, стр. 329. Замечание Толстого в передаче Сумбатова о несущественности цензурных купюр в «Воскресении» ошибочно. На самом деле текст романа серьезно пострадал от цензорского карандаша (см. комментарий Н.К. Гудзия в т. 33 Полного собрания сочинений Толстого).

Позднее Чехов выражал желание познакомиться с бесцензурным вариантом текста романа, список которого специально делал для него в 1900 году А.П. Сергеенко (см. «Литературное наследство», т. 68. М., 1960, стр. 625).

3. Из письма Горького Е.П. Пешковой (начало апреля 1899 года). «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания». М., Гослитиздат, 1951, стр. 147.

4. В 1900 году Толстому и Чехову не удалось увидеться ни разу. О.Л. Книппер со слов Л.А. Сулержицкого сообщила Чехову 13 декабря 1900 г.: «...Толстой очень жалеет, что не пришлось повидаться с тобой, он бы пришел сам, да боялся стеснить, т. к. в прошлый раз заметил, что пришел некстати» («Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. 1. М., «Мир», 1934, стр. 220).

5. «Литературные и популярно-научные приложения «Нивы», 1904, июль, стр. 250.

6. С.Т. Семенов. О встречах с А.П. Чеховым. «Путь», 1913, № 2, стр. 38.

7. О чтении Толстым рассказов «Неосторожность», «Оратор», «В бане», напечатанных в сборнике «Памяти В.Г. Белинского» (М., 1899), Т.Л. Толстая писала Чехову 30 марта 1899 года: «Папа прочел нам также рассказы в сборнике Белинского, которые тоже очень ему понравились, так же как и всем нам. Особенно хорош «Керосин» (речь идет о рассказе «Неосторожность». — В.Л.) (Отдел рукописей Гос. библиотеки СССР им. В.И. Ленина. Фонд 331, п. 60, ед. хр. 43).

8. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, стр. 115.

9. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., Гослитиздат, 1960, стр. 53.

10. Д.П. Маковицкий. Яснополянские записки, вып. I. М., «Задруга», 1922, стр. 78.

11. В.Е. Ермилов. Светлый смех. «Заря», 1914, № 26, стр. 6.

12. См. «Театральная жизнь», 1960, № 2, стр. 10.

13. Цит. по книге: С.Д. Балухатый. Чехов-драматург. Л., Гослитиздат, 1936, стр. 76.

14. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., Гослитиздат, 1960, стр. 53.

15. См. Н.И. Гитович. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М., Гослитиздат, 1955, стр. 652.

16. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, стр. 68.

17. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, стр. 98.

18. И.А. Бунин. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5. М., изд. «Правда», 1956, стр. 274.

19. «Литературное наследство», т. 37—38. М., 1939, стр. 548.

20. Там же.

21. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, стр. 393.

22. С.Я. Елпатьевский. Лев Николаевич Толстой. «Русское богатство», 1912, № 11, стр. 199—200.

23. «Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1954, стр. 477.

24. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 28. М., Гослитиздат, 1954, стр. 120.

25. П. Сергеенко. Толстой и его современники, стр. 237.

26. Об отношении Толстого к драматургии Чехова мы еще будем специально говорить.

27. П. Сергеенко. Чехов и Толстой. «Рампа и жизнь», 1914, № 26.

28. «Литературные и популярно-научные приложения «Нивы», 1904, июль, стр. 256.

29. И.Н. Альтшуллер. Отрывки из воспоминаний об А.П. Чехове. «Русские ведомости», 2 июля 1914 г., № 151.

30. И.А. Бунин. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5, стр. 274.

31. «Леопольд Антонович Сулержицкий». М., «Искусство», 1970, стр. 404.

32. С.Л. Толстой. Очерки былого. М., Гослитиздат, 1955, стр. 210.

33. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., Гослитиздат, 1960, стр. 170.

34. «Русские ведомости», 2 июля 1914 г. И.Н. Альтшуллер был с Чеховым в Гаспре 17 января 1902 года, о чем свидетельствует пометка в записной книжке Толстого: «Был Чехов и Альтшуллер» (т. 54, 294).

35. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 5, стр. 434.

36. Из записей И.Н. Альтшуллера. «Литературная газета», 29 октября 1960 г.

37. Биографы Горького и Чехова не называют даты совместного посещения писателями Гаспры в 1902 году. Целый ряд фактов и соображений заставляет думать, что Горький приезжал в Гаспру 31 марта 1902 года, когда там был Чехов. В письме к А.К. Виноградову 8 мая 1928 года Горький вспоминал, что он виделся с Чеховым у Толстого в тот день, когда там можно было встретить приехавшего из Москвы доктора Д.В. Никитина. Известно, что Никитин приехал на дачу Паниной 30 марта, а Горький уехал из Крыма 23 апреля 1902 года (см. письмо Горького и комментарий к нему в Собрании сочинений, т. 30, стр. 92—93 и 474). Между этими числами и происходила, таким образом, интересующая нас встреча. Но известно также, что с 10 апреля и до конца месяца Чехов никуда не выезжал и не мог быть в Гаспре. 10 апреля к нему приехал брат, И.П. Чехов, а 14 апреля — О.Л. Книппер, тяжело захворавшая в дороге. Чехову было, понятно, не до гостей. Таким образом, дата встречи его с Горьким у Толстого должна быть определена между 30 марта и 10 апреля. Как можно судить по чеховским письмам, он ездил к Толстому за это время только один раз, а именно 31 марта 1902 года, когда за его разговорами с Толстым и наблюдал Горький. Нет оснований предполагать, что были и другие, оставшиеся нам неизвестными, встречи Чехова и Горького в доме Толстого в 1902 году.

38. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14, стр. 281.

39. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14, стр. 289.

40. Там же, стр. 277.

41. Из письма А.С. Бутурлина П.А. Строеву (сентябрь 1902 года). «Литературное наследство», т. 22—24. М., 1935, стр. 779.

42. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14, стр. 300.

43. См. К.В. Волков. Наброски и воспоминания о Л.И. Толстом. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II, стр. 189.

44. Н.Н. Гусев. Два года с Толстым. М., 1928, стр. 111.

45. С.Л. Толстой. Очерки былого. М., Гослитиздат, 1955, стр. 207.

46. Из записной книжки В.С. Миролюбова, 5 апреля 1903 года. «Литературное наследство», т. 68. М., Издательство АН СССР, 1960, стр. 519.

47. М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14, стр. 282.

48. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14, стр. 282.

49. Там же, стр. 259.

50. В.В. Вересаев. Сочинения, т. 4. М., Гослитиздат, 1948, стр. 505.

51. Лоэнгрин (П. Герцо-Виноградский). Зигзаги. «Южное обозрение», 4 июля 1904 г., № 2540.

52. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II, стр. 192.

53. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14, стр. 259.

54. «Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1954, стр. 572.

55. «Русские ведомости», 2 июля 1914 г.

56. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания». М., Гослитиздат, 1951, стр. 161.

57. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 30, стр. 92.

58. См. там же, т. 14, стр. 265.

59. Ф. Батюшков. Поэзия вымысла и правда жизни в произведениях Вл. Гал. Короленко. «Современная иллюстрация», 1913, № 7, стр. 100.

60. См. письмо Чехова Куприну 22 января 1902 года (XIX, 229).

61. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14, стр. 289.

62. Там же, стр. 295.

63. «Литературное наследство», т. 68, стр. 656.

64. «Литературное наследство», т. 68, стр. 659.

65. Там же, стр. 874.

66. Там же, тт. 37—38, стр. 552.

67. Из дневника Д.П. Маковицкого, 1 марта 1906 года. «Литературное наследство», т. 68, стр. 874.

68. Б. Лазаревский. А.П. Чехов «Ежемесячный журнал для всех», 1905, № 7, стр. 427.

69. См. С. Семенов. А.П. Чехов у Л.Н. Толстого. «Русь», 14 июля 1904 г., № 211.

70. Запись Д.П. Маковицкого 27 марта 1907 года. См. Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 56, стр. 555 (комментарий).

71. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания». М., Гослитиздат, 1951, стр. 161.

72. «Октябрь», 1944, №№ 7—8, стр. 145. Журналисты М. Долинский и С. Черток дважды приводили в печати текст телеграммы, якобы посланной Л.Н. Толстым по случаю смерти Чехова его вдове («Москва», 1960, № 1, стр. 174 и «Русская литература», 1962, № 2, стр. 198). Однако, проверив указанный в последней публикации источник («Русское слово», 1904, № 192), легко установить, что публикаторы спутали Л.Н. Толстого с его сыном Львом Львовичем.

73. С. Семенов. А.П. Чехов у Л.Н. Толстого. «Русь», 14 июля 1904 г.

74. «Русь», 15 июля 1904 г. ﻿

Глава VI. Два взгляда на мир

История встреч и творческих споров Чехова с Толстым, прошедшая перед нашими глазами, не раз доставляла случай убедиться, что, при всей искренности и глубине взаимных личных симпатий, отношения писателей мало напоминали идиллию. Правда, различие натур, характеров, склонностей, всего восприятия жизни не мешало им испытывать друг к другу исключительное, почти магнетическое тяготение. И, однако, Чехов, вопреки шаблону литературной легенды, согласно которой молодой литератор не знает высшей чести, чем принять помазание от старейшего мастера, не чувствовал себя лишь послушным учеником «мэтра». Больше того, яснополянский мудрец оказывался подчас не в сильной позиции, вступая в спор со своим молодым и немногословным собеседником. И даже тогда, когда разность взглядов не вырывалась наружу в прямых спорах, она отлично ощущалась обоими.

Нельзя забывать, что Чехов познакомился с Толстым в ту пору, когда тот с убежденностью апостола «новой веры» проповедовал религиозные и философские догмы, а на свои гениальные романы смотрел как на незначащие пустяки. Между тем для Чехова он всегда оставался автором «Войны и мира» и «Анны Карениной», а не трактата «В чем моя вера?» и исследования четырех евангелий. Выношенное в поисках цельного мировоззрения отрицание «толстовщины» было частью всего общественного и философского жизнепонимания Чехова.

Сама сердцевина чеховских представлений о жизни иная, чем у позднего Толстого. Свойственная им обоим тяга к естественной, разумной, нравственной жизни часто влечет их в разные стороны, делает едва ли не антагонистами.

Взгляд Толстого обращен в прошлое, к патриархальным идиллическим временам, к младенческому миру без электричества и пара, без развращающей власти денег и земельной собственности, без нравственной и физической надломленности, к тому бодрому и естественному первобытному состоянию человека, которое Толстой прикрашивает, стараясь вернуть его в настоящее.

В своей притче «Зерно с куриное яйцо» Толстой рассказывает, как ребята, играя, нашли «штучку с куриное яйцо», похожую на зерно. Царю захотелось узнать, в самом ли деле были времена, когда родилось такое зерно. И он велел позвать старого мужика, «Пришел старик, зеленый, беззубый, насилу вошел на двух костылях». Едва-едва расслышал старик, что от него хотят, но зерна в «штучке» не признал, а посоветовал спросить у своего батюшки, — может быть, он знает, когда такое зерно родилось. Пришел отец старика. Пришел он на одном костыле, и слышал и видел он лучше, чем его сын. Но зерна такого он тоже никогда не видывал, а только слыхал о нем от своего батюшки. Позвали деда, отца второго старика. «Вошел старик к царю без костылей; вошел легко; глаза светлые, слышит хорошо и говорит внятно». Признал он в зерне тот самый хлебушек, который в его времена всюду родился. И сказал он царю, что в старину потому такой хлеб родился, что земля вольная была, про деньги и не знали, а все люди жили по-божьи.

Смысл этой притчи не нуждается в толковании. Толстому кажется, что цивилизация и прогресс несут с собою разрушение добрых начал: оскудевает природа, развращаются и мельчают люди, все идет к какому-то мрачному тупику, и единственная надежда на спасение заключается в возрождении патриархального нетронутого мира, в обращении к душе, богу.

Чехову такой суд над настоящим с позиций прошлого кажется вещью изжитой и ненужной. В рассказе «Свирель» (1887) Чехов с легкой насмешкой рисует деда-пастуха, которому всюду мерещится погибель и конец света. «Все к одному клонится... Добра не жди», — этими мрачными и несколько загадочными словами начинает старик свой разговор с охотником Мелитоном. С оттенком какого-то мучительного удовольствия перечисляет пастух растерянному Мелитону все признаки оскудения в природе и людях, которые с несомненностью говорят, что «все к одному клонится... Надо думать, к гибели...». И дичи стало меньше, и рыба в реках измельчала, и сами реки сохнут, и леса редеют, и скотина не та. «Зато народ лучше стал», — пытается возразить Мелитон, но старик не сдается и обличает людскую слабость, хилость, избалованность. Вконец запугивает он Мелитона, вспоминая о недавнем затмении: «Значит, братушка, и в небе непорядок-то! Недаром оно...»

Вероятно, не следует искать в этом рассказе прямых намеков. Но сам иронический образ унылого старца с его тоскливой, неутешно плачущей свирелью позволяет понять, как чужды были Чехову идеализация «безгреховного» прошлого, пессимистическое отношение к прогрессу.

Для Толстого в последние десятилетия его жизни высшая мера нравственной чистоты, подлинности человеческих отношений заключалась в бытии крестьянства. И все крупицы неразрушенной патриархальности он бережно собирал в современности, выдвигал и освещал выгодным светом, стараясь доказать, что только неиспорченное сознание крестьянина, живущего «по душе», «по-божьи», может удержать мир от движения к пропасти зла, насилия и несправедливости. Иначе смотрит на крестьянство Чехов, и в его взгляде больше трезвости и жесткой объективности.

Чехову пришлось слышать от разного рода либеральных народолюбцев упреки в том, что он односторонне, только темными красками, изобразил деревенскую жизнь. Толстой же жестче всех осудил Чехова, сказав, что его «Мужики» — это «грех перед народом»1. Но не была ли эта резкость вызвана тем, что Чехов сказал горькую правду о том, что было дорого Толстому?

Да, Чехов показал весь «идиотизм деревенской жизни» смелее, безжалостнее, чем сам автор «Власти тьмы», всегда оставлявший все-таки своим героям лазейку нравственного переворота, душевного очищения, как бы выводящего человека из мо́рока тьмы и греха. Внук крепостного (дед Чехова, по странному совпадению, принадлежал отцу Черткова), он чувствовал за собой право сказать правду о крестьянстве без прикрас.

Толстой никогда не мог вполне освободиться от чувства совестливости барина перед своими вчерашними крепостными, что так откровенно сквозит в исканиях Левина и Нехлюдова. Чехов не знал этого чувства. Он верил, что не унизит крестьянина, сказав всю правду о грубости и дикости деревенских нравов. В этом он оказался близок революционно-демократической традиции, тому трезвому и лишенному снисходительной жалости отношению к народу, какое выражено в статье Чернышевского «Не начало ли перемены?».

Главная тема Толстого — мужик и барин, и в этом противопоставлении писатель всегда могуч и правдив. Не говоря уж о ранних вещах, таких, как «Утро помещика» и «Поликушка», в «Плодах просвещения» и в «Воскресении» Толстой показывает, сколько праведной злобы, недоверия к помещику накопило крестьянство за годы крепостного права. Но у Толстого есть и другая тема: мужик и городской дух, новые порядки. И здесь автор «Власти тьмы», верно изображая всю дикую темноту нравов, склонен приписать это исключительно развращающей силе города, цивилизации, ее божка — денег. Он рассматривает это как внешнее, наносное, чуждое духу русской жизни, как «пугало», идущее «откуда-то из Англии», и т. п. Поэтому и является у него косноязычный Аким — идеал патриархальной совести. За этим глашатаем идей «крестьянского мира» у Толстого будущее, тогда как в действительности, при всей правдивости этого характера, он в невозвратном прошлом.

Чехов смотрит на жизнь крестьянства иными глазами, чем Толстой. Картина, нарисованная в «Мужиках», не оставляет надежды, что люди могут выбраться из засилия грубости и невежества одной лишь силой нравственного добра. Дикий, пьяный Кирьяк, бьющий жену кулаком в лицо, грубая и вечно сонная Фекла, злая и расчетливая бабка с хворостиной, находящая удовольствие в том, чтобы высечь девочек, бедняк староста, помогающий начальству грабить таких же бедняков, как он сам, холод, болезни, водка и бедность, бедность...

Толстому казалось, что Чехов «из 120 миллионов русских мужиков взял одни только темные черты». Он даже попытался объяснить дело так, что у Чехова-де выведены подмосковные крестьяне, а мужиков других губерний он не знает. Толстому хотелось думать, что русский мужик «понятлив, внимателен, терпелив и невзыскателен». Ярмо крепостного права, тяготевшее над ним в течение веков, не смогло будто бы уничтожить в нем эти добрые свойства.

Толстой верил в русскую общину, в то, что в ней свет будущего для деревни, и в этом лишний раз нашел в Чехове своего оппонента. «...Община живет земледелием, — писал в одном из писем Чехов, — но раз земледелие начинает переходить в сельскохозяйственную культуру, то община уже трещит по всем швам, так как община и культура — понятия несовместимые. Кстати сказать, наше всенародное пьянство и глубокое невежество — это общинные грехи» (XVIII, 22).

Спор деревни с прогрессом напрасен.

В героях рассказа «Новая дача» — зловредном старике Козове, темном и задиристом Володьке, отце и сыне Лычковых — живуча исконная ненависть ко всему барскому. Инженер Кучеров, строящий мост, для них тот же барин, и даже говорят они с ним на разных языках: инженер уверяет, что старается делать крестьянам добро, и хочет, чтобы они платили ему «тою же монетою», мужики же понимают так, что ему «платить надо»; разгневанный Кучеров говорит, что «кончится, вероятно, тем, что мы будем вас презирать», мужик же радуется, что барин обещал на старости лет «призирать» его. В этом есть еще нечто общее с Толстым, вспоминаются диалоги Василия Леонидыча и мужиков в «Плодах просвещения». Но дальше начинаются различия.

К железнодорожному мосту, который строит инженер неподалеку от деревни Обручановки, мужики относятся с той же ненавистью и недоверием, что и к самому инженеру, его жене и новой даче. В этом уже не правая ненависть, а след озлобления и вековой темноты обручановских мужиков.

Мост в рассказе — своего рода символ цивилизации и прогресса, без спросу врывающихся в тихую жизнь деревни. «Из деревни, стоявшей высоко на крутом берегу, — говорит Чехов в первых же строках рассказа, — был виден его решетчатый остов, и в туманную погоду и в тихие зимние дни, когда его тонкие железные стропила и все леса кругом были покрыты инеем, он представлял живописную и даже фантастическую картину». Если у Толстого «чугунка» — это нечто отвратительное, грохочущее, наступающее на человеческую жизнь (недаром мрачную символическую роль играет железная дорога в «Анне Карениной»), то Чехов находит в мосте свою эстетику, словно любуется его ажурными фермами, и даже соединяет красоту природы, зимнего дня с этим детищем человеческого прогресса.

Мужики в «Новой даче» враждуют с мостом озлобленно и безнадежно. В речах рыжего Володьки слышится поначалу какая-то смутная угроза, словно от него зависит, быть или не быть мосту. «Жили мы без моста, — сказал Володька, ни на кого не глядя, — и не желаем...» «Нам ездить некуда, на что нам мост? Нужно, так и на лодке переплывем».

Но вот проходят годы, уезжает разобиженный мужиками инженер, его дача уже принадлежит другому, а мост, точно независимо от всего и от всех, занимает свое место в жизни. «К мосту давно уже пригляделись, и уже трудно было бы представить себе реку на этом месте без моста. Кучи мусора, оставшиеся с постройки, уже давно поросли травой, про босяков забыли, и вместо «Дубинушки» слышится почти каждый час шум проходящего поезда». Жизнь в деревне, впрочем, меняется мало, остается такою же бедной и беспросветной. Но совсем уж бессильно звучат слова Володьки, который еще пытается враждовать с мостом и видит в нем главное зло:

«— Жили без моста... — говорит Володька мрачно. — Жили мы без моста и не просили... и не надо нам.

Ему никто не отвечает, и идут дальше молча, понурив головы».

Так заканчивается рассказ «Новая дача».

А в повести «В овраге» (1900) город, фабрика еще агрессивнее наступают на село Уклеево. В этом особенном, полу-фабричном, полудеревенском быту сохраняется та же дикость, нищета и невежество: в волостное правление провели телефон, но он перестал действовать, так как в нем завелись клопы и тараканы! И такой же сплав ростков цивилизации и темной «азиатчины» во всем. В поколении Анисима и Аксиньи мужицкая жадность, грубость, темнота перемешиваются с буржуазным цинизмом, не оставляя надежды на просветление, на воскрешение патриархальной добродетели.

Толстой горячо отрицал город, буржуазную жизнь и нравы как ненормальность, как чудовищное недоразумение. Он протестовал против буржуазного уклада со всей убежденностью человека, который не признает его права на существование, его необходимости.

Чехов уже знает эту неизбежность. Во что выльется процесс капитализации, ему тоже неясно, но он изображает его, не отводя глаз в сторону, не пытаясь создать утешительные миражи возвращения к патриархальной чистоте нравов и бескорыстию. Потому и герой Чехова — это не косноязычный крестьянин, а мастеровой, уже полугородской рабочий человек — плотник Костыль, который не запугивает грехом и не сулит вечного блаженства, а с трезвостью и мудростью простой веры в земную жизнь говорит: «Жизнь долгая, — будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка Россия!.. Я во всей России был и все в ней видел, и ты моему слову верь, милая. Будет и хорошее, будет и дурное» (IX, 409). Эти слова — слова самого Чехова, убежденного, что зло мира не безысходно, что не следует с тоской оглядываться на прошлое, а надо с надеждой, твердостью и терпением смотреть в будущее.

В конце романа «Воскресение» Толстой заставляет Нехлюдова вспомнить евангельскую притчу о виноградарях, которая должна приоткрыть герою истинный смысл жизни: «Виноградари вообразили себе, что сад, в который они были посланы для работы на хозяина, был их собственностью; что все, что было в саду, сделано для них, и что их дело только в том, чтобы наслаждаться в этом саду своею жизнью, забыв о хозяине и убивая тех, которые напоминали им о хозяине и об их обязанностях к нему». Когда Толстой говорит о «хозяине», он разумеет бога, напоминает людям о необходимости служения ему, призывает смирять и ограничивать себя в этой временной и бренной жизни.

Образ сада, но совсем в ином значении, тоже один из любимых поэтических образов Чехова, — это давно замечено исследователями его творчества. Удивительный сад Песоцких с роскошными цветами, обрызганными росой, в «Черном монахе»; огромный сад Шелестовых, где бегали по аллеям счастливые Никитин и Манюся, «а над садом светил полумесяц, и на земле из темной травы, слабо освещенной этим полумесяцем, тянулись сонные тюльпаны и ирисы, точно прося, чтобы и с ними объяснились в любви» («Учитель словесности»); и, наконец, осыпанный белыми лепестками, вечно прекрасный вишневый сад, где юная звонкоголосая девушка с беспредельною верой в то, что жизнь должна дарить счастье, восклицает: «Вся Россия — наш сад».

Для Чехова сад — символ земной гармонии и красоты, которой достойны люди. Это не то место, где нужно исполнять унылый долг перед «хозяином», ожидая, когда он призовет тебя к ответу. В наслаждении всеми благами мира Чехов видит не что-то греховное, а норму бытия людей.

Сам Толстой, великий жизнелюбец и певец «живой жизни», нередко даже в позднюю пору рвет и сбрасывает с себя те аскетические вериги, которые заставляет его носить собственное вероучение. Даже в поздних вещах Толстого чувствуется автор «Войны и мира» и «Казаков», сумевший как никто, может быть, до него, воспеть все радости земной жизни. Не его ли учеником был молодой Чехов, когда говорил: «Мое святое святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» (XIV, 177).

Но если это так и Чехов в самом деле ученик Толстого в признании радостей мира, душевного и физического здоровья, то как должна была удручать его аскетическая мораль позднего Толстого. «У меня в сарае холодно, я бы хотел теперь ковров, камина, бронзы и ученых разговоров, — писал как-то Чехов Суворину. — Увы, никогда я не буду толстовцем! В женщинах я прежде всего люблю красоту, а в истории человечества — культуру, выражающуюся в коврах, рессорных экипажах и остроте мысли» (XV, 239).

Слабым сторонам толстовства — аскетизму, непротивлению — Чехов противопоставляет простор человеческих возможностей, расцвет личности, свободу и раскованность, все виды культуры. Но прогресс и культура не должны иметь своей целью лишь комфорт, внешнее благосостояние и удобства человека. Чехову ненавистна мораль, которая изолирует человека от духовной жизни и повелевает только: «вы должны иметь приличных, хорошо одетых детей, а ваши дети должны тоже иметь хорошую квартиру и детей, а их дети тоже детей и хорошие квартиры, а для чего это — чорт его знает» (из записной книжки, XII, 278). Прогресс научный и индустриальный призван приблизить сотворение мира, построенного на началах правды и красоты. Этому должны служить и социальные искания, и волнения совести. Интерес к вопросам нравственным сближает Чехова с Толстым, но, в отличие от Толстого, Чехов сопрягает нравственное с движением науки и культуры.

Толстой хочет глядеть на мир глазами патриархального крестьянина. Его взгляд — наивный, детский, непосредственный — несет в себе простую и вескую силу здравого смысла, моральной аксиомы. Чехов не стремится к этой изначальности мышления, к первобытной простоте и неискушенности. В своей автобиографии, написанной для Г.И. Россолимо, Чехов говорит: «К беллетристам, относящимся к науке отрицательно, я не принадлежу; и к тем, которые до всего доходят своим умом, не хотел бы принадлежать» (XVIII, 242). Он чувствует за своей спиной богатства, накопленные культурой, и, что важнее всего, верит в их прямую связь с нравственным прогрессом человечества.

Хорошо знавший Чехова М. Членов рассказывает: «Мне редко приходилось встречать человека, который бы с таким глубоким, прямо беспредельным уважением относился к науке и так верил бы в ее значение для нравственного оздоровления и благоденствия человечества... Он аккуратно выписывал медицинские журналы, следил за всеми открытиями в области медицины, мечтал в Ялте приехать в Москву «поговорить о Мечникове», пытался положить начало в Москве научному институту для усовершенствования врачей. Но не только медицина, а и все другие стороны человеческого духа не оставались ему чужды; радий, театр, живопись, земледельческие науки, огромные океанские пароходы, все новости техники не менее интересовали его...»2 Для Чехова характерно это сближение научного, индустриального, культурного прогресса с задачами «нравственного оздоровления» человечества. Это не значит, что узкая программка «культурничества», «школок и библиотечек» может удовлетворить его. Он верит в науку и культуру не как в выход из социальных противоречий, а скорее как в свидетельство всесилия мечты о прекрасном будущем.

Чехов чувствует свое время как уставшее, перезревшее, лишенное силы. Он вышел в путь, когда позади были либеральные надежды 60-х годов, первые «хождения в народ», наконец, попытки «встряхнуть» общество революционным террором. Казалось, все было испробовано, и ничто не принесло плода; разочарование, усталость, безнадежность поселились в душах. Старые идеи увяли, новых не народилось.

Ему выпала задача: сокрушать остатки прежних верований интеллигенции, лежавших в обломках; убирать эти обломки с пути, предупреждать тех, кого отжитые идеалы еще могли бы увлечь.

Скептицизм Чехова не юношеский задор, когда на всякий случай сомневаются во всем и на весь мир поглядывают с чувством превосходства. Это трезвое и лично болезненное сознание, что старые тропы никуда не ведут, а новые не проторены. Он сам пережил и отжил теорию «малых дел» и разочаровался в идейном «толстовстве», как и в ученом затворничестве, либеральном краснобайстве и революционном терроризме. И все это как раз тогда, когда яснополянский старец после долгих лет неспокойной духовной жизни пришел, как ему казалось, к окончательному ответу на все основные вопросы бытия.

В разрушительной, ниспровергающей силе социальной критики Чехов уступает позднему Толстому. Протест автора «Воскресения» рожден ненавистью деревни к ее угнетателям. Это безоглядная критика, не желающая прислушиваться к каким-либо частным оправданиям рассудка, сметающая все на своей дороге.

В протесте Толстого больше отчаяния, чем у Чехова, этот протест, так сказать, грубее и проще. И в то же время резче и глубже, ближе к формам протеста самих угнетенных масс.

В этой революционной критике Толстой сокрушает и то, что не следовало бы, — цивилизацию, прогресс, науку и т. п. Идеал патриархального бытия рисуется ему наилучшим, счастливейшим состоянием человека — и в этом его слабость, другая сторона того же миросозерцания, которое породило силу нерассуждающей, бунтующей критики.

Остро ненавидя все формы утеснения личности, в том числе новейшие, буржуазные формы, Чехов не переносит своей критики на прогресс, науку вообще. Ему больше свойственно, не отвергая с порога, разумом понять и объяснить противоречия современной цивилизации. И в этом его сила, и потому он нередко оказывается прав в спорах с Толстым.

Чехов не делает предметом своего безусловного сочувствия ни один из классов русского общества. Он не творит себе кумира и из интеллигенции, с которой так часто связывалось его имя. «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, — пишет Чехов в феврале 1899 года, — не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр. Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям — интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна; что бы там ни было, наука все подвигается вперед и вперед, общественное самосознание нарастает, нравственные вопросы начинают приобретать беспокойный характер и т. д. и т. д.» (XVIII, 89). Верный суровой объективности и презиравший иллюзии, Чехов не признает единственно надежным способом изменения общества ни один из названных им путей, но надеется на их решительное совокупное действие.

Чехов по характеру человек справедливый. Он не бесстрастен, не равнодушен, а именно справедлив. Есть тут, конечно, и след научно-медицинского воспитания: вера в опыт, точное знание, позитивную науку. Но это и просто склад его души, прирожденная особенность, сказывающаяся и в писаниях.

Это прекрасно выражено в автокомментарии к рассказу «Именины»: «Петр Дмитриевич лжет и буфонит в суде, он тяжел и безнадежен, но я не могу скрыть, что по природе своей он милый и мягкий человек. Ольга Михайловна лжет на каждом шагу, но не нужно скрывать, что эта ложь причиняет ей боль...» (XIV, 184).

И то же отношение, что к Ольге Михайловне и Петру Дмитриевичу, то же желание сохранить справедливость — в оценке Чеховым мнений, суждений, теорий.

Толстой не таков: он гремит, клеймит, страстно обличает — и сразу наталкивается на спокойное, чуть ироническое возражение Чехова: «То, что мы имеем деньги и едим мясо, Толстой называет ложью — это слишком...» (XV, 240), и Чехов непременно разъяснит, что бессознательная ложь есть не ложь, а ошибка...

Бесполезно и неразумно подтягивать Чехова к нашему времени и замазывать слабые стороны его мировоззрения. Этого не следует делать хотя бы из уважения к писателю, которого не могло бы порадовать такое снисхождение. Ведь сам он имел мужество сказать о себе в 1892 году: «...я умен по крайней мере настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями, вроде идей 60-х годов и т. п.» (XV, 447). Не будем же и мы стыдливо прятать глаза, слыша эти признания, а посочувствуем лучше прозорливой догадке писателя, что «болезнь эта имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром...».

Отвергая одну за другой либеральные, народнические, толстовские доктрины, Чехов не противополагает им сколько-нибудь цельного представления о путях общественного развития. Что делать, как приблизить счастливое завтра, в которое он верит всей душою, писатель не знает, и только едва-едва брезжит у него догадка, к концу жизни обращающаяся в уверенность: «Нужны другие средства борьбы, сильные, смелые, скорые...»

В «болезни» Чехова, в его скептицизме, было важное положительное свойство. «...Рад я, что встретился с Вами, страшно рад, — писал Чехову Горький в 1899 году. — Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел»3.

Своим прямым и трезвым взглядом Чехов помогал росту общественного самосознания.

Поиски Чеховым «общей идеи», идеала, светоча, за которым можно идти, были глубокой душевной болью самого писателя. Точно отвечая на толстовские упреки в «безверии», отсутствии идеалов, Чехов записывал в дневнике 1897 года (он редко пользовался дневником, и это одно из немногих прямых признаний писателя): «Между «есть бог» и «нет бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский человек знает какую-нибудь одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и потому обыкновенно он не знает ничего или очень мало» (XII, 335). Слово «бог» может быть понято и как псевдоним общей идеи, руководящего принципа (в «Скучной истории» Чехов называл это «богом живого человека»). Писатель не искал слепой, готовой веры. Ему важно было самому доискаться истины. Вера должна была прийти как результат сознательной работы мысли.

Многие герои Чехова мечтают о цельной, безраздельной, заполняющей душу вере, недостаток которой они мучительно ощущают. «Я так понимаю, что вера есть способность духа. Она все равно, что талант: с нею надо родиться», — говорит Лихарев в одном из первых «серьезных» рассказов Чехова — «На пути». Мотив духовных поисков не ослабевает в творчестве писателя вплоть до 900-х годов, отзываясь в «Трех сестрах» словами любимой чеховской героини — Маши: «Мне кажется, человек должен быть верующим, или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста...» Это убеждение разделяет и сам писатель, но путь поисков веры превращается у него на деле в отвержение одной за другой тех вер, в которых он временами надеется найти взыскуемую правду. Строжайшая объективность и легко мобилизуемая ирония, острый аналитический склад ума не дают ему того отрадного самозабвения, какое необходимо для безоглядной и полной веры. «Когда хочется пить, то кажется, что выпьешь целое море — это вера; а когда станешь пить, то выпьешь всего стакана два — это наука», — замечает Чехов в записной книжке (XII, 275). И не то чтобы этих двух стаканов хватало по умеренности возможностей человека, а просто их достаточно, чтобы понять, что море веры тебе больше не нужно. Мудрость древних: «Подвергай все сомнению» — находит себе в Чехове самого верного сторонника.

Толстой счастливее Чехова определенностью своей веры. Но, восхищаясь гениальной глубиной социального протеста автора «Воскресения», Чехов не способен обольститься его положительными выводами, программой «общежития свободных и равноправных мелких крестьян».

Нравственные идеалы Чехова и Толстого родственны тоже лишь до определенного момента: пока речь идет об исканиях и волнениях совести, очищении от фальши. Но дальше они расходятся. Толстой приходит в конце концов к тупику уничтожения личности, растворения человека в боге и добре. Чехов же мечтает о свободе духа как о расцвете личности, полном проявлении человеком себя.

Красоту, любовь, ощущения молодости, счастья Чехов тоже включает в свой нравственный идеал, тогда как Толстой, особенно в поздние годы заставляет враждовать этическое и эстетическое. Толстой хочет подчинить красоту морали.

Характерна заметка в толстовской записной книжке 1900 года: «Искусство: поэзия — Чехов, живопись, в особенности музыка (цыганская) дают представление о том, что что-то прекрасное, поэтическое, доброе в том, откуда оно происходит. А там ничего нет. Это только царская одежда, которая прелестна на царе жизни — добре» (т. 54, 213). Поэзия чеховского творчества, как и всякая истинная красота, не могла оставить Толстого равнодушным, и он внутренне оборонялся от нее, восславляя в угоду аскетическим теориям всемогущую силу «добра».

Так же различны и представления писателей о значении труда в человеческой жизни, хотя оба, и Толстой, и Чехов, казалось бы, едины в своем отвращении к праздности. Но для Толстого единственно признаваемый им безусловно труд, труд физический, земледельческий, — это способ опрощения барина, приобщения его к простой мужицкой вере в труд как в средство накормить себя и своих детей.

Левин радуется и непривычному чувству сладкой истомы после тяжелой крестьянской работы — косьбы на лугу, и ржавому вкусу воды из брусницы, которую подает ему мужик, но более всего сознанию своей сопричастности простым людям. Для Толстого труд — залог нравственного и физического здоровья, а вместе с тем и спокойной убежденности своей веры, что надо терпеливо исполнять на земле долг перед «хозяином».

Иное представление о труде у Чехова.

Многих чеховских героев-интеллигентов томит праздность, им хочется найти разумное применение своим силам, а не изнывать от тоски. «Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!» — говорит в «Трех сестрах» Тузенбах. И, конечно, в споре тружеников и людей праздных, ленивых Чехов всегда на стороне первых. Дяде Ване и Соне писатель куда больше симпатизирует, чем Елене Андреевне, изнывающей от лени и заражающей всех своей праздностью.

Но в самом труде Войницкого и Сони нет ничего возвышенного, что бы писатель хотел овеять поэзией и прославить. Труд этих героев — тягостный долг, за верность которому Соня ждет награды лишь на том свете, а дядя Ваня не строит и таких иллюзий. «Что же делать, надо жить», — говорит Соня, и Войницкий, подчиняясь инерции жизни, щелкает на счетах в конторе, проверяет расходы на постное масло и гречневую крупу. Нет ничего тоскливее этого зрелища отупляющего, не освещенного мыслью труда человека, который ведь «талантлив, умен, смел...».

Радостная, восторженная, счастливая от переполняющих ее молодых сил Ирина говорит Чебутыкину в первом действии «Трех сестер»: «Милый Иван Романыч, я знаю все. Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги. Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге...» Праздность невыносима Ирине, и мы с сочувствием внимаем ее мечтам. Но было бы ошибкой думать, что слова Ирины и есть убеждение Чехова. Его прелестная юная героиня ошибается, думая, что в самом деле «знает все». Ирина поступает служить на телеграф, но эта работа не приносит ей радости и удовлетворения: «Чего я так хотела, о чем мечтала, того-то в ней именно и нет. Труд без поэзии, без мыслей...»

Герои Чехова приходят к выводу: «надо жить», «надо работать», надо терпеть, смирившись с тем, что жизнь и труд не приносят счастья. Но может ли быть прекрасна жизнь, когда труд превращается лишь в долг, в необходимость, не слившуюся с желаниями человека, не высвобождающую всех его сил?

Безрадостна и уныла жизнь Марьи Васильевны («На подводе»), которая пошла в учительницы из нужды, не чувствуя никакого призвания. Измученным, подавившим свои желания человеком предстает перед нами и Медведенко в «Чайке».

А что уж можно сказать о непосильном труде крестьян, мужиков, всегда видящих перед собою призрак нищеты и голода, или фабричных рабочих, жизнь которых производит впечатление преисподней: «...казалось, будто колеса, рычаги и горячие, шипящие цилиндры стараются сорваться со своих связей, чтобы уничтожить людей, а люди, с озабоченными лицами, не слыша друг друга, бегают и суетятся около машин, стараясь остановить их страшное движение» («Бабье царство»).

Не о труде как о горькой необходимости, не о труде как спасении от нужды мечтает Чехов. Он тоскует как раз о том, что в мире, основанном на несправедливости, одни люди изнывают от праздности, другие ведут тяжелую, изнурительную, изолирующую их от духовных интересов работу, а вместе — и те, и другие — далеки от нормы человеческого бытия, от истинного призвания человека.

Идеал Чехова, его мечта не труд смиряющий и опрощающий, но труд творческий и вдохновенный.

Он мечтает о времени, когда дерзаниям человека, его творческой энергии, его духовной культуре не будет предела. «Человеку нужно не три аршина земли, — говорит он, — не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».

Но писатель жаждет творческого, свободного труда не для избранных, не для единиц, не для аристократов духа, не для «человека вообще», а для каждого человека, для Анны, Мавры, Пелагеи, как говорит художник в «Доме с мезонином». Глубокий демократизм Чехова заставляет его, как и Толстого, страдать сердцем от неравенства и несправедливости жизни. Но если Толстой хочет заставить пахать Левина и Нехлюдова, то Чехов Мавру и Пелагею желает поднять к высотам духовной культуры. Ему более всего обидно, что «голод, холод, животный страх, масса труда, точно снеговые обвалы, загородили им все пути к духовной деятельности, именно к тому самому, что отличает человека от животного и составляет единственное, ради чего стоит жить».

В воображении любимых чеховских героев рождаются смелые картины бодрой, разумной жизни на земле. «Представьте, что все мы, богатые и бедные, — мечтает художник в «Доме с мезонином», — работаем только три часа в день, а остальное время у нас свободно. Представьте еще, что мы, чтобы еще менее зависеть от своего тела и менее трудиться, изобретаем машины, заменяющие труд... Все мы сообща отдаем этот досуг наукам и искусствам. Как иногда мужики миром починяют дорогу, так и все мы сообща, миром, искали бы правды и смысла жизни, и — я уверен в этом — правда была бы открыта очень скоро...»

Может показаться, что Чехов заодно с Толстым, когда предлагает разделить поровну труд между богатыми и бедными, хотя, в отличие от Толстого, он и надеется на машины. Но главное не в этом, а в самой цели развития человечества в условиях социального равенства. Чехову грезится свобода «для широкого проявления духовных способностей». Он видит призвание людей в том, чтобы с помощью наук и искусства добыть правду и смысл жизни, избавиться от страха смерти и самой смерти.

Органическое жизнелюбие Чехова и его укорененность в «земной почве» делают его во многом близким нам.

Но когда мы ищем истоки великой демократической и гуманистической традиции, сформировавшей взгляды Чехова, то невольно обращаемся мыслью к Толстому — художнику и философу.

Худшие наследники — робкие первые ученики, благоговейно ловящие каждое слово из уст учителя. Чехов часто вступал в спор с Толстым своим творчеством, но если он кому-либо наследовал в русской литературе, то это именно Толстому с его независимостью взглядов и смелой искренностью.

Примечания

1. Запись В.С. Миролюбова, март 1900 года. См. «Литературное наследство», т. 68. М., Издательство АН СССР, 1960, стр. 519.

2. М. Членов. Чехов и культура. «Русские ведомости», 2 июля 1906 г., № 169.

3. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания», стр. 36. ﻿

}Часть II. Реализм Толстого и Чехова

Глава I. Зеркало эпохи

Высочайшая правдивость — вот первое слово, какое мы произносим, вспоминая Толстого и Чехова. Правда без умолчаний и оговорок, уклончивости и робости — тот высший закон, который признают над своим творчеством оба писателя. Молодой Толстой закончил очерк «Севастополь в мае» смелой декларацией: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». Двадцать семь лет было Толстому, когда он написал эти слова, ставшие девизом всей его долгой литературной жизни.

А в 1887 году двадцатисемилетний Чехов в ответ на упреки в очернении действительности писал одной из своих корреспонденток — М.В. Киселевой: «Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная» (XIII, 262). С таким убеждением Чехов вступал в зрелую полосу своего творчества и никогда не изменил ему впоследствии.

Существует иллюзия, что правдивость, искренность в литературе — дело несложное, стоит лишь захотеть, чтобы высказать «всю правду». Однако, вероятно, не один литератор чувствовал себя в положении Николая Ростова, рассказывавшего про свое участие в Шенграбенском сражении не так, как оно было на самом деле, а так, как ждали от него его слушатели. «Ростов был правдивый молодой человек, — пишет Толстой, — он ни за что умышленно не сказал бы неправды. Он начал рассказывать с намерением рассказать все, как оно точно было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел в неправду». Ростову надо было бы рассказать, как все поехали рысью, он упал с лошади, повредил себе руку и побежал в лес прятаться от французов. Ростов не мог рассказать этого своим слушателям уже потому, что у них было свое, сложившееся по другим рассказам представление о том, что такое кавалерийская атака, и они могли просто не поверить ему. «Рассказать правду очень трудно, — заключает Толстой, — и молодые люди редко на это способны. Они ждали рассказа о том, как горел он весь в огне, сам себя не помня, как бурею налетал на каре; как врубался в него, рубил направо и налево; как сабля отведала мяса и как он падал в изнеможении, и тому подобное. И он рассказал им все это».

Нет ничего легче, чем сказать правду. Нет ничего труднее, чем ее сказать. Это одинаково верно и для житейской, и для художественной правды. Легко и даже приятно сказать правду общепризнанную, не вызывающую сомнений, ставшую общим местом. Нелегко быть всегда верным другой правде — правде «безусловной и честной», открывающей в жизни новое, еще не распознанное, дерзко вступающей в спор с устоявшимися предубеждениями, вековыми предрассудками. Приходится идти против течения, без устали счищать накипь всевозможных условностей — общественных, светских, литературных, не бояться развенчивать самые дорогие и привычные для читателя иллюзии. Верность такого рода правде всегда сохраняют Толстой и Чехов.

Толстой писал однажды Чичерину, что его убеждения приобретены «страданиями жизни и всей возможной для человека страстью к отысканию правды» (т. 60, 380). Не просто правдивость, но страсть к отысканию правды!

И себе, и окружающим Толстой умел ставить острые, «трудные» вопросы, которые помогли бы увидеть правду без прикрас. «Да, я всегда говорю именно те вещи, в которых мне стыдно признаться», — говорит Николенька в «Отрочестве», и это готов повторить за ним сам автор. Воспитывая в себе отвращение к любой фальши, Толстой того же требует и от других.

Горького смущали «трудные и коварные» вопросы Толстого:

«— Что вы думаете о себе?

— Вы любите вашу жену?

— Как, по-вашему, сын мой Лев — талантливый?

— Вам нравится Софья Андреевна?»1

Эту бесстрашную искренность и вопрошающий взгляд в упор мы всегда ощутим в творчестве Толстого. Только здесь на открытый суд правды вызваны не одни личные слабости и невольные умолчания, а ложь существовавших от века общественных институтов — государства, частной собственности, землевладения, «законного брака», церкви и т. д.

Цель толстовского реализма — обнажить истину там, где она наиболее запутана, оплетена, придавлена наслоениями предрассудков, условностей, ложных верований, традиций, взглянуть в лицо жизни прямо, не прибегая к посредничеству сложившихся мнений, авторитетов. Толстой всегда стремится брать истину жизни не в том или ином ее преломлении, отражении, пусть даже его верность кажется общепризнанной, а из первых рук — от природы и от жизни. «Ум, который я имею и который люблю в других, — замечал Толстой в записной книжке, — тот, когда человек не верит ни одной теории; проводя их дальше, разрушает каждую и, не доканчивая, строит новые» (т. 47, 212). Толстой больше всего дорожил самостоятельностью открытия правды жизни, и оттого мир его художественных образов, сам его подход к людям так нов и самобытен.

Чехов — писатель острой, молодой искренности и чуткости — принимает толстовскую меру «безусловной» правды как близко родственную себе. Духовная самостоятельность, отказ от готовой мудрости, стремление увидеть вещи как они есть и самому понять их были словно в крови у Чехова-художника. Об этом хорошо писал Чехову его современник — писатель В. Кигн-Дедлов: «Вы смотрите жизни прямо в глаза, не мигая, не бегая глазами. Вы смотрите своими глазами, думаете своей головой, не слушая, что говорят о жизни другие, не поддаваясь внутреннему искушению видеть то, что хотелось бы видеть»2. Чехов, как Толстой, добывает художественную правду самолично, стоит лицом к лицу с жизнью.

Понятны поэтому бескомпромиссная искренность, «максимализм правды», свойственные и Чехову и Толстому. Всякий оттенок фальши, осторожная умеренность «полуправд» оскорбляют их нравственное чувство. Памятна чеховская заметка в записной книжке: «Умный говорит: «это ложь, но так как народ жить без этой лжи не может, так как она исторически освящена, то искоренять сразу ее опасно; пусть она существует пока лишь с некоторыми поправками». А гений: «это ложь, стало быть, это не должно существовать» (XII, 261). Вполне возможно, что Чехов, занося эти строки в свою книжку, думал как раз о Толстом. Но разве они не могут быть отнесены и к нему самому?

Беспримерная «трезвость» реализма Толстого выражалась в постоянной готовности писателя освобождать человека от всего наносного, от любых примесей неискренности. Желанием обнажить, распутать, уяснить подлинную природу вещей порождены толстовские приемы «срывания масок». Чехов разделял ненависть Толстого к лицемерию во всех его видах.

«Как тонко он отмечал, — вспоминает В. Ладыженский, — неискренние заискивания людей сравнительно беззаботных по части литературы, и как грустно говорил: «Что ему Гекуба!» Но еще больше раздражала его ложь, касавшаяся вопросов и убеждений общественной жизни.

— Они напились, — говорил он мне раз про одну компанию, — целовались и пили за конституцию! Ну, ты подумай, зачем ему (он назвал фамилию) конституция, когда он может строить свое благополучие только в условиях политического рабства. Чего они лгут?»3

Чехов не выносил фарисейства, вошедшего в природу людей, ставшего их второй натурой. «...Все пестрое, гремящее и чужое, надетое человеком на себя для «пущей важности», — рассказывает Горький, — вызывало в нем смущение, и я замечал, что каждый раз, когда он видел перед собой разряженного человека, им овладевало желание освободить его от всей этой тягостной и ненужной мишуры, искажавшей настоящее лицо и живую душу собеседника»4. Эта зорко отмеченная Горьким в личном облике писателя нетерпимость к фальши, тоже своего рода «срывание масок», вошла в плоть и кровь чеховского реализма с его безусловной и честной правдой. Протест против всех форм лицемерия и насилия над личностью объединяет обоих художников.

Реализм — это всегда познание, всегда открытие правды, и в этом смысле Толстой и Чехов — прямые наследники того, что было создано в литературе прославленным старшим поколением русских реалистов — Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем. Но даже по первому, чисто «читательскому», взгляду заметно, насколько расширилось видение мира у Толстого и Чехова, каким утонченным, всепроникающим стал инструмент их художественного исследования.

Восхищаясь силой искренности Толстого и Чехова, их желанием «дойти до корня» в поисках правды, в распутывании социальных и психологических противоречий, мы будем близоруки, если отнесем это все лишь за счет «поступательного развития реализма» или личных свойств дарования писателей. Да, Толстой с юности отличался резкой нетерпимостью к любой фальши, а Чехов был безупречно честен, искренен как человек и художник. Но личная, субъективная правдивость могла переплавиться в искусство «самого трезвого реализма» только благодаря тому, что отвечала внутреннему содержанию эпохи, выросла на волне широкого общественного движения.

«Период 1862—1904 годов, — говорит В.И. Ленин, объясняя истоки противоречий Толстого, — был именно такой эпохой ломки в России, когда старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось...»5 Это была эпоха пореформенная, но дореволюционная; на смену старым, крепостническим порядкам шел нарождающийся капитализм, и этому соответствовали бурные перемены в психологии, отношениях, нравах, настроениях людей, то есть в том, что составляет по преимуществу материал художника. В эпоху ломки противоречия выходят наружу, старые формы трещат по всем швам, чувствуется необходимость все переоценить, отбросить стесняющие, обветшалые одежды, в которые еще кутается общественная косность. Это и порождает беспощадно трезвую и всепроникающую правдивость реализма.

В эпоху, когда старые общественные формы изживают себя, стоят на грани катастрофы, у художника-мыслителя должно естественно возникать желание все пересмотреть, переоценить заново, распрощаться с ветхой фальшью и в новом свете увидеть характеры, настроения, отношения людей. Не потому ли реализм последней трети XIX века, реализм Достоевского и Щедрина, Толстого и Чехова, при всех различиях в образе мыслей и направлении таланта писателей отличается общим пафосом поисков, исследования человеческих характеров, взятых в широких социальных связях?

«Если хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай», — заметил Чехов в записной книжке, прямо перекликаясь в этом своем утверждении с Толстым (XII, 250). Для обоих писателей художественное исследование, изучение жизни важнее любых предвзятых концепций. Само же это исследование призвано будить мысль, ставить перед читателем беспокойные вопросы о смысле его личной жизни и жизни окружающих его людей, о беззаконности лицемерия и произвола, господствующих в обществе.

Не спокойное живописание характеров и событий, а именно поразительное по точности приемов художественное их исследование ведет к обнажению социальных противоречий, контраста общепризнанного представления о вещах и их действительного содержания. Так, Толстой показал, что кроется за внешней добропорядочностью современного брака, какова изнанка «беспристрастия» и законности суда, чем в действительности является «святость» церковных обрядов и т. д. Он обнажил это, придирчиво исследуя характеры людей и настойчиво выявляя связь личных побуждений и намерений с вольным или невольным участием в общественной лжи6.

Сила чеховской правдивости тоже обращена на исследование противоречий добропорядочной видимости и неприглядной сущности. Вот, например, зерно замысла рассказа «Случай из практики»: «Взглянешь на фабрику, где-нибудь в захолустье. И тихо, смирно, но если взглянуть во внутрь, какое непроходимое невежество хозяев, тупой эгоизм, какое безнадежное состояние рабочих, дрязги, водка, вши» (XII, 238). Или неосуществленный, но такой характерный для Чехова сюжет в записной книжке: «Когда живешь дома, в покое, то жизнь кажется обыкновенною, но едва вышел на улицу и стал наблюдать, расспрашиваешь, например, женщин, то жизнь — ужасна. Окрестности Патриарших прудов на вид тихи и мирны, но на самом деле жизнь в них — ад» (XII, 232). Этот разрыв обыденного, приглядевшегося, признанного нормальным образа жизни и его грубой, лживой, бесчеловечной сути неизменно притягивает художественное внимание писателя. Он, подобно Толстому, показывает этот разрыв, исследуя человеческие характеры, настроения и судьбы. Его всегда тянет «взглянуть во внутрь», чтобы сопоставить скрытое и явное.

Бросается, однако, в глаза различие основных тем творчества у Чехова и Толстого, интересующих их сфер жизни. Разговаривая с Горьким о Толстом, Ленин в особую заслугу писателю поставил то, что «до этого графа подлинного мужика в литературе не было». Каждый художник-реалист не только углубляет, но прежде всего расширяет область познания жизни, поднимает новые пласты действительности. Так, с Гоголем вошло в русскую литературу чиновничество, с Островским — купечество и т. п. Толстой, как никто до него, воссоздал Россию деревенскую, Россию помещика и крестьянина. Городская, столичная жизнь нужна была писателю лишь в той мере, в какой помогала ему показать дворянство, корни благополучия которого были связаны с той же землей. «Толстой знал превосходно деревенскую Россию, быт помещика и крестьянина, — пишет Ленин. — Он дал в своих художественных произведениях такие изображения этого быта, которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы»7.

Но Толстой-художник почти не знал и больше того — знать не хотел жизни горожанина, мещанина, разночинца, «среднего» интеллигента конца века. В этой жизни для него все — бессмыслица и пустота, отпадение от здоровых начал деревенского патриархального уклада. Восхищаясь разнообразием и новизной толстовских характеров, В.Г. Короленко проницательно замечал: «Однако есть в этой необыкновенно богатой коллекции и один существенный пробел: вы напрасно станете искать в ней «среднего сословия», интеллигента, человека свободных профессий, горожанина, — будь то чиновник на жалованьи, конторщик, бухгалтер, кассир частного банка, ремесленник, заводской рабочий, газетный сотрудник, технолог, инженер, архитектор... Родовитое дворянство в произведениях Толстого подает руку мужику через головы людей среднего состояния, которые в этом богатом собрании персонажей почти отсутствуют или являются только мельком, без существенных особенностей своего положения, своей психологии и быта»8.

Короленко не упомянул здесь писателя, который восполнил этот пробел. Нам не составляет труда его назвать. Это, конечно, Чехов, в творчестве которого задвигалась, заговорила множеством голосов, ожила пестрая и шумная городская толпа — студенты, чиновники, мещане, гимназисты, бакалейщики, актеры и т. п., люди едва ли не всех профессий и состояний. Чехов не зарекается изображать деревенскую жизнь, его чем-то влечет к себе и угасающая поэзия усадебного быта, но чаще он ведет нас в студенческие «меблирашки», обывательские квартиры, аптеки, суды, банки, больницы. Чехов не принимает город сам по себе, современную городскую жизнь как нечто бессмысленное, беззаконное, не имеющее будущего и потому недостойное серьезного внимания художника. Как видим, дело не только в различии жизненного опыта, поля наблюдения писателей, а в несходстве миропонимания, заметном уже в выборе творческого материала.

Различие внешних тем творчества Чехова и Толстого не должно мешать нам оценить их близость в самом подходе к человеку, независимо от того, с какой средой или профессией он связан. Оба писателя единодушны в отрицании поэтики «героев» и «злодеев», в отвержении всех остатков романтической «исключительности». Простота, жизненная обыкновенность лиц и сюжетов — эта демократическая традиция русского реализма унаследована ими еще от пушкинских времен. «Простота есть главное условие красоты моральной», — записывает Толстой в дневнике (т. 46, 145). «Я не люблю нежного и высокого, а люблю честное и хорошее», — повторяет он в письме к В.В. Арсеньевой (т. 60, 127). Демократизм вкусов, личных пристрастий и художественных критериев Толстого, вполне разделяемый Чеховым, имел своей почвой не одни индивидуальные склонности. Эпоха подготовки революции, когда все более сознавалась роль масс, совокупности «обыкновенных людей», а не героев-одиночек, укрепляла и усиливала демократические симпатии Толстого и Чехова, «эстетику обыкновенного» в их реализме.

Обыкновенное, простое — не значит безынтересное, заурядное. Семья Ростовых — обычная старомосковская помещичья семья, и Наташа, по существу, самая обыкновенная молоденькая девушка. Но отсутствие исключительности, необычности ничуть не отнимает у нее прелести и обаяния, а может быть, как раз и придает их ей. Или этот толстый, неуклюжий, добродушный и вспыльчивый Пьер — вот уж не героическое лицо! Но читателю, да и самому автору, он мил, понятен, близок. Не в этой ли простоте и обыкновенности — спутнице правды в искусстве — секрет обаяния чеховского Дымова, Мисюсь из «Дома с мезонином», Липы из повести «В овраге»?

Чехов презирает «фирму и ярлык», предвзятое отношение к человеку. К людям, воскресшим на страницах его книг, он подходит обычно как исследователь, тщательно взвешивающий их дурные и добрые свойства, чтобы читатели не ошиблись в своем приговоре. Чехов любит побивать сложившиеся мнения и репутации, срамить предвзятые понятия читателя, воспитанного на дидактической беллетристике. Чехов не поклонник нытиков и пессимистов, но на страницах его записной книжки уже в последние годы появляется такой сюжет: «Сияющая жизнерадостная натура, живущая как бы для протеста нытикам; полон, здоров, ест много, его все любят, но только потому, что боятся нытиков; он ничто, хам, только ест и смеется громко, и только когда умирает, все видят, что ничего им не сделано, что он был принимаем за кого-то другого» (XII, 368). Такая нравственная и психологическая диалектика запутывала иной раз критику, заставляла ее сердиться на Чехова, хотя не так было трудно понять, что защищает и что отрицает автор.

Исследование характеров в реализме обещает некую прибыль в нашем познании действительности, открытие нового. Вот тут-то и выясняется подлинный смысл «эстетики обыкновенного» у Толстого и Чехова. Художник необычное в обиходном, привычном мнении сводит к обыкновенному, простому, даже заурядному, словно восстанавливая забытую истинную меру вещей, а в обыкновенном находит черты необыкновенные, только до сих пор не оцененные, не угаданные.

В обыкновенном капитане Тушине, с его виноватой улыбкой и закушенной в углу рта трубочкой, Толстой открывает нам первого героя Шенграбена, а в величественном и гениальном Наполеоне, вознесенном похвалами историков, одами поэтов и устной молвой, — дюжинного позера и эгоиста. И точно так же в невзрачном и скромном Дымове Чехов обнаруживает надежду науки, «великого человека» (ведь так поначалу и назывался рассказ «Попрыгунья»), а в профессоре из «Скучной истории», знаменитом ученом, кавалере русских и иностранных орденов, приятеле Пирогова и Некрасова, заставляет увидеть просто жалкого старика, усталого, разочарованного и растерянного перед жизнью. Простота, обыкновенность для Толстого и Чехова, оказывается, не просто дело выбора сюжета и героя. Нет, это черта их способа изображения, реалистического подхода к жизни. Что издали, понаслышке, по традиции казалось необыкновенным, вблизи, при тщательном художественном анализе, оказывается заурядным, и наоборот.

В самых «обыкновенных» сюжетах Толстой и Чехов видят неисчерпаемый источник художественных открытий. Конечно, это ставит писателя перед известными трудностями, но на то он и аналитик, исследователь жизни. В трактате «Что такое искусство?» Толстой рассказывал об астрономе, который охотно рассуждал о спектральном анализе Млечного Пути, но оказался беспомощным в таких простых вопросах, как движение Земли, смена дня и ночи. «То же и в искусстве, — замечал Толстой, — написать поэму в стихах из времен Клеопатры или картину Нерона, сжигающего Рим... гораздо легче, чем рассказать простую историю без чего-либо лишнего» (т. 30, 184). Чехову тоже не раз приходилось высказываться на тот счет, что о Сократе писать легче, нежели о кухарке или барышне. Чехов советовал брать сюжетом «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле...» (XIV, 110). А писатель Потапенко вспоминал и такие слова Чехова: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано — глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным. Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться»9. Однако ни Чехов ни Толстой вовсе не отменяли сюжет, а отменяли лишь преимущественно сюжетный интерес, всякого рода событийную исключительность, мешавшую изображению душевных состояний в потоке жизни. Простота, обыкновенность сюжета давала простор исследованию характеров, она переключала внимание читателей с разгадывания пружин интриги на внутреннее содержание образов.

Н.Н. Гусев рассказывает об одном неосуществленном замысле Толстого 900-х годов. «Когда я вырасту большой, — начал Лев Николаевич в шутливом тоне, сейчас же переходя на серьезный, — то возьму первое попавшееся судебное дело о революционерах и опишу, что он переживал, когда решил убить провокатора, что переживал этот провокатор, когда он его убивал, что переживал судья, который постановлял приговор, что переживал палач, который его вешал...»10 В этих словах выявлен, оголен принцип изучения, исследования, когда стушевывается роль сюжетной изобретательности и «первое попавшееся дело» может служить толчком для захватывающего погружения в глубины людских характеров и психологических состояний.

Жизненная «обыкновенность» героя и простота, неизощренность сюжета в равной мере отражали демократические и гуманистические тенденции реализма Толстого и Чехова, поскольку в этом выразился интерес писателей к каждому человеку, каким бы незаметным и обыкновенным он ни казался, к человеческой личности, индивидуальности.

Пореформенная эпоха с ее бурным развитием капитализма ведет к резкому «подъему чувства личности», по выражению Ленина. Падают прежние сословные, цеховые, узкосемейные преграды, рушится строгая замкнутость дворянского, купеческого круга, крестьянского «мира», патриархальной семьи. Создается прежде немыслимое богатство и разветвленность связей и отношений. Шире становится духовный опыт людей. Человек сознает, что живет в обществе, его начинают интересовать проблемы жизни вообще, жизни в ее философском смысле, цели бытия, общего социального устройства — государства, власти, права. Русский реализм конца XIX века отражает это расширение связей человека с миром, с другими людьми, обогащение и усложнение жизни души.

Когда-то в реализме «натуральной школы», и прежде всего в знаменитом «физиологическом очерке», исследовалась, изучалась социальная физиономия людей с точки зрения особенностей их быта, профессии, сословия. У Толстого и Чехова исследование прямо перенесено в область сознания, настроений и мыслей, и при этом установлена тесная связь между ходом сознания героя и широким социальным миром. Героев все более захватывают мысли и настроения общезначимые, связанные не только с их частным положением и судьбой.

Никогда до Толстого и Чехова (исключая разве Достоевского) не решались в русской литературе такой широты моральные, философские, общественные проблемы — в прямых спорах лиц или в публицистических и лирических суждениях авторов. Когда в чеховском «Доме с мезонином» читаешь споры художника с Лидой Волчаниновой о смысле жизни, об отношении к народу, чувствуешь самое близкое родство этих страниц с размышлениями Левина или спором Безухова и Болконского в Богучарове. И это говорит, конечно, не о подражании или влиянии одного писателя на другого, а о новом качестве реализма, порожденном жизнью, эпохой.

В «Крейцеровой сонате» и «Смерти Ивана Ильича», с одной стороны, и в «Скучной истории», «Палате № 6» — с другой, это выливается даже в известную жанровую общность. Перед нами остропроблемная, философская повесть, и притом реалистическая, не условная, как у Вольтера. События, рассказанные автором, интересны главным образом не коллизиями личных судеб, а скорее тем, как преломляются в действии общие, философские вопросы, так или иначе затрагивающие жизнь каждого человека. И в то же время автор не поступается реализмом конкретных бытовых, психологических условий.

На первых этапах развития русского реализма — от Пушкина до Тургенева — в литературу вошел герой, возвышающийся своим интеллектом и духовными поисками над средой. Это Онегин, Чацкий, Печорин, Бельтов, Рудин, со всеми иными, более мелкими вариациями этого типа. С другой стороны, писателей-реалистов не уставал занимать тип «маленького человека» — станционного смотрителя, Башмачкина, приказчика в пьесах Островского. «Маленький человек» вызывал самое живое сострадание и сожаление писателей, но он был лишен права на самостоятельную духовную жизнь, она была у него крайне примитивна.

В реализме второй половины XIX века, и прежде всего у Толстого и Чехова, стирается деление на «героев» и «маленьких людей». Духовная жизнь, сознание своего соучастия в жизни общей, в движении истории, в общественных переменах перестали быть привилегией выдающихся одиночек. Вопросы смысла и цели жизни, социальной справедливости стали интересовать самых как будто «обыкновенных» людей. И это послужило почвой толстовского анализа души и чеховского лирического психологизма, всегда опирающегося на общность душевных состояний разных людей, массовость настроений.

Уяснение смысла жизни и своей роли в ней занимает у Толстого не только Болконского и Левина, но Платона Каратаева и крестьянина Фоканыча, не только князя Нехлюдова, но и Катюшу Маслову. А главное — сам характер душевных переживаний Безухова или Болконского кажется «всеобщим», применимым в той или иной мере к каждому человеку. В свою очередь у Чехова настроения его героев — «средних» людей — слиты с общей мыслью о жизни. Если же вопросы цели бытия и личного долга кровно не интересуют человека, Чехов и Толстой видят в этом опустошение, отсталость, духовную смерть — след усиливающегося владычества мещанства.

Подъем чувства личности в пореформенную эпоху, вызвавший в реализме такой интерес к индивидуальной психологии, не всегда совершался беспрепятственно. Он неизбежно наталкивался на условия, враждебные настоящей свободе личности и всестороннему развитию способностей человека.

Едва сознав свою роль в общем течении жизни, начав жить широкими духовными интересами, человек все более болезненно воспринимает свою скованность, зависимость.

В России конца века, где черты побеждающих буржуазных отношений перемешивались с бесчисленными пережитками крепостничества и произволом власти, условия зависимости «частного» человека были особенно стеснительны и тяжелы. Чем далее, тем эти условия кажутся все невыносимее, и если у Толстого акцент сделан еще на свободе духовных проявлений личности, сознающей силу «своей воли», то у Чехова — на тягостной зависимости человека от общего уклада жизни. Герой Чехова изнемогает от власти будней, стойко укоренившегося порядка жизни, он стоит на грани бунта, взрыва, но не переходит эту грань. Однако и в том и в другом случае любовь и доверие к человеку, вражда ко всякого рода внешним — светским, церковным, государственным, бытовым, общественным стеснениям его личности — вот подлинная основа близости реализма Чехова и Толстого.

Все творчество Толстого и Чехова было исканием, неустанным движением мысли, бьющейся в поисках полной и совершенной правды, и это так понятно для писателей эпохи ломки, когда зарождались и подготавливались новые формы жизни. Вопросы, которые ставили они в своих книгах, это вопросы, кровно волновавшие их и мучившие, прямо связанные с их гражданской и человеческой совестью. Причем часто это в полном смысле слова «вопросы» — то есть попытки уяснения для себя и для читателей неясных еще, но больно ранящих душу и томящих ум противоречий.

Ошибочно думать, что главная цель художника-реалиста — передать читателям те готовые мысли и впечатления, которые сложились заранее, отлились в завершенную форму и предназначены для поучения, наставления. Несравненно чаще художник берется за вопросы не решенные, не очевидные для него самого, и сам процесс творчества должен ему помочь. Произведение служит для писателя лабораторией вопросов жизни. Здесь он выясняет, постигает то, что маячило в тумане, беспокоило его душу. Для Толстого это характерно в высшей степени.

В январе 1896 года он писал М.А. Сопоцько: «Лучшая работа писанья та, чтобы человеку писать для того, чтобы себе уяснить вопрос, а уясняя его себе, уясняется и другим» (т. 69, 29). Та же мысль нашла себе место в его дневнике 23 января 1896 года: «Истинное художественное произведение — заразительное — производится только тогда, когда художник ищет — стремится. В поэзии эта страсть к изображению того, что есть, происходит оттого, что художник надеется, ясно увидав, закрепив то, что есть, понять смысл того, что есть» (т. 53, 77).

Искусство движет мысль художника, если жизнь не иллюстрируется и не «созерцается» им, а постигается, исследуется.

Уяснение противоречий, болезненных для личной совести и вместе с тем социально характерных, ибо они отражают недуги и надежды времени, — главный «нерв» творчества и Толстого и Чехова. Однако это общее качество реализма-исследования, соединившего страсть личного поиска и строгой объективности изучения противоречий жизни, было добыто Чеховым и Толстым разными способами. Не торопясь предвосхитить выводы, к каким должно нас повести сравнение их как художников, скажем лишь о различии, заметном уже при первом взгляде на их «психологию творчества».

Толстой — самый «автобиографический» писатель, какого можно себе представить. В творчестве он вторично пережил свою собственную жизнь. В «Детстве», «Отрочестве», «Юности» он еще смотрел назад, вспоминал недавнее прошлое, в севастопольских рассказах нагнал себя и писал по свежим следам впечатлений войны; в «Семейном счастии» конструировал будущее, представляя возможную развязку своего романа с В.В. Арсеньевой. «Войной и миром» и «Анной Карениной» Толстой решал важнейший вопрос своей жизни — связи с народом, крестьянством, массами. Он не только показал себя в Левине, но с Левиным постигал неясно маячившие перед ним вопросы жизни, приходил к патриархально-крестьянской точке зрения, которую и выразил с ясной силой в «Воскресении» и других поздних своих вещах.

Чтобы верно и глубоко показать человека своей эпохи, Толстой прежде всего изучил себя, исследовал свою душу. Впрочем, слово «изучил» не вполне подходит, оно слишком спокойно, бесстрастно. Не «изучал» себя Толстой, а вел с собой тяжелейшую нравственную борьбу за искренность каждого слова и взгляда, за уловление и преследование фальши в себе. Он выработал непрестанным внутренним трудом, жесточайшей штудировкой, моральной муштрой редчайшее умение говорить правду в глаза, что и как бы этому ни препятствовало, какие бы условия, и в частности внутренние условия — самолюбие, желание предстать в лучшем свете и т. п., ни мешали бы этому, ни побуждали промолчать. Особая смелость толстовского реализма — в приближении к сокровенным тайнам души, к тому, что лежит за семью печатями и редко высказывается вслух, что составляет самую личную, «задушевную» сторону жизни человека.

Надо признать, что со своим «изучением себя» писатель делал предерзкий опыт. Самыми тонкими и неуловимыми оттенками своих чувств и переживаний он наделил своих героев, рискуя тем, что они могут быть не поняты, если его индивидуальные ощущения разнятся от ощущений других людей. Но опыт удался блестяще. Тысячи людей в наблюдениях Толстого нашли себя, свои хорошо знакомые и лишь невысказанные мысли, настроения.

Это произошло потому, что от познания себя Толстой шел к познанию людей, мира. Вопросы, волновавшие его душу, волновали и его современников. Изучение Толстым человека в самом себе, как прекрасно сказал Чернышевский, «драгоценно не только потому, что доставило ему возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли, на которые мы обратили внимание читателя, но еще, быть может, больше потому, что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений»11. В своей душе Толстой нашел состояния всеобщие, типовые. «Субъективность» его способа изучения жизни вела к высочайшей объективности.

Иной путь художественного познания жизни избирает Чехов. Он идет не от себя к миру, а от мира к себе. «Субъективность ужасная вещь», — пишет он брату Александру (XIII, 52). «...Вы субъективны до чертиков. Вам не следовало бы описывать себя», — советует он Леонтьеву-Щеглову, несомненно руководясь в этом своим писательским опытом (XIV, 46).

Чехов бежит от субъективности, клянет ее, он хочет рисовать жизнь в объективно наблюдаемых, видимых, подвластных анализу со стороны чертах — и только.

Чехов приучает себя к максимальной сдержанности в выражении авторских эмоций. Ведь он врач, а это такая профессия, которая не разрешает при виде каждого больного бледнеть от волнения, ужасаться его язвам. Для того чтобы хорошо лечить, нужно много собранности и хладнокровия, надо не дать чувствам притупить зрение, не разрешить дрожать рукам, держащим хирургический нож.

Толстой порою содрогается от ужаса, как человек, наивными глазами ребенка первый раз увидевший страдания больницы. Кому не запомнится, например, этот пароксизм отчаяния, мучительный выкрик боли в «Люцерне», когда на глазах у Толстого оскорблен человек. Все события истории кажутся ему померкшими в сравнении с оскорблением нищего певца перед отелем Швейцергоф. Эта боль при нем — всегда и неизменно.

Чехов тоже знает эту боль, но редко говорит о ней вслух, стараясь, когда это нужно, одним лишь сопоставлением художественных «фактов» заставить мучительно сжаться сердце.

Вопросы жизни, глубоко волновавшие Чехова, ставились им в подчеркнуто объективной форме, в противоборстве суждений героев, в сравнении живых фигур. Повести и рассказы Чехова — это часто споры, словесные стычки, затяжные полемические бои, носящие нешуточный характер и порой, как в «Дуэли», «Палате № 6», «Скучной истории», равносильные вопросу жизни или смерти. Спорят Лаевский и фон Корен, Вершинин и Тузенбах, «неизвестный человек» и Зинаида Федоровна, художник в «Доме с мезонином» и Лида, спорят серьезно и запальчиво, часто до ожесточения, потому что надо знать, «для чего живешь, или все пустяки, трын-трава». Писатель не становится безоговорочно на сторону одного из спорящих, его лицо не выглядывает из-за спины какого-то персонажа. Ведь споры эти не прием, специально придуманный для доказательства того или иного тезиса, заранее готового и ясного. Это споры жизни, в которой хочет лучше разобраться сам автор.

Скажем, фон Корен в «Дуэли» прав, когда иронизирует над Лаевским, прикрывающим свою интеллигентскую лень и распущенность словами о себе как о «роковой жертве времени». Убедительно звучит тирада фон Корена против толстовства: «Другие толкователи учат любить всех ближних без исключения, не различая плюсов и минусов. По их учению, если к вам приходит бугорчатный, или убийца, или эпилептик и сватает вашу дочь — отдавайте; если кретины идут войной на физически и умственно здоровых — подставляйте головы. Эта проповедь любви ради любви, как искусства для искусства, если бы могла иметь силу, в конце концов привела бы человечество к полному вымиранию, и таким образом совершилось бы грандиознейшее из злодейств, какие когда-либо бывали на земле». Можно подумать, что Чехов, влагая в уста фон Корена эту справедливую полемику с автором «Крейцеровой сонаты» и «Сказки об Иване-дураке», делает героя резонером, рупором своих идей, приходит к крайней «субъективности». Но, решив так, мы бы поторопились12. У Лаевского тоже есть основания упрекать фон Корена в «деспотических» идеалах: «Обыкновенные смертные, если работают на общую пользу, то имеют в виду своего ближнего: меня, тебя, одним словом человека. Для фон Корена же люди — щенки и ничтожества, слишком мелкие для того, чтобы быть целью его жизни. Он работает, пойдет в экспедицию и свернет себе там шею не во имя любви к ближнему, а во имя таких абстрактов, как человечество, будущие поколения, идеальная порода людей». Заметно, что крайности бездушного позитивизма, абстрактных идеалов прогресса тоже вызывают настороженность, а то и прямую антипатию Чехова.

Герои спорят порой «по касательной», без шансов на победу. Лаевский вял, фразист, лжив, слаб, хотя по душе человек неплохой, думающий, порядочный. Фон Корен, напротив, волевая, деспотическая натура. Он честен, правдив, но так суров и ригористичен, что, пожалуй, как-то уютнее с милой расхлябанностью и необязательностью Лаевского. Оба они — односторонние воплощения каких-то свойств, которые должны бы, в сущности, не исключать, а дополнять друг друга.

В спорах Лаевского с фон Кореном прав то один, то другой. Сама дуэль их в таком случае сущая глупость, обветшалый фарс, основанный на недоразумении, на неспособности прощать друг другу слабости. Разномыслие часто основано на разности характеров, человеческих «пород». Решать его дуэлью — чушь, бессмыслица, схватка двух «слепых кротов» под землей. Простые сердцем люди — Самойленко, дьякон — нутром чувствуют это, и оттого дьякон спасет Лаевского своим криком из-за кустов на дуэльной площадке. Сердце, здравый смысл, человеческое сострадание ворвутся в спор двух соперников и мигом разорвут паутину взаимной вражды, темного недоброжелательства, которым опутаны интеллигентные люди.

Когда Чехов говорит, что «никто не знает настоящей правды», он, во всяком случае, убежден, что никто не знает правды полной и претензия на исключительность своей правоты глупа и губительна. Образ большого корабля, до которого надо доплыть в утлой лодчонке, и далекая цепочка огней, исчезающих в темноте моря, хорошо передают символику этой мысли.

В словесных поединках герои находят друг у друга действительно слабые места, выдвигают в противовес мысли верные и нужные, ищут, ошибаются. Чехов сталкивает противоположные суждения, доводит их до крайней степени остроты... и обычно оставляет читателя наедине со своими мыслями, помогая ему лишь избрать направление раздумья.

Чехов считает главной задачей художника верно поставить вопрос и ссылается при этом на авторитет Толстого. «Требуя от художника сознательного отношения к работе, вы правы, — пишет он Суворину, — но вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» ни один вопрос не решен, но они вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно» (XIV, 208).

При всей внешней объективности изображения, уже в самой постановке вопроса непременно присутствовала у Чехова «субъективность» его авторского отношения к жизни, его миропонимания. Чем более зрелыми становились взгляды Чехова, тем большую роль в его «объективном» повествовании начинали играть интонации иронии и лирики, явственнее слышался авторский суд над жизнью. В той же мере, в какой толстовская «субъективность» была объективна, чеховская «объективность» была субъективна.

С разных концов Чехов и Толстой подошли к важнейшему открытию в реалистическом искусстве: изображению жизни в сложном переплете связей индивидуального сознания, психологии личности с широким социальным миром, с вопросами, касающимися массовых настроений и массовой психологии. Необходимость такого открытия была подсказана самой эпохой, с ее подъемом чувства личности и растущим значением роли масс в движении истории.

Надо ли говорить, сколь различными были при этом художественные решения писателей, те идеалы, которыми они вдохновлялись, и те формы в искусстве, которые они обрели.

Примечания

1. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 14. М., Гослитиздат, 1951, стр. 266.

2. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Записки отдела рукописей, вып. VIII. М., 1941, стр. 39.

3. В. Ладыженский. Из воспоминаний об А.П. Чехове. Сб. «О Чехове». М., 1910, стр. 137.

4. М. Горький. А.П. Чехов. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 5. М., Гослитиздат, 1950, стр. 421.

5. В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 102.

6. На «исследовательский» характер толстовского реализма обращали внимание Я. Билинкис («О творчестве Толстого». Л., «Советский писатель», 1959) и Вл.А. Ковалев («О стиле художественной прозы Л.Н. Толстого». М., Издательство МГУ, 1960). Думается только, что это не исключительная привилегия толстовского таланта. Скорее это черта подлинного реализма вообще.

7. В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 39.

8. В.Г. Короленко. Собрание сочинений в десяти томах, т. 8, М., Гослитиздат, 1955, стр. 102.

9. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1960, стр. 351.

10. Н.Н. Гусев. Два года с Толстым. М., издание Толстовского музея, 1928, стр. 107.

11. Н.Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III. М., Гослитиздат, 1947, стр. 426.

12. Подобную ошибку совершил в свое время И. Ясинский (М. Белинский), расценивший «Дуэль» лишь как «полемический ответ художника на «Крейцерову сонату» (журн. «Труд», 1892, № 2, стр. 479). ﻿

Глава II. Жизнь и мысль в романах Льва Толстого

}

В «Анне Карениной» есть как бы посторонний течению действия рассказ о том, как за границей Вронский и Анна посетили мастерскую художника Михайлова. Они молча стояли перед картиной, изображавшей Христа и Пилата, а художник терпеливо ждал их суда о своем детище. Голенищев, приятель Вронского, чувствуя, что молчание становится неловким, сделал с видом знатока какое-то сочувственное замечание по поводу фигуры Пилата. «То, что это соображение было одно из миллионов других соображений, которые, как Михайлов твердо знал это, все были бы верны, не уменьшило для него значения замечания Голенищева. Он полюбил Голенищева за это замечание и от состояния уныния вдруг перешел к восторгу. Тотчас же вся картина его ожила перед ним со всею невыразимой сложностью всего живого». Вслед за Голенищевым Анна, желавшая сделать приятное художнику, сказала об удивительном выражении Христа на картине. «Это было опять, — настойчиво комментирует Толстой, — одно из того миллиона верных соображений, которые можно было найти в его картине и фигуре Христа».

Да, истинное произведение искусства, как саму жизнь, можно рассматривать под бесчисленными углами зрения, — это верно и по отношению к толстовскому творчеству. «Невыразимая сложность всего живого», с какой мы встречаемся в романах и повестях Толстого, плохо поддается анализу и не исчерпывается суммой пусть самых тонких и проницательных наблюдений. Значит ли это, что надо лишь молча созерцать совершенное творение, «благоговея богомольно перед святыней красоты»? Толстой так не думает.

Мотивы сцены с Михайловым в «Анне Карениной» навеяны были Толстому перепиской с критиком Н.Н. Страховым. В ответ на письмо Н.Н. Страхова, в котором тот, прочтя первые части «Анны Карениной», говорил о «хищных» и «смиренных» типах (по терминологии Ап. Григорьева) в его творчестве, Толстой писал: «...ваше суждение о моем романе верно, но не все — то есть все верно, но то, что вы высказали, выражает не все, что я хотел сказать. Например, вы говорите о двух сортах людей. Это я всегда чувствую — знаю, но этого я не имел в виду. Но когда вы говорите, я знаю, что это одна из правд, которую можно сказать. Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором находится». Толстой говорит о художественном, «образном» характере этого сцепления и делает вывод, что критика должна руководить читателем «в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений» (т. 62, 269).

Толстой сам дает нам в руки ариаднину нить для путешествия в лабиринты его творчества. Надо только хорошо воспользоваться ею.

Мы читали и продолжаем читать критические работы о Толстом, в которых говорится, скажем, что его излюбленной формой был внутренний монолог, что портрет героя он рисовал с помощью настойчиво повторяемой детали... Идут в ход одни и те же примеры — «губка с усиками» маленькой княгини, лучистые глаза княжны Марьи, — а сумма этих примеров выдается за своеобразие Толстого-художника.

Но стоит начать перечитывать какой-нибудь толстовский роман — и уже по первым страницам мы начинаем чувствовать, как бедны и случайны все эти, справедливые сами по себе, наблюдения в сравнении с той полнотой изображения жизни, которой поражает Толстой, как мало вскрывают они сам источник, суть заразительности толстовского искусства.

Нет ничего легче, чем прибавить к уже имеющимся наблюдениям новые, почерпнутые из необозримого богатства толстовских художественных картин. Но нет ничего труднее, чем открыть законы толстовских сцеплений образов и мыслей — «бесконечного лабиринта сцеплений», уяснить связь художественных приемов писателя со всем его мировосприятием.

В последние годы начали появляться работы, авторы которых все смелее вступают на этот единственно плодотворный путь исследования1. В своем рассуждении и мы последуем этим путем, так как задача сравнения принципов реализма Толстого и Чехова не может быть решена без познания законов толстовских «сцеплений», без уяснения коренной связи мыслей писателя о жизни и его искусства.

«Сцеплять», «сопрягать», — случайно ли так любит и охотно повторяет эти слова Толстой?

Во всем мышлении Толстого, в том числе художественном, была одна поразительная черта. Ему недостаточно было познать то или иное лицо, предмет или явление само по себе, каким бы исчерпывающим ни казалось это знание. Толстой всегда стремился сознать мир в целом, всему найти место и все объяснить. Частные, узкие мерки не годились для него. Ему нужны были масштабы национального и человеческого, войны и мира, жизни и смерти, души и вечности.

Стремление «сопрягать все», рассматривать жизнь в ее связях, движении, «сцеплении» оплодотворило творческую мысль Толстого, дало его искусству в целом (а не одному лишь психологическому анализу) свойства художественной диалектики в самом глубоком и полном смысле слова. Жизнь и душа, внешнее и внутреннее, эпическое и психологическое интересовали Толстого не порознь, а в единстве, как отражение целостного органического процесса жизни.

С первых же литературных шагов в таланте Толстого проявились два свойства, которым суждено было в дальнейшем развиваться и крепнуть: это симпатия ко всему естественному, непреднамеренному, органическому и внимание к духовным переменам, движению мыслей и чувств в человеке.

Рецензируя ранние повести Толстого, Чернышевский говорил о его умении передать «диалектику души» и о свежести, непосредственности нравственного чувства писателя как об основных качествах его таланта. Чаще вспоминают первое — «диалектику души», забывая иногда второе — «непосредственную чистоту нравственного чувства». Между тем эти две стороны таланта не просто соседствовали у Толстого, но прямо зависели друг от друга, определялись одна другой.

Свежесть, непосредственность нравственного чувства породила пристрастие Толстого ко всякой живой простоте, естественности, неиспорченности, а «диалектика души» была средством отделить эту естественность в человеке от фразы и фальши, случайное и наносное — от существенного и жизненного. С другой же стороны, сам художественный принцип «диалектики души» говорил о том, что сложная духовная жизнь, ищущая мысль, беспокойное нравственное чувство были не менее дороги Толстому, чем естественность, простота, «натуральность».

Пусть поначалу это определение покажется слишком общим, но жизнь и мысль — жизнь естественная, живая и мысль органическая, нераздельная с нравственным чувством — вот два основных для Толстого объекта изображения, две ипостаси той правды, которую писатель считал для себя высшим законом творчества.

Но разве Пушкин, Лермонтов или Тургенев изображают не жизнь, а нечто другое? Разве Онегин, Печорин, Рудин не мыслят, не чувствуют, как и толстовские герои?

Да, разумеется, все писатели-реалисты изображают жизнь в тех или иных эпизодах, сценах, в судьбах людей. Толстого же интересует сам процесс жизни, ее естественный ход, ее безграничное стихийное богатство, поистине все, чем жив человек от рождения и до смерти. Жизнь как недолгий срок, отмеренный всякому человеку, и жизнь как бесконечное сплетение людских судеб, условий бытия во времена войны и мира, молодости, зрелости и старости, в частной жизни и в жизни общей, «роевой», — таков не только предмет изображения Толстого, но словно бы и критерий его художественной правды.

Мысль, психология в свою очередь занимают Толстого не как некое добавление к действию, не как мотивировка поступка или средство объяснения характера, а как самостоятельный предмет художественного исследования, другая сторона познания истины.

Потому-то, мне кажется, мы имеем право, говоря о Толстом, выделить слова мысль и жизнь как нечто для него особенно характерное и многозначительное.

Русской литературе известны такие писатели, как Пушкин, в графическом рисунке, в действии воссоздавший с замечательной силой «объективную жизнь», ее события и перемены. Известны и такие писатели, как Достоевский, для которого важнее всего были с гениальным провидением изображенные муки души и совести.

Для Толстого же главное заключалось всегда в уловлении естественного единства внешнего и внутреннего, психологического и пластического, в «сопряжении», если воспользоваться его словом, проблем жизни и мысли, жизни и души. В таком сцеплении, сопряжении, единстве мы и должны рассматривать творчество Толстого, если хотим уяснить основную суть его искусства.

До сих пор нередко эти две стороны художественной мысли писателя изучались изолированно, отдельно друг от друга и в результате с неизбежной односторонностью. В своей талантливой книге о Толстом и Достоевском В.В. Вересаев увлекся проблемой «живой жизни» у Толстого, благодаря чему интеллектуальные и нравственные искания таких героев, как Андрей Болконский, Пьер Безухов или Левин, отошли у него в тень, а наиболее характерными для Толстого оказались «всемогущий бог молодости» в Оленине, торжество «живой жизни» в Наташе Ростовой, победа искренней страсти в Анне Карениной.

В новейших работах, напротив, в центр внимания чаще попадают проблемы психологии, душевной диалектики Толстого2. Исследователей интересует по преимуществу путь исканий таких героев, как Пьер, Андрей Болконский, Левин. Такой подход к делу оправдан, плодотворен, покуда идет речь об отдельных чертах художественного мышления Толстого, но если мы хотим говорить о своеобразии Толстого-художника в целом, этого недостаточно. «Живая жизнь» и «диалектика души», непосредственное чувство и ищущая мысль должны быть поняты в их сцеплении, сопряжении, единстве.

Однажды, в годы молодости, Толстой написал Тургеневу письмо, в котором по обыкновению выразилось его резкое недовольство собой. «...Вы не умеете жить легко, — ответил ему на это Тургенев. — Вы хотите во всем полноту и ясность — и хотите все это тотчас. Вы беспрестанно щупаете пульс своим отношениям с людьми и собственным ощущениям: все это мешает гладкому и легкому течению дня»3. Тургенев метко определил истоки толстовского придирчивого анализа и самоанализа — стремление к полноте и ясности жизни.

В самой своей сути мироощущение Толстого глубоко жизнеутверждающее. Смирению толстовских героев перед смертью меньше веришь, чем этому отчаянному крику души князя Андрея, у ног которого волчком вертится граната: «Я не могу, не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воздух...» Это ощущение непосредственной радости жить, дышать, чувствовать так сильно у Толстого, что его не могут заглушить никакие рассудочные сентенции о благости смерти.

Стоит вспомнить удивительное видение снеговых гор Кавказа, вдруг представших глазам Оленина, или радость и волнение Наташи, впервые приехавшей на бал, или лунную ночь в Отрадном, или зимнее святочное веселье, азартный бег троек по снегу, или счастливое утомление Левина после дня, проведенного на покосе, или, наконец, эти клейкие и пахучие листья берез, тополей, черемухи, возвещающие о приходе весны, в зачине «Воскресения», — стоит вспомнить эти и десятки других картин, несравненных по заразительному чувству счастья, чтобы понять, как дорога Толстому жизнь в ее простых, естественных радостях, в ее вечном движении и новизне.

Но в обществе с классовой рознью, сословными предрассудками естественность, непосредственность, живая человечность казались редким исключением. И в поисках идеала полноты жизни и естественности Толстой обращает свой взор назад, ко временам изначальной цельности человека, близости к природе, патриархальности нравов, свойственной «младенческому миру», времени неразвитых общественных отношений. Взыскуемую им простоту и естественность он находит в вечной красоте и покое природы. «Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво, — потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет», — толкует Толстой в одном из писем свой собственный рассказ «Три смерти» (т. 60, 266). И ту же правду и простоту он старается отыскать в поэтическом мире казацкой общины («Казаки»), в нравах патриархального русского крестьянина, близкого земле и природе, и лишь редко-редко в своем дворянском кругу, где истинно органично и цельно одно неиспорченное сознание ребенка («Детство», «Отрочество») да порою живая женская душа — душа Наташи Ростовой или Кити, живущих «инстинктивной жизнью».

Тяготение Толстого к наивной простоте и естественности было не только индивидуальным свойством его таланта и натуры, но коренилось в общественной почве.

Ленин рассматривает его бурный протест против всякого классового господства как то, что выражает «разум» Толстого, что принадлежит в нем будущему4. Нетрудно заметить, что в идеале естественности, свободы и правдивости человека, который защищал Толстой, уже лежит зерно его «бурного протеста против всякого классового господства». Вспомним хотя бы Оленина из «Казаков», который, оставив дворянское общество и очутившись среди близких природе, непосредственных и чистых сердцем людей, с каждым днем чувствовал себя «более и более свободным и более человеком». Подобное же «радостное чувство свободы — той полной, неотъемлемой, присущей человеку свободы» испытывает и Пьер Безухов после встречи с Каратаевым и причащения народной правде через страдания и муки войны 1812 года.

«Всякая эмансипация, — говорит Маркс, — состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку»5. Пусть Толстой ошибался, рассматривая возвращение «человеческого» к человеку как движение вспять, к первоначальной непосредственности и наивности. Но его защита естественности, искренности, свободы проявления человеческих чувств всегда будет дорога нам.

Толстой любит говорить о «силе жизни», «требованиях жизни», существующих словно бы независимо от сознания, таящихся в каждом живом существе и помогающих превозмочь любую боль, любые испытания, выпавшие на долю человека.

Безмерным кажется горе княжны Марьи, потерявшей отца. Но жизнь в ней не сдается. «Требования жизни, которые она считала уничтоженными со смертью отца, вдруг с новою, еще неизвестною силой возникли перед княжной Марьей и охватили ее. Нечто подобное переживает и Наташа после смерти князя Андрея. «...Рана душевная, как и физическая, — пишет Толстой, — заживает только изнутри выпирающею силой жизни. Так же зажила рана Наташи. Она думала, что жизнь ее кончена. Но вдруг любовь к матери показала ей, что сущность ее жизни — любовь — еще жива в ней. Проснулась любовь, и проснулась жизнь».

Все, что следует законам жизни, что непреднамеренно, просто, то и несет в себе, по Толстому, благо. Необработанный, «с неправильными придыханиями» голос Наташи восхищает слушателей, любая искуснейшая обработка могла бы лишь испортить его. Врачи, лечащие Кити, не в состоянии своими рецептами и предписаниями облегчить ее страдания, пока организм сам не справляется с болезнью. Николай Ростов «без всякой цели самопожертвования, а случайно, так как война застала его на службе», естественно и просто делает важнейшее патриотическое дело. Кити не теряется у постели смертельно больного Николая Левина и как-то само собой устраивает то, что нужно. «Натура», инстинкт, жизнь во всех случаях ведут человека по правильному пути.

Известно, что для Толстого нет и не может быть ничего выше правды. Но вот какое неожиданное признание делает писатель в эпилоге «Войны и мира», повествуя о семейном счастье Наташи: «Никто ничего не мог ей сказать столько успокаивающего, разумного, сколько это трехмесячное маленькое существо, когда оно лежало у ее груди и она чувствовала его движение рта и сопение носиком. Существо это говорило: «Ты сердишься, ты ревнуешь, ты хотела бы ему отомстить, ты боишься, а я вот он, а я вот он...» И отвечать нечего было. Это было больше, чем правда». Больше правды может быть только жизнь, и для Толстого первый крик ребенка («а я вот он, а я вот он...») знаменует самое святое и радостное — начало новой человеческой жизни. Правда поверяется жизнью, правда сливается с нею.

Как уже было сказано, в общественном обиходе дворянского круга, к которому принадлежал Толстой и который он прекрасно знал, выражение искренности чувств, органической правды поведения было редкостью. И чтобы восстановить эту естественность в ее правах, Толстой с особым вниманием изображал «простые моменты» человеческой жизни, ее «вечные проявления»: рождение — любовь — смерть. Сословные, имущественные привилегии стушевывались, отступали перед живыми чувствами людей.

Ложь особенно несносна у постели умирающего — это почувствовал Левин, приехавший к больному брату. Смерть заставляет задуматься о смысле жизни, откинуть все наносное, условное. И тот же «очистительный» смысл имеет для Левина и Кити рождение ребенка. «Как ни мало было неестественности, условности в общем характере Кити, — пишет Толстой, — Левин был все-таки поражен тем, что обнажалось теперь перед ним, когда вдруг все покровы были сняты и самое ядро ее души светилось в ее глазах». Так же глубоко и серьезно переживает это событие Левин. «Он знал и чувствовал только, что то, что совершалось, было подобно тому, что совершалось год тому назад в гостинице губернского города на одре смерти брата Николая. Но то было горе, — это была радость. Но и то горе и эта радость одинаково были вне всех обычных условий жизни, были в этой обычной жизни как будто отверстия, сквозь которые показывалось что-то высшее».

Как нечто лежащее «вне всех обычных условий жизни», захватывающее человека целиком, заставляющее забыть о ходячих предрассудках показывает Толстой любовь, живую страсть. Толстой жалеет Наташу, но не может осудить ее за безрассудное чувство к Анатолю. Больше того. При всей антипатии писателя к «красивому животному» Элен и тому способу сводничества, каким она соединена с Пьером, Толстой все-таки не упускает случая отметить в сцене помолвки: «Среди тех ничтожно мелких, искусственных интересов, которые связывали это общество, попало простое чувство стремления красивых и здоровых молодых мужчины и женщины друг к другу. И это человеческое чувство подавило все и парило над всем их искусственным лепетом». Конечно, прочтя эти строки, Толстой поздних лет, Толстой-моралист, написавший «Дьявола» и «Крейцерову сонату», вероятно, недовольно поморщился бы. Но для автора «Войны и мира» и «Анны Карениной» это не было случайной оговоркой.

Самое привлекательное в Анне Карениной — простота, естественность, свободное изящество, та нерастраченная полнота жизненных сил, которая словно просвечивала на ее лице, «выбивая», по выражению Толстого, то в улыбку, то во взгляд. Жизнь с Карениным была для Анны противоестественна, лжива в самой основе. До встречи с Вронским Анна, всегда чувствуя это, не сознавала свое положение с полной ясностью. «Но пришло время, — говорит сама себе Анна, — я поняла, что я не могу больше себя обманывать, что я живая, что я не виновата, что бог меня сделал такою, что мне нужно любить и жить». Анна «живая», а Каренин «машина», Анна верит в свое право любить и жить, а Каренин требует соблюдать приличия и лгать. Перед такой художественной защитой живой жизни меркнет мораль «отмщения».

Нравственно то, что не расходится с естественным. Толстой легко убеждает нас в этом, показывая безуспешные попытки Кити принести в жертву надуманному нравственному «долгу» свою живую, «инстинктивную жизнь». Познакомившись за границей с благотворительной мадам Шталь и ее воспитанницей Варенькой, Кити пытается подражать им, хочет найти смысл жизни в христианском милосердии, ухаживать за больными, помогать бедным. Но, не в силах подавить тот «сдержанный огонь жизни», который всегда присутствует в ней, Кити вскоре сознается, что «все это было притворство, потому что это все выдуманное, а не от сердца». Она кается в неискренности и лучше согласна быть впредь «дурною, но по крайней мере не лживою, не обманщицей!». Насколько же в самом деле привлекательнее Кити не в чуждой ей «нравственной» роли, а в естественных проявлениях своей натуры.

«Так называемое самоотвержение, добродетель есть только удовлетворение одной, болезненно развитой склонности, — писал Толстой в дневнике. — Идеал есть гармония. Одно искусство чувствует это... Человек самоотверженный слепее и жесточе других» (т. 48, 53). На первый взгляд такое утверждение выглядит парадоксом. Только на первый взгляд, потому что, вдумавшись, удивляешься силе толстовского психологического прозрения.

В экзальтированной добродетели, жертвенности нет полноты жизни. Ее возмещает какой-то ущербный эгоизм, часто деспотическая любовь к ближним, попытка самоутверждения через самопожертвование. Все это не прибавляет человеку счастья. Нравственность хороша и полноценна тогда, когда жизнь бьет ключом. Этот кипучий, блещущий под солнцем поток жизни вряд ли кто по своей охоте, а не по принуждению обстоятельствами, променяет на пересохший ручеек добродетели. Искусству Толстого ведомо это.

Вспоминается княжна Марья из «Войны и мира», в которой лишь со смертью деспота отца «проснулись все заснувшие в ней, забытые личные желания и надежды». «Она чувствовала, — пишет Толстой, — что теперь ее охватил другой мир — житейской, трудной и свободной деятельности, совершенно противоположный тому нравственному миру, в который она была заключена прежде и в котором лучшее утешение была молитва». Трудно сомневаться, какому из этих двух миров отдает предпочтение Толстой. «Мир житейской, трудной и свободной деятельности», начиная от «Казаков» и кончая «Хаджи-Муратом», всегда один только истинно близок Толстому-художнику.

Толстой не хочет сказать, что нравственные интересы — пустое; напротив, они ему, по-видимому, всего важнее. Но как вообще среди всех человеческих установлений и принципов, и здесь ценно только то, что следует живым побуждениям, идет за требованиями «натуры». Правда, в поздние годы Толстой проповедует нередко отречение от жизни, исключительность «нравственного мира». И тут он совершает насилие над своим непосредственным мироощущением, то есть невольно делает то, против чего предостерегал.

Самое полное выражение патриархального идеала цельности и естественности Толстой видит в детях. «Девчонки умнее стариков» — называется одна из толстовских «народных» сказок. В образованных же классах, в светском кругу дети еще резче отличаются от взрослых правдивостью, чуткостью к фальши, непосредственным здравым смыслом.

После ссоры с женой Стива в своей небрежно-легкомысленной манере спрашивает у маленькой дочери про Долли: «Что она, весела?» «Девочка знала, — пишет Толстой, — что между отцом и матерью была ссора, и что мать не могла быть весела, и что отец должен знать это, и что он притворяется, спрашивая об этом так легко. И она покраснела за отца. Он тотчас же понял это и также покраснел». Дети не прощают взрослым неискренности, она чужда их натуре.

Мир детства — радостный, солнечный, свободный, много более свободный, чем мир взрослых, и, вопреки обычным представлениям, путь из детства в зрелость для Толстого не расширяющийся, а сужающийся путь. «Помню и знаю, — говорит Анна Кити, — этот голубой туман, вроде того, что на горах в Швейцарии. Этот туман, который покрывает все в блаженное то время, когда вот-вот кончится детство, и из этого огромного круга, счастливого, веселого, делается путь все уже и уже, и весело и жутко входить в эту анфиладу, хотя она кажется и светлая и прекрасная...». В мире взрослых правит искусственность и ложь, здесь можно лишь «испоганиться», говоря словами девочки Анютки из «Власти тьмы».

Ребенок чувствует себя свободным, и весь мир лежит перед ним, взрослые же заключены в узкие условия жизни и должны им подчиняться. Особенно строги, косны и потому лживы условия жизни светской, дворянской, петербургской. Они убивают те добрые свойства, которые заложены в человеке от природы.

Толстой вспоминает в «Воскресении» о ранней молодости Нехлюдова: «Тогда он был честный, самоотверженный юноша, готовый отдать себя на всякое доброе дело, — теперь он был развращенный, утонченный эгоист, любящий только свое наслаждение. Тогда мир божий представлялся ему тайной, которую он радостно и восторженно старался разгадывать, — теперь все в этой жизни было просто и ясно и определялось теми условиями жизни, в которых он находился». Эта «страшная», по словам Толстого, перемена от естественности к эгоизму, от широты восприятия мира к мертвенной условности и узости произошла в Нехлюдове оттого, что он перестал верить себе, а стал верить «другим». Кто же эти «другие», что это за «условия жизни», которые глушат все доброе в человеке?

«Живой жизни» с ее естественностью, свободой, натуральностью всегда противостоит у Толстого «мертвая жизнь» с ее формальностью, властью «условий» и неизбежным лицемерием. Само понятие живой жизни обретает свой особый смысл лишь постольку, поскольку Толстой постоянно помнит о ее антиподе — инертной, косной, «мертвой жизни».

Жизнь для Толстого потому и несет в себе радость, что она состоит в постоянном движении, обновлении, смене форм. В сословном же, классовом обществе, и особенно в светском, дворянском кругу, живое движение сдерживается окостеневшими формами, правилами, условиями. «В числе бесчисленных подразделений, которые можно сделать в явлениях жизни, — объясняет Толстой в «Войне и мире», — можно подразделить их все на такие, в которых преобладает содержание, другие — в которых преобладает форма. К числу таковых, в противоположность деревенской, земской, губернской, даже московской жизни, можно отнести жизнь петербургскую, в особенности салонную. Эта жизнь неизменна». Впоследствии Толстой потеряет всякую симпатию и к поместной, и к «губернской» жизни дворянства, но кастовая сословная замкнутость петербургского светского круга всегда останется объектом самых яростных его обличений, так как она собирает в себе как в фокусе всю ненавистную Толстому мертвенность и лживость.

В первых же сценах «Войны и мира», изображающих вечер у Анны Павловны Шерер, мы присутствуем, между прочим, при обряде приветствования «никому неизвестной, никому неинтересной и ненужной тетушки». Анна Павловна ревностно следит за приветствиями гостей, а тетушка в одних и тех же выражениях говорит о своем и их здоровье. «Все подходившие, — замечает Толстой, — из приличия не выказывая поспешности, с чувством облегчения исполненной тяжелой обязанности отходили от старушки, чтоб уж весь вечер ни разу не подойти к ней».

Это одна из многих подобных деталей у Толстого, но какая характерная! Приветствовать старого, больного человека, выказать ему душевное участие, посочувствовать сердцем — это должно быть естественным внутренним движением каждого. Но содержание здесь давно выхолостилось, осталась внешняя форма, пустой обряд. И из тысяч таких опустошенных форм сплетена та огромная сеть лицемерия, которою опутан весь петербургский мир.

В салоне Анны Павловны говорят о политике, спорят, но это тоже лишь приличная форма. Сама суть дела — государственных, общественных вопросов — не должна интересовать светского человека, если, конечно, к ней не примешан личный интерес. И потому Пьер, недаром внушавший страх Анне Павловне «своим умным и вместе робким, наблюдательным и естественным взглядом, отличавшим его от всех в этой гостиной», так грубо, по-медвежьи неучтив, когда принимает тонко ведущуюся салонную игру за истинный спор и начинает с жаром высказывать свое мнение о Бонапарте. Зато всегда мил и учтив идиот Ипполит, самоуверенно преподносящий очередную бессмыслицу. Живая мысль и чувство здесь не нужны, надо только, чтобы не была нарушена общепринятая форма, кодекс условных правил, обряд.

В светском обществе все человеческие отношения заранее регламентированы, подчинены шаблону, и это неизбежное расхождение живых чувств с мертвой формой ежеминутно рождает ложь и лицемерие. Причем лицемерие это часто не внешнее, наносное, а тоже своего рода «органическое». Как живая жизнь руководилась своими инстинктами, так и мертвая выработала свои.

Лицемерие князя Василия — и это особенно подчеркивает Толстой — не что-то поверхностно им усвоенное, оно почти бессознательно, так как уже вошло в плоть, стало второй натурой. «Он не говорил себе, например: «Этот человек теперь в силе, я должен приобрести его доверие и дружбу и через него устроить себе выдачу единовременного пособия», или он не говорил себе: «Вот Пьер богат, я должен заманить его жениться на дочери и занять нужные мне сорок тысяч»; но человек в силе встречался ему, и в ту же минуту инстинкт подсказывал ему, что этот человек может быть полезен, и князь Василий сближался с ним и при первой возможности, без приготовления, по инстинкту, льстил, делался фамильярен, говорил о том, о чем нужно было».

У князя Василия, как и у его детей, есть одна родовая «курагинская» черта — это самодовольство, самоуверенность, равно отличающие и Элен с ее «неизменяющейся улыбкой вполне красивой женщины», и Ипполита, лицо которого «неизменно выражало самоуверенную брезгливость», и юного Анатоля.

Но переберем в памяти других толстовских героев, и мы убедимся, что свойство самодовольства, крайней уверенности в себе, всего того, что прекрасно выражается ироническим французским афоризмом «ou il y a de la gêne, il n'y a pas de plaisir»6, присуще не одним Курагиным. Вспомним хотя бы светского шалопая Белецкого в «Казаках», Долохова, Друбецкого, Билибина, семейство Бергов и многих других «петербуржцев» в «Войне и мире», людей аристократического и бюрократического круга в «Анне Карениной».

В этом последнем романе два соперника, два человека, во многом друг другу противоположных, — Вронский и Каренин — оба как щитом заслонены от волнений жизни спокойствием, самоуверенностью и твердостью. И когда автор в одной из сцен сводит их вместе, он вынужден заметить: «Спокойствие и самоуверенность Вронского здесь, как коса на камень, наткнулись на холодную самоуверенность Алексея Александровича».

Зато черт самодовольства начисто лишены такие герои, как Левин, Анна Каренина, Пьер Безухов с его «робостью», даже князь Андрей, как бы скрывающий за скучающим, слегка презрительным взглядом тонкую, уязвимую душу.

Обратим внимание на такую подробность. В одной из глав «Анны Карениной» Толстой роняет замечание: «Анна имела способность краснеть». И потом не раз еще вспоминает об этом досадном для светской женщины свойстве: «Анна покраснела до ушей, до вьющихся черных колец волос на шее». «Нет, не нужно... да, нужно, — сказала она, не глядя на него и краснея до корней волос». Но что особенно любопытно, эта злосчастная способность краснеть присуща и Левину: «Левин вдруг покраснел, но не так, как краснеют взрослые люди, — слегка, сами того не замечая, но так, как краснеют мальчики, — чувствуя, что они смешны своей застенчивостью, и вследствие того, стыдясь и краснея еще больше, почти до слез».

Анна и Левин краснеют, разумеется, не потому, что совершают что-нибудь постыдное. Краска, бросающаяся в лицо, означает уязвимость, застенчивость, но и больше того — отсутствие той холодной самоуверенности, которая не признает сложности и подвижности жизни, руководствуется внешними, застывшими правилами. Ведь если ты понимаешь, как неизмеримо богата, противоречива и многолика жизнь, то вряд ли будешь излишне самонадеян.

Налет механичности, автоматизма, лежащий на всей светской жизни (в этом выразительность образа салона Шерер — прядильной мастерской), поддерживается самоуверенностью как чертой общественной психологии. В самом деле, о чем думать, в чем сомневаться Курагину или Каренину, если все условия жизни достаточно примитивны и заранее предопределены?

Стоит напомнить, что пишет Толстой о своде жизненных правил, какими руководствовался Вронский: «Свод этих правил обнимал очень малый круг условий, но зато правила были несомненны, и Вронский, никогда не выходя из этого круга, никогда ни на минуту не колебался в исполнении того, что должно. Правила эти несомненно определяли, — что нужно заплатить шулеру, а портному не нужно, — что лгать не надо мужчинам, но женщинам можно, — что обманывать нельзя никого, но мужа можно, — что нельзя прощать оскорблений и можно оскорблять. Все эти правила могли быть неразумны, нехороши, но они были несомненны...».

Несомненность, мертвенность правил и дает возможность жить с такой непоколебимой самоуверенностью. Недаром в споре с графиней Нордстон и Вронским о спиритизме мы видим Левина в состоянии раздражения и запальчивости, тогда как Вронский по обыкновению сохраняет «спокойное добродушие» и в душе улыбается горячности Левина — признаку несветского поведения.

Внешние, условные формы, «синие очки общежития», которые надевает при встречах с людьми Борис Друбецкой, не зря вызывают стойкую антипатию Толстого. Там, где начинают господствовать эгоизм, разобщенность, хищнические инстинкты людей, на поверхности возникают формы общежития, маскирующие эти инстинкты, создающие видимость человеческого общения, покрывающие лаком лицемерия равнодушие и враждебность людей друг к другу.

Мертвая жизнь, основанная на условных формах, лишенная движения, по сути своей антинародна. Узкий сословный круг, как показывает Толстой в «Войне и мире», отгородил себя от народа такой высокой стеной, что за нею почти не слышны отзвуки народных бедствий. В то время как русский народ напрягал все силы для борьбы с французским нашествием, «спокойная, роскошная, озабоченная только призраками, отражениями жизни, петербургская жизнь шла по-старому, — пишет Толстой, — и из-за хода этой жизни надо было делать большие усилия, чтобы осознавать опасность и то трудное положение, в котором находился русский народ». В этом отчуждении от народа в минуту самых больших испытаний, выпавших на его долю, Толстой видит высшее осуждение «призрачной» петербургской жизни.

Неподлинная, фальшивая, построенная на выхолощенной форме, жизнь светского и бюрократического круга враждебна не только народу в целом, но и любым проявлениям непосредственной «живой жизни» в каждом отдельном человеке. И в этом смысле она не только антидемократична, она негуманна.

Толстой говорит о том чувстве недоумения, которое охватило Каренина, когда он узнал о любви Анны к Вронскому: «Алексей Александрович стоял лицом к лицу пред жизнью, пред возможностью любви в его жене к кому-нибудь, кроме его, и это-то казалось ему очень бестолковым и непонятным, потому что это была сама жизнь. Всю жизнь свою Алексей Александрович прожил и проработал в сферах служебных, имеющих дело с отражениями жизни. И каждый раз, когда он сталкивался с самою жизнью, он отстранялся от нее».

Трудно, очень трудно чем-нибудь пробить самоуверенность Каренина, заставить его считаться с «живой жизнью». Но те минуты душевного просветления, которые переживает Каренин у постели умирающей Анны, говорят о том, как верит Толстой в естественные начала добра в человеке, лишь заглушенные, но не убитые сословной, бюрократической неправдой. В этой вере Толстого в «естественное добро» и сила его гуманизма, и истоки его заблуждений, наивных надежд на «нравственное самоусовершенствование». Однако то, что писатель показывает неизбежность возвращения Каренина после кратковременного «прозрения» на прежнюю стезю жизни, свидетельствует лишний раз о суровой честности толстовского реализма.

Жизнь внешняя, жизнь по принятым условиям и обычаям вовлекает людей в свой поток, не дает им оглянуться, лишает своей воли и мысли, подчиняет себе. Есть в толстовских произведениях сорт неплохих, в сущности, людей, единственным убеждением которых является — «жить как все». Но если, по Толстому, счастье — отдаваться потоку живой жизни, как отдаются ей Наташа или Кити, то отнюдь не благо отдаваться жизни мертвой, искусственной, бездумно плыть в фарватере общепринятых правил.

Так, в «Войне и мире», подобно всем Ростовым, симпатичен своей простотой, естественностью Николай. Но его непосредственность оборачивается часто дурной стороной — пассивным подчинением обстоятельствам, привычкой не рассуждать перед лицом власти, не думать ни о чем, принимая все как должное. Таков Николай в сцене смотра, следящий восторженными глазами за молодым императором Александром I; таков он и в Тильзите, мучимый страшными видениями войны, недоумевающий, как возможно перемирие с Бонапартом, и находящий исход своим сомнениям в решении «рубиться и не думать, вот и все...».

Подобные же ощущения испытывает Николай уже не юнцом, а повзрослевшим человеком, когда губернаторша, вопреки его обещанию жениться на Соне, устраивает дело его сватовства с княжной Марьей. «Как в Тильзите, — пишет Толстой, — Ростов не позволил себе усомниться в том, хорошо ли то, что признано всеми хорошим, точно так же и теперь, после короткой, но искренней борьбы между попыткой устроить жизнь по своему разуму и смиренным подчинением обстоятельствам, он выбрал последнее и предоставил себя той власти, которая его (он это чувствовал) непреодолимо влекла куда-то».

Подчинение чужой воле, пассивное усвоение общепринятого логично приводит Николая в финале к озлобленному противодействию декабристским замыслам Пьера, делает из друзей прямых идейных противников. «Ты говоришь, что у нас все скверно и что будет переворот, — возражает Николай Пьеру, — я этого не вижу, но ты говоришь, что присяга условное дело, и на это я тебе скажу: что ты лучший друг мой, ты это знаешь, но, составь вы тайное общество, начни вы противодействовать правительству, какое бы оно ни было, я знаю, что мой долг повиноваться ему. И вели мне сейчас Аракчеев идти на вас с эскадроном и рубить — ни на секунду не задумаюсь и пойду». В этой сцене, может быть, сильнее всего сказалось осуждение Толстым принципа «жить как все», не рассуждая о справедливости или несправедливости стоящей над тобой власти.

В другом роде, чем Ростов, но также пассивно воспринимает жизнь Стива Облонский в «Анне Карениной». Стива знает превосходный рецепт от всех неприятностей: «надо забыться сном жизни», — и это признание вполне выражает его натуру. Словцо «образуется», подхваченное им у своего камердинера, говорит о том же свойстве Степана Аркадьевича — не задумываться над жизнью и извлекать из нее максимум удовольствия, с тем, однако, чтобы это никого не шокировало.

В романе «Воскресение» Толстой замечал, что одно из главных различий людей между собою состоит в том, насколько они живут по своим мыслям и насколько по мыслям других людей. Справедливость этого наблюдения много раз проверена и подтверждена типами его романов.

Люди, подобные Николаю Ростову или Стиве, бывают либералами или консерваторами, реакционерами или прогрессистами, смотря по тому, какое направление утвердилось в умах, какая сторона в данный момент одерживает верх, считается «законной». Они всегда, не слишком рассуждая, идут за видимым большинством и представляют в обществе косную силу. «Степан Аркадьич, — пишет с легкой усмешкой Толстой, — получал и читал либеральную газету, не крайнюю, но того направления, которого держалось большинство. И, несмотря на то, что ни наука, ни искусство, ни политика собственно не интересовали его, он твердо держался тех взглядов на все эти предметы, каких держалось большинство и его газета, и изменял их, только когда большинство изменяло их, или лучше сказать, не изменял их, а они сами в нем незаметно изменялись».

Такое легкое усвоение общепринятых понятий, вроде бы и не имеющее в себе ничего злонамеренного, в обществе, построенном на лжи, неизбежно пятнает и личный облик человека, побуждает к дурным поступкам. «Всегда так, все так» — этими словами пытается заглушить Нехлюдов в «Воскресении» голос совести, упрекающий его за то, как он поступил с Катюшей. Но автор именно в этом оправдании, в этой ссылке на «всех», на фальшивые правила сословной морали видит главный источник зла.

* * *

Надежду выйти из круга условной морали «мертвой» светской, дворянской жизни имеют у Толстого лишь люди, обладающие незаурядной внутренней самостоятельностью, нравственной стойкостью, люди, думающие своим умом, стремящиеся разгадать смысл жизни. Мы видели, как высоко ставит Толстой непосредственную правдивость, естественность «живой жизни». Но не менее важна для него другая сторона — духовные искания, мысль, постигающая действительность.

В эпилоге «Войны и мира» Пьер говорит с легкой насмешкой, что для Николая Ростова «мысли и рассуждения — забава, почти препровождение времени». «Да, а для меня все остальное забава, — продолжает Пьер. — Я все время в Петербурге как во сне всех видел. Когда меня занимает мысль, то все остальное забава».

Николай покойно идет изо дня в день по знакомой, выбитой людьми дороге, не оглядываясь по сторонам, не загадывая вперед, не очень интересуясь даже тем, что ждет его за ближайшим поворотом. Пьер же, напротив, не смотрит себе под ноги, а видит пред собою весь огромный мир, хочет его понять и с особым усилием вглядывается в ту точку, где дорога сливается с горизонтом.

«Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?» — эти вопросы, которые сверлят мозг Пьера на постоялом дворе в Торжке, по существу, лишь в разных формах все время заново возникают в сознании любимых толстовских героев — Болконского, Безухова, Левина, Нехлюдова. Для них, как и для самого автора, вопросы эти не отвлеченное любомудрие и не «забава», а дело жизни. Не решив их, нельзя жить дальше.

Самыми высшими, лучшими человеческими качествами называет князь Андрей «любовь, поэзию, нежность, философское пытливое сомнение». Любовь и философское сомнение поставлены рядом недаром. Этим как бы уравнены в правах два высших для Толстого проявления человека: радость «живой жизни» и пытливость ищущей мысли.

Болконский, Левин и особенно Пьер Безухов, с его «детской улыбкой» и непосредственностью реакций, тоже наделены чертами «живой жизни». Но это уже не та первозданная цельность, мудрость неведения, какая есть в дяде Ерошке из «Казаков», Наташе Ростовой или старике Фоканыче из «Анны Карениной». Человеку нового времени трудно сохранить наивность, непосредственность ребенка, патриархальную свежесть взгляда, доступную лишь эпохе с крайней незрелостью общественных отношений и противоречий. И потому главные герои Толстого не столько отдаются эмоциям «живой жизни», сколько думают, мучаются, сомневаются, ищут.

И Оленин, и Болконский, и Безухов, и Левин недовольны своей жизнью и жизнью окружающих, стремятся к правде, естественности, хотят разорвать завесу, которая скрывает эту правду.

«Ты один живой человек среди всего нашего света», — говорит Андрей Пьеру. Но и живому человеку нужно немалое мужество, напряжение всех сил души, чтобы почувствовать себя независимым от предрассудков своего круга.

Временами Пьер и Андрей не в силах сопротивляться потоку внешней жизни (слабодушной уступкой инерции обстоятельств была вся история женитьбы Пьера на Элен или эпизоды службы Болконского в Турецкой армии, когда он боялся вспомнить о прежних своих мыслях, «раскрывавших бесконечные и светлые горизонты», и отдавался течению армейской жизни с ее «самыми ближайшими, фактическими интересами»). Но несравненно чаще любимые герои Толстого противодействуют этому внешнему потоку, идут своей волей, своим духом и разумом к переменам в личной судьбе.

В противоположность Стиве Облонскому, находящему радость в том, чтобы забыться «сном жизни», Левин думает: «Это вздор, что не допустит жизнь, что прошедшее не допустит. Надо биться, чтобы лучше, гораздо лучше жить...». Средство к этому — пытливое познание и самопознание.

Сложная внутренняя борьба, неожиданные открытия и разочарования, новые постижения мысли и новые сомнения — вот что неизменно сопутствует изображению основных толстовских героев и составляет особый, словно бы независимый от сюжета интерес повествования.

При первом же появлении Левина перед читателями Толстой объясняет, что его герой «приезжал в Москву всегда взволнованный, торопливый, немножко стесненный и раздраженный этою стесненностью и большею частью с совершенно новым, неожиданным взглядом на вещи». Стива посмеивается над этим свойством Левина и, узнав, что тот уже отрицает земство, которое сам защищал в прежний свой приезд, иронически замечает, что его приятель, видимо, опять в «новой фазе». Мы воспользуемся этим метким выражением Стивы, отнеся его и к таким героям, как Оленин, Нехлюдов, Пьер, князь Андрей.

Почти в каждом новом эпизоде толстовский герой задумывается о какой-то новой стороне жизни, подвергает суду свои прежние убеждения, — словом, всегда находится в «новой фазе». И что, может быть, важнее всего — эти переходы не самопроизвольны, не представляют собою движения «чистой мысли», рефлексии познающего себя духа, а всегда имеют толчком все новые жизненные впечатления.

Князь Андрей объясняет, что он идет на войну «потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь — не по мне!». Пьер в своем штатском платье оказывается на Бородинском поле, так как его влечет туда «скрытая теплота» патриотизма. Левин пытается осуществить проекты хозяйственных реформ потому, что он обеспокоен прогрессирующим разорением русской деревни. И всем этим поступкам героев, прямо порожденным требованиями жизни, сопутствует напряженная работа мысли, указывающей путь воле и действию. А жизнь, вечно изменяющаяся и подвижная, поворачиваясь к человеку то одной, то другой своей стороной, вновь и вновь побуждает мысль к решению больных, существенных вопросов.

Непрерывность, органичность движения мысли, — это то свойство, которое для Толстого находится в самом близком родстве с «живой жизнью». Но как у «живой жизни» был свой антипод в виде жизни условной, формальной, внешней, так и живой мысли противостоит внешне логичная и изощренная, по существу же пустая и мертвая мысль.

Пристрастие к «общим» философским вопросам, широта умственных, интеллектуальных интересов — это еще не признак истинного блага в человеке, по Толстому. Скажем, в «Войне и мире» Сперанский, а в «Анне Карениной» Свияжский, Катавасов, Кознышев, наконец, сам Каренин заняты общегосударственными, философскими, нравственными вопросами, но Толстой не скрывает своего холодного, а часто и насмешливого к ним отношения.

Мечты князя Андрея о широкой общеполезной деятельности приводят его в Петербург, где он знакомится с всесильным министром либеральной поры александровского царствования Сперанским. Болконский знал, что Сперанский пользовался репутацией человека с замечательными умственными способностями, но князя Андрея поразила прямолинейность и самоуверенность его суждений. «Видно было, что никогда Сперанскому не могла придти в голову та обыкновенная для князя Андрея мысль, что нельзя все-таки выразить всего того, что думаешь, и никогда не приходило сомнение в том, что не вздор ли все то, что я думаю, и все то, во что я верю?» Разочарование в Сперанском помогает князю Андрею понять тщету и собственных, далеких от действительной жизни, искусственно сочиненных проектов преобразований. «...Он живо представил себе Богучарово, — пишет Толстой, — свои занятия в деревне, свою поездку в Рязань, вспомнил мужиков, Дрона-старосту, и, приложив к ним права лиц, которые он распределял по параграфам, ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такою праздною работою».

Искусственным «параграфам» князя Андрея сродни у Толстого и военные диспозиции Пфуля, и выступления Каренина по делу об инородцах, и труды, которые пишет Кознышев, — все это продукты сухого, логичного, но оторванного от жизни ума.

Человек неглупый в обиходном представлении, то есть образованный, знающий, логичный, может быть, по Толстому, беден тем истинным умом, который состоит в самостоятельном, а не заимствованном извлечении из жизни ее смысла.

Предводитель дворянства Свияжский в «Анне Карениной» кажется Левину человеком образованным, добрым и умным, и все-таки между ними не может возникнуть никакого душевного контакта. «Свияжский, — замечает Толстой, — был один из тех, всегда удивительных для Левина людей, рассуждение которых, очень последовательное, хотя и никогда не самостоятельное, идет само по себе, а жизнь, чрезвычайно определенная и твердая в своем направлении, идет сама по себе, совершенно независимо и почти всегда в разрез с рассуждением». Левина поражает свойство Свияжского обрывать разговор на том самом месте, где дело касается жизненно важных вопросов. Забрасывая собеседника массой вычитанных из новейших источников сведений, Свияжский словно не хочет пускать его дальше «приемных комнат ума». В сущности же он просто не умеет и не желает думать о том, что составляет его жизнь, находя в отвлеченном рассуждении, в самом процессе рассуждения лишь безобидное удовольствие, подобие игры.

Уезжая от Свияжского, Левин вынужден признать, что ему так и не удалось отыскать «связи жизни этого человека с его мыслями». Свияжский и подобные ему боятся думать, делают из мысли забаву, потому что в глубине души они, вероятно, чувствуют, что последовательная и до конца искренняя мысль неизбежно приведет к сознанию беззаконности всего строя жизни их круга и их личной в частности.

Для Левина любая мысль интересна лишь тогда, когда она хоть чем-то связана с «задушевными» вопросами, встающими перед человеком. И потому Левин так мало находит общего с братом Сергеем Ивановичем Кознышевым — либеральным писателем, любящим порассуждать о науке, о земстве, о народе. Левин недоумевает, слушая спор брата с харьковским профессором «о биологии и социологии». «Слушая разговор брата с профессором, он замечал, — пишет Толстой, — что они связывали научные вопросы с задушевными, несколько раз почти подходили к этим вопросам, но каждый раз, как только они подходили близко к самому главному, как ему казалось, они тотчас же поспешно отдалялись и опять углублялись в область тонких подразделений, оговорок, цитат, намеков, ссылок на авторитеты, и он с трудом понимал, о чем речь».

В этих словах надо видеть не только и не столько обычное недоверие Толстого к науке, сколько его справедливое осуждение безжизненной, схоластической мысли. Отблеск пустоты и ложной значительности, присущей всей жизни высших классов общества, лежит и на интеллигенции, и на науке. Мысль идет в разлад с жизнью.

Жизнь — чувство — мысль — это замкнутая цепь, и стоит выкинуть одно, как нарушается органическое движение. Мысль, оторванная от жизни, не подкрепленная опытом чувств, становится бесплодной, обесцвечивается, скудеет. И от этого бесплодия — холодность, равнодушие человека, использующего набор силлогизмов как суррогат живой, трепетной мысли.

Плодотворна лишь мысль, возникающая как прямой слепок жизни, а не как «отражение отражений». Сергей Иванович может разбить Левина логикой со всех сторон, но Левин все равно будет ближе к истине, потому что он сверяется с живой жизнью, не рассчитывает на цитаты и авторитеты.

Все мироощущение Кознышева — «мозговое», теоретическое. Во всем, даже в том, как Кознышев любуется красотой природы — деревьев, леса, чувствуется человек, привыкший к теоретическому «отчуждению» явлений и начисто утративший непосредственный взгляд на жизнь. «Братья должны были проехать через лес, чтобы подъехать к лугам, — рассказывает Толстой. — Сергей Иванович любовался все время красотою заглохшего от листвы леса, указывая брату то на темную с тенистой стороны, пестреющую желтыми прилистниками, готовящуюся к цвету старую липу, то на изумрудом блестящие молодые побеги дерев нынешнего года. Константин Левин не любил говорить и слушать про красоту природы».

Для Сергея Ивановича природа — предмет эстетического любования «со стороны», тогда как для Левина это естественная часть его жизни, не воспринимаемая в отвлечении, в ее «отдельности». Кстати, не в этом ли ключ к поэтике толстовского пейзажа? Ведь Толстой, в противоположность Тургеневу, никогда не изображает природу в широких отступлениях, картинах, он не стремится вызвать в вас наслаждение самим процессом ее созерцания. Пейзаж у Толстого рисуется как бы «по ходу дела», обычно в немногих штрихах, всегда лишь в связи с общим настроением, внутренним состоянием героя. И этим он выигрывает в своей выразительности.

Вернемся, однако, к Кознышеву. Сергей Иванович не фальшивит, когда говорит, что любит народ, но Левин прав, находя в его любви к народу «недостаток силы жизни, того, что называют сердцем». Чем более Левин узнает брата, тем более убеждается, «что и Сергей Иванович и многие другие деятели для общего блага не сердцем были приведены к этой любви к общему благу, но умом рассудили, что заниматься этим хорошо, и только потому занимались этим...».

Подобно Тургеневу, проверявшему степень общественной значимости своих героев на rendez-vous, Толстой показывает поражение перед лицом живой жизни «теоретика» Кознышева, так и не посмевшего объясниться с Варенькой во время прогулки за грибами в березовой роще. «...Он так привык жить одною духовною жизнью, — объясняет Левин Кити, — что не может примириться с действительностью, а Варенька все-таки действительность». Левин пытается оправдать брата перед женою, когда говорит, что Сергей Иванович «слишком чистый и высокой души человек», что он живет «одною духовною жизнью». Но в этих словах слышится невольный укор Кознышеву.

По Толстому, жить одною духовной жизнью так же неполно и безотрадно, как пытаться забыться «сном жизни». Надо объединить живую жизнь с живою же мыслью. При тяге к патриархальной цельности, непосредственности, чистоте, Толстой не желает поступиться благами духовной жизни.

Во взглядах Толстого находит свое отражение крупнейшее противоречие социально-исторической эпохи. С развитием буржуазных отношений переживают кризис все патриархальные формы быта, нравов, условий жизни. Индивидуальность, личность теряет прежнюю непосредственность и цельность, обретая зато небывалое богатство связей и отношений с разными сторонами жизни, возможности более широкого осознания действительности. «...Младенческий, древний мир, — пишет Маркс, — ...действительно возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный образ, форму и заранее установленное ограничение. Он дает удовлетворение, которое человек получает, находясь на ограниченной точке зрения, тогда как современное не дает удовлетворения; там же, где оно выступает самоудовлетворенным, оно — пошло»7.

Толстой пытается найти примирение идеала «младенческого мира» и развитой духовной жизни современного человека. Именно с этой точки зрения он и изучает различные типы человеческих характеров, пользуясь критериями «живой жизни» и безжизненности, пошлого самодовольства и исканий, мертвой и живой мысли.

Неверно было бы думать, что у героев Толстого резко выраженные индивидуальные черты заслоняют типические. На самом деле понятие типического расширяется у Толстого, наполняется новым смыслом8.

Сословная, бытовая характерность играет у Толстого куда меньшую роль, чем у Грибоедова, Гоголя или Островского. Толстой не стремится создать «тип помещика», «тип купца» «тип московского барина». Люди объединяются в его сознании в какие-то группы, категории по другому, более широкому принципу; важно их отношение к жизни в целом, к духовной деятельности, к мысли.

Ведь по своему общественному положению, бытовому укладу Пьер Безухов — московский барин, а скажем, князь Андрей — петербургский аристократ, блестящий офицер. Но мы знаем у Толстого и другого московского барина — Стиву Облонского, и другого столичного аристократа и офицера — Вронского. Однако надо ли доказывать, что если Пьер и Андрей — родственные души и мы не побоялись бы отнести их к одной категории людей («типов» в прежнем понимании), то в Безухове и Облонском или в князе Андрее и Вронском Толстой видит очень мало общего.

Рассказывая об отношении Толстого к чеховской «Душечке», мы уже приводили запись из его дневника, в которой главными человеческими характерами были названы Дон Кихот, Гамлет, Горацио, Санчо Панса и Душечка. Толстого привлекала возможность определить несколько самых основных, самых всеобщих типов людей. «...Мне как-то за последнее время особенно уяснились большие линии характеров, — говорил Толстой уже на склоне лет, — не то что Плюшкин и Собакевич, — это более внешние, мелкие подразделения, — а мне как-то уяснились целые категории характеров. Как в шахматы всякая фигура имеет свои, только ей свойственные способы ходов, так мне уяснились таких восемь или десять человеческих характеров»9.

Эти «большие линии характеров», целые их категории мы и имели в виду, когда говорили о различных типах: живой, «инстинктивной» жизни, натужной добродетели, «мертвой» жизни, самоуверенности, ищущей мысли, духовной несамостоятельности, схоластической, «мертвой» мысли и т. п.

Разнообразие индивидуальных черт в человеческих характерах бесконечно увеличилось, категория же типичного словно укрупнилась, вобрав в себя главные возможности отношения человека к Жизни и духовной деятельности, как бы несходно они ни проявлялись в людях различного общественного положения.

* * *

Итак, жизнь и мысль, живая непосредственность и искушенное познание — вот что в первую очередь пытается «сцеплять», «сопрягать» Толстой, вот что является главной проблемой или, говоря словами Белинского, пафосом его творчества.

Слишком общее в такой форме определение приобретет реальную плоть, когда мы вспомним, что ищущая мысль была для Толстого свойством отдельных передовых дворян-интеллигентов, а непосредственная жизнь полнее всего выражалась в народной крестьянской массе, и потому проблема «сопряжения жизни и мысли» вырастала обычно в сюжете толстовских произведений в изображение пути героя к народу, преодоления сословной ограниченности и эгоизма человеком беспокойной души в его стремлении слиться с народной правдой. В самом понимании этой «народной правды» проявились и реакционные тенденции, но главный толчок духовным исканиям Безухова, Левина, Нехлюдова дало все возраставшее отрицание писателем классовых и сословных привилегий.

Может быть, наиболее характерен и, во всяком случае, наименее обременен узостью «толстовских» догм путь главных героев «Войны и мира».

Уже в салоне Анны Павловны Шерер, среди всех этих «сервированных» хозяйкой к званому вечеру виконтов и аббатов с их заученными разговорами и безжизненными масками лиц, простая человеческая, полная дружелюбия улыбка, какою обмениваются, встретившись, Андрей Болконский и Пьер, словно выдвигает сразу этих двух героев из ничтожной светской толпы, заставляет нас вверить им свое сочувствие и симпатию. В Пьере привлекает его простота, добродушие, в Андрее — тонкий скептицизм человека, который знает до последней черточки и всей душою презирает внешний порядок жизни своего круга.

Но если не считать смутного недовольства окружающим, во взглядах героев на жизнь мало сложившегося, определенного. Пьер с его бесхарактерностью, несмотря на данное Болконскому честное слово, тут же готов вернуться к кутежам и разгулу в компании Долохова. Глубокая внутренняя правдивость не спасает его от фальшивого «Je vous aime», и эта минута слабости долго мстит ему потом всей лживостью и пустотой жизни с Элен.

Болконский же уезжает на войну, не столько даже из побуждений недовольства своей петербургской жизнью, сколько подгоняемый тщеславными мечтами молодости. Правда, среди штабных офицеров Болконский как никто болеет об «общем деле» и об «общей неудаче», с дерзким мужеством ведет себя в сражениях при Шенграбене и Аустерлице, но главным его побуждением остается желание славы, мечта о «своем Тулоне».

В первых частях романа — Толстой возвращается к этому не раз — героем Болконского и Пьера является Наполеон. Надо вспомнить, что представлял собой Наполеон в глазах Толстого, чтобы понять, какой оттенок вносит это увлечение его личностью в образы князя Андрея и Пьера.

Наполеон во всем — и в исторической деятельности, и в своем личном духовном складе — был для Толстого воплощением принципов эгоизма, самоуверенного своеволия, презрения к интересам других людей. «Видно было, что только то, что происходило в его душе, имело интерес для него. Все, что было вне его, не имело для него значения, потому что все в мире, как ему казалось, зависело только от его воли», — пишет Толстой.

Абсолютная убежденность в своем праве распоряжаться судьбой миллионов людей и целых народов — это лишь стократ усиленное неограниченной властью свойство «сумасшествия эгоизма», как скажет Толстой в «Воскресении», составляющее костяк раздувшейся индивидуалистической личности. И хотя для Пьера и Андрея имя Наполеона может ассоциироваться вначале и с республикой, и с революцией, Толстой делает акцент на другом.

Андрей Болконский не только увидит вскоре на Аустерлицком поле вместо великого императора «маленького, ничтожного человека», в сером сюртуке, а Пьер даже придет к решению убить его, но весь путь любимых героев Толстого будет ознаменован преодолением человеческой разобщенности, эгоизма, индивидуализма, так полно выраженных в Наполеоне.

Когда человек знает лишь свое «я», заботится только о своем успехе, славе или просто удовольствии, не принимает в расчет чувства других людей, есть ли прощение ему в глазах Толстого? Отвлечемся на минуту от «Войны и мира», чтобы вспомнить, как характеризует Толстой образ мыслей Каренина, обдумывающего свои отношения с женой. «Он стал думать о ней, — пишет Толстой, — о том, что она думает и чувствует. Он впервые живо представил себе ее личную жизнь, ее мысли, ее желания, и мысль, что у нее может и должна быть своя особенная жизнь, показалась ему так страшна, что он поспешил отогнать ее. Это была та пучина, куда ему страшно было заглянуть. Переноситься мыслью и чувством в другое существо было душевное действие, чуждое Алексею Александровичу».

Нельзя сказать, чтобы это важнейшее для Толстого «душевное действие» было чуждо князю Андрею и особенно Пьеру по натуре. Но одно дело — инстинктивные добрые побуждения, другое — сознательный принцип жизни человека, выше всего ценящего свою общность с другими людьми. А к этому Болконский и Безухов приходят не сразу.

Пьер безуспешно ищет смысла в масонстве, где его, в противовес другим светским людям, привлекает идея всеобщего братства «свободных каменщиков» и отталкивает внешняя замысловатая обрядовость. Он пытается найти выход в филантропической деятельности, замышляя облегчить положение крестьян в своих деревнях. Но все это лишь ненадолго может утолить в нем жажду осмысленной, духовно высокой жизни. К эпохе войны 1812 года Пьер, разочарованный в масонстве и филантропии, не нашедший забвения в кутежах и вине, приходит лишь с неясным желанием делать добро людям, готовый к новым исканиям и переменам.

По-иному складывается в первых частях романа судьба Болконского. Кумир Наполеона повержен для князя Андрея на Аустерлицком поле, и с ним вместе растаяли, потеряли всякий смысл прежние мечты о славе, о высшем признании среди людей.

Символу сияния славы — наполеоновскому «солнцу Аустерлица» Толстой противопоставляет спокойную голубизну и ясность аустерлицкого неба. Вглядываясь в «синеющую бесконечность» неба, раненый Болконский думает о ничтожности величия, о ничтожности жизни и о еще большем ничтожестве смерти. «Далекое, высокое и вечное небо» — это та абсолютная для Толстого правда, разлитая в самой природе, которая позволяет осудить высшим судом нелепицу всего «земного» — войны, офицерского тщеславия, удали и побед, в чем до сих пор полагал свое счастье князь Андрей, и заставляет человека вспомнить о давно забытом им истинном счастье простой, естественной, мирной жизни. «Он уже наслаждался этим счастьем, — пишет Толстой о забытьи князя Андрея, — когда вдруг являлся маленький Наполеон с своим безучастным, ограниченным от несчастия других взглядом, и начинались сомнения, муки, и только небо обещало успокоение».

Оставшись жить и вернувшись на родину, Болконский не обретает, однако, того знания истины, секрета счастья, какое сулило ему бесконечное небо. После смерти жены князь Андрей переживает какую-то апатию, неясное отвращение к жизни. Когда Пьер навещает его в Богучарове, Болконский говорит ему о бессмысленности и бесцельности жизни, о том, что жить следует лишь для себя. Пьер горячо разуверяет друга, убеждает его в необходимости жить для людей. Но, как всегда у Толстого, на человека действуют не столько доводы рассудка, сколько сама жизнь.

Встреча князя Андрея в Отрадном со «странно-тоненькой» черноволосой девочкой Наташей неожиданно поднимает в его душе путаницу молодых надежд, заставляет его вновь вспомнить о просторе высокого неба Аустерлица. «Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, — думает князь Андрей, — надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо; надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе».

С этим настроением, с жаждой деятельности для людей Болконский едет в Петербург, чтобы предложить свои проекты новых военных законов. И опять Наташа Ростова, сама того не ведая, предохраняет князя Андрея от обольщения бесплодной петербургской бюрократической суетой. Именно после бала, на котором он встретился с Наташей и окончательно убедился, что любит ее, Болконский разочаровывается в Сперанском и в своих отвлеченных «параграфах» о «правах лиц».

Почему же все-таки Наташа играет такую важную роль в судьбах героев романа — сначала князя Андрея, а потом Пьера? Что дает ей эту притягательную силу, которая способна вмиг пустить по другому руслу весь ход сложных духовных исканий героев?

«Что-то в ней есть свежее, особенное, не петербургское, отличающее ее», — думает князь Андрей о Наташе после бала. Обаяние искренности, ясности и душевной простоты вместе с удивительной полнотой жизни, доверием ко всем ее радостям служит главным очарованием этой худенькой черноволосой девочки. Кажется, одна Наташа на бале так упивается счастьем музыки, танцев, света, блеска, яркости, нарядности. Для других всего этого уже не существует. Петербургские особы посещают бал нехотя, пресыщенные, с притупившимися чувствами, захваченные не непосредственным весельем, а посторонними интересами светских связей, матримониальных соображений, политических сплетен. «Она ничего не заметила и не видала из того, что занимало всех на этом бале», а просто радовалась от души веселью, празднику, своей молодости.

«Живая жизнь», переполняющая Наташу, лишь в Петербурге кажется исключением, в деревне же, у дядюшки, на святках она предстает частью общей стихии простой русской жизни. Свойства души Наташи и органические основы народной жизни где-то глубоко связаны, «сопряжены» у Толстого. Не потому ли так тянет Болконского приобщиться к ее миру? «Князь Андрей чувствовал в Наташе присутствие совершенно чуждого для него, особенного мира, — пишет Толстой, — преисполненного каких-то неизвестных ему радостей, того чуждого мира, который еще тогда, в отрадненской аллее на окне в лунную ночь, так дразнил его». Полюбив Наташу, Болконский не чувствует более этот мир чужим себе.

Одно из самых дорогих свойств Наташи — восприимчивость, сердечная отзывчивость, делающая такими простыми и естественными ее отношения с людьми. Мать-графиня, Соня, княжна Марья в минуту горя больше всего могут рассчитывать на ее душевное тепло, утешение и поддержку. Наташа чувствует себя одинаково нескованно и в столичных дворцовых залах, и в деревенских покоях Анисьи Федоровны, и о скольких людях готова она сказать свое любимое слово — «прелесть»!

Перед Бородинским сражением князь Андрей думает о Наташе и вспоминает ее рассказ, как она, пойдя по грибы, заблудилась в глухом лесу, а потом повстречалась со стариком пчельником. «Это такая прелесть был этот старик, и темно так в лесу... и такие добрые у него... нет, я не умею рассказывать», — говорила она, краснея и волнуясь. Князь Андрей улыбнулся теперь тою же радостной улыбкой, которою он улыбался тогда, глядя ей в глаза. «Я понимал ее, — думал князь Андрей. — Не только понимал, но эту-то душевную силу, эту искренность, эту открытость душевную, эту-то душу ее, которую как будто связывало тело, эту-то душу я и любил в ней...» Душевная открытость Наташи, сознание своей связи с другими людьми — это как раз то, чего не хватало Болконскому и к чему он должен прийти.

Любовь в жизни князя Андрея не обрывает нить его духовных исканий, а является лишь новой формой того же внутреннего движения. Ищущая мысль и живая жизнь словно переливаются, переходят одна в другую.

Не менее важна встреча с Наташей и для Пьера Безухова. Затаенное чувство любви к ней Пьер впервые ясно сознает как раз накануне войны 1812 года. Утешая Наташу, поникшую от горя и стыда после попытки бегства с Анатолем, Пьер почти что признается в любви. Возвращаясь от Ростовых, он видит в небе комету с длинным лучистым хвостом, комету 1812 года, пророчество ужасов и конца света. Но в Пьере, смотревшем на нее мокрыми от слез глазами, комета не возбуждает чувства страха. «Пьеру казалось, — пишет Толстой, — что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе».

Комета как бы пророчит Пьеру не одни муки и страдания войны, но и радость постижения им в этих страданиях смысла жизни, народной правды. И все это сливается у него с образом Наташи, любовь к которой словно готовит его, как и князя Андрея, к сближению со стихией народной жизни в эпоху испытаний.

Война, несущая неизмеримые бедствия народу, выжигает в душах героев все узкое, эгоистическое, личное и заставляет почувствовать свою общность с каждым солдатом, ополченцем, партизаном. Когда-то среди штабных офицеров мы видели князя Андрея насмешливым и презрительным, теперь же в своем полку он «добр и кроток» с солдатами, офицерами, с красноносым капитаном Тимохиным — этим воплощением здравого смысла, мужества и скромности. И рядом с этим описанием жизни Болконского в полку поставлен Толстым другой, внешне незначительный эпизод.

Оказавшись при отступлении вблизи родовой усадьбы, князь Андрей с невеселым чувством заехал в опустевшие и безжизненные Лысые горы. Уже покидая усадьбу, он нечаянно натолкнулся на двух девочек со сливами, которые они нарвали с оранжерейных деревьев. В испуге девочки рассыпали сливы и хотели спрятаться за березу. Князь Андрей поспешно отвернулся от них, не желая им дать понять, что он их видел. «Новое, отрадное и успокоительное чувство, — пишет Толстой, — охватило его, когда он, глядя на этих девочек, понял существование других, совершенно чуждых ему и столь же законных человеческих интересов, как и те, которые занимали его. Эти девочки, очевидно, страстно желали одного — унести и доесть эти зеленые сливы и не быть пойманными, и князь Андрей желал с ними вместе успеха их предприятию».

Пустяковый случай, мимолетное чувство, но они открывают герою глаза на перемену, незаметно свершившуюся в нем самом. Как далеко это новое мироощущение князя Андрея от того желания возвеличиться в глазах людей, показать им, на что он способен, с каким Болконский уезжал на войну 1805 года.

Да и война 1812 года совсем иная, чем прежняя. Князь Андрей сознает патриотический, народный характер этой войны. При всем своем отвращении к убийству, кровавой резне, он проникается народным чувством ненависти и мести врагу. Гуманный и отрицающий войну князь Андрей призывает к тому, чтобы не брать пленных. «Война не любезность, а самое гадкое дело в жизни, — говорит Болконский Пьеру, — и надо понимать это и не играть в войну. Надо принимать строго и серьезно эту страшную необходимость. Все в этом: откинуть ложь, и война так война, а не игрушка. А то война — это любимая забава праздных и легкомысленных людей...»

Князь Андрей знает теперь, что успех в сражении зависит не от штабных диспозиций. «А от чего же?» — спрашивает Пьер. «От чувства, которое есть во мне, в нем, — он указал на Тимохина, — в каждом солдате». Непрестанные искания и трудные опыты жизни, сохранившие живую душу Болконского, привели его в пору испытаний к сознанию своего единства с людьми. И хотя Толстой обращает князя Андрея в предсмертные минуты к христианским идеям всепрощения, венчая его искания религиозным просветлением, главное, что остается в сознании читателя как итог жизни Болконского, — это его путь к внутренней общности с солдатами, Тимохиным, народом.

Пьер Безухов в Можайске, на Бородинском поле, среди артиллеристов на батарее и у солдатского костра, подобно князю Андрею, начинает ощущать в себе ту «скрытую теплоту патриотизма», которая роднит его с простыми русскими людьми. Но тем острее чувствует он и то, что отделяет его от них.

Солдаты, привыкшие к тому, что Пьер ходит между орудиями в своей белой шляпе, добродушно называют его «наш барин», как, впрочем, и князя Андрея любовно звали в полку «наш князь». Пьер чувствует, что ударение здесь лежит не только на «наш», но и на «барин». Да и сам он смущен тем, что не может избавиться от чувства тягостного беспокойства, страха перед смертью, тогда как «они все время до конца были тверды, спокойны». «Они — эти странные, неведомые ему доселе люди, — они ясно и резко отделялись в его мыслях от всех других людей. «Солдатом быть, просто солдатом! — думал Пьер, засыпая. — Войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими. Но как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бремя этого внешнего человека?»

Эта тоска о цельности, жажда слиться, раствориться в массе людей, которые не рассуждают только, но делают, точно так же томила и Оленина, мечтавшего стать казаком, как Лукашка, и будет еще томить Левина, для которого высшим идеалом счастья покажется дружная работа на копне сена крестьянина Ивана Парменова и его молодой жены. Подобно Безухову, Левин будет мечтать переменить «тягостную, праздную, искусственную и личную жизнь, которою он жил, на эту трудовую, чистую и общую прелестную жизнь», но, как и Пьеру, ему это вскоре покажется трудным, в сущности неисполнимым делом.

Быть казаком, быть крестьянином, быть солдатом — об этом хорошо мечтать, но как возвратить современному человеку с его противоречивым и высокоразвитым внутренним миром патриархальную цельность и ясность?

Сам Толстой не слишком надеется на рецепты опрощения, и потому так мучительно сложны раздумья Пьера в его пророческом сне. «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтоб уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? — сказал себе Пьер. — Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли — вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать!» — с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос». Самое главное, что нужно сопрягать и что как раз так плохо поддается сопряжению, — это жажда цельности, непосредственности и то сознание сложности условий, противоречивости жизни и мысли, от которого не уйти ни автору, ни его героям.

Страстно ища и не находя выхода, Толстой в конце концов принес мысль в жертву вере и «принципу любви».

Пьер Безухов встречается в плену с солдатом Платоном Каратаевым — «олицетворением всего русского, доброго и круглого». Толстой второй раз повторяет это не свойственное ему обычно слово, когда говорит, что для Пьера Платон остался «вечным олицетворением духа простоты и правды». При помощи «олицетворения», чуждого по сути Толстому-реалисту, было, конечно, легче привести Пьера к наивной вере Каратаева.

Всем строем образов своего романа Толстой внушал уважение к мысли беспокойной, обновляющейся, вечно пребывающей в пути, в неусыпном паломничестве к полной и бесспорной правде. Но в Платоне Каратаеве эта тенденция угасает под бременем другой — неподвижности, инертности сознания. Разум безмолвно капитулирует перед силой христианского добра, авторитета веры. Не в чем сомневаться, нечего искать, не о чем думать. Неподвижность сознания — тупик, духовная смерть.

Поднявший так высоко мысль, значение разума, духовных исканий, Толстой сам склонился смиренно перед «народной правдой», принял за народный разум предрассудок народа. Он заставил Болконского произнести эпитафию живой мысли, вложив в его уста сомнение в том, годится ли человеку вкушать от плода древа познания.

К счастью, Толстой-художник не слишком последователен в своем мрачном выводе, иначе чем же объяснишь, что Пьер в эпилоге с жаром защищает против Николая Ростова дело сознательной мысли и приходит к декабристским идеям, которые бы не одобрил Каратаев? Да и в «Анне Карениной», уже произнеся свое «проклятие разуму», Толстой продолжает с сочувствием следить за движением мысли, поисками своего героя, и никакие благостные евангельские финалы не могут ослабить этого впечатления.

При всей противоречивости конечных выводов, в исканиях Болконского, Пьера, Левина самым важным и дорогим остается преодоление ими эгоизма и сословной замкнутости, рост демократического чувства.

Главная мудрость, которую извлекает Пьер из своих мучительных поисков истины, состоит в том, что он, вооружившись умственною зрительной трубой, всю жизнь свою «смотрел туда куда-то, поверх голов окружающих людей, а надо было не напрягать глаз, а только смотреть перед собой». Пьер приходит к радостному сознанию своей общности с людьми и потому с особым вниманием начинает относиться к внутреннему миру каждого человека. «В отношениях своих с вилларским, с княжною, с доктором, со всеми людьми, с которыми он встречался теперь, — пишет Толстой, — в Пьере была новая черта, заслуживавшая ему расположение всех людей: это признание возможности для каждого человека думать, чувствовать и смотреть на вещи по-своему...» Как и князь Андрей в эпизоде с девочками, прятавшими сливы, Пьер превозмогает эгоистическую субъективность сознания.

Постижение истины, по Толстому, невозможно путем абстрактной мысли, вне жизни людей, вне «роевой» жизни народа. Только демократическое чувство может служить подлинным руководителем живой мысли. И потому Пьер в конце романа бросил, как говорит Толстой, умственную трубу, «в которую смотрел до сих пор через головы людей, и радостно созерцал вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую, непостижимую и бесконечную жизнь». Это прославление живой жизни воспринимается, вопреки тенденции Толстого, и как прославление живой мысли.

Мысль как жизненная мысль и жизнь как осознанная жизнь — вот, по существу, два великих завета Толстого-художника.

Примечания

1. Можно назвать книгу В. Шкловского «Художественная проза. Размышления и разборы» (М., «Советский писатель», 1959).

Среди книг последнего времени следовало бы отметить, в частности, работы: С. Бочаров. «Война и мир» Л.Н. Толстого (М., Гослитиздат, 1963); П. Громов. О стиле Льва Толстого (Л., «Художественная литература», 1971); Б. Бурсов. Лев Толстой. Идейные искания и творческий метод (1847—1852) (М., Гослитиздат, 1960) и Лев Толстой и русский роман (М.—Л., Изд-во АН СССР, 1963).

2. См., например, интересную книгу Я. Билинкиса «О творчестве Толстого» (Л., «Советский писатель», 1959), где во вступлении «От автора» так и сформулированы задачи исследования.

3. И.С. Тургенев. Собрание сочинений в двенадцати томах, т. 12. М., Гослитиздат, 1958, стр. 286.

4. См. В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 23.

5. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. I, стр. 406.

6. Где стесняются, там не получают удовольствия.

7. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. М., «Искусство», 1957, стр. 181.

8. Эту мысль высказывает С. Бочаров в статье «Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчество Горького» (сб. «Социалистический реализм и классическое наследие». М., Гослитиздат, 1960).

9. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., Гослитиздат, 1959, стр. 306. ﻿

Глава III. Судьбы толстовского эпоса

Творческое наследие Толстого — это такое трудно охватываемое одним взором богатство, гений писателя так широк и универсален, что нелегко ответить на вопрос, в чем более всего проявилась новизна, оригинальность и сила его таланта.

Пораздумав и заслуженно вспомнив — в который раз! — Чернышевского, мы прежде всего назовем «диалектику души», скажем о пытливом самопознании, внимании к личности человека, всегда отличавшем Толстого. Но это покажется недостаточным, как только мы воскресим в памяти его романы, о которых не довелось высказаться Чернышевскому, широкие исторические и бытовые картины русской жизни, пластическую выразительность сцен, — словом, все то, что заставляет говорить о нем как о несравненном эпическом художнике. И, наконец, нельзя же забыть о критической стихии его творчества, о толстовской сатире, о сокрушительном разоблачении лжи и фальши.

Можно назвать, вероятно, и другие, более частные черты Толстого-художника. Но именно эти три свойства — тонкий и точный психологический анализ, объективное эпическое искусство и бесстрашная искренность обличения — делают его великим, не имеющим себе равного писателем.

Любой из толстовских романов может служить примером того, как тесно спаяны между собой эти основные стороны творческого гения писателя. В «Воскресении», например, Толстой берет со своей палитры и психологические, и эпические, и сатирические краски. Однако сразу же оговоримся, что в «Воскресении» их соотношения, пропорции, само их качество будут совсем иными, чем в «Анне Карениной», а в «Анне Карениной» иными, чем в «Войне и мире».

Таким образом, если взглянуть на творческий путь Толстого через историческую призму, мы ясно увидим движение, эволюцию всего его искусства. В разные периоды литературного развития Толстого то одна, то другая сторона его таланта выдвигается вперед, становится ведущей.

Вот один пример. Г.А. Русанов в разговоре с Толстым сделал как-то интересное наблюдение, которое сам писатель подтвердил. «Отчего, — спросил Русанов, — в произведениях первого периода вашей деятельности, до «Войны и мира», у вас встречается много лирических мест, в «Войне и мире» их мало, а в «Анне Карениной» совсем нет?

— Да ведь пора когда-нибудь мазурку бросить! — улыбнувшись, ответил мне Толстой...»1

Лирический тон для позднего Толстого — нечто несерьезное, легковесное, «мазурка», — но ведь это не всегда было так.

В своих литературных дебютах в 50-е годы, от «Детства» до «Семейного счастия», Толстой предстал как тонкий психолог, погруженный в изучение души человека, его мыслей и страстей, всего внутреннего мира. Лирическими нотами отозвалась в ранних повестях Толстого поэзия детства и молодости, первых радостей жизни и первых ее открытий.

Исток же толстовского «придирчивого» психологического анализа, склонности к самопознанию и самоуглублению надо видеть в его наивном убеждении тех лет, что с противоречиями, которые он рано ощутил в жизни своего дворянского сословия, можно справиться с помощью внутреннего морального очищения. Стоит, казалось, человеку понять до конца, в чем он заблуждается и кривит душой, — а такому познанию и служит психологический анализ, — как сама собой должна уничтожиться вся неправда жизни.

Ведь, собственно говоря, весь путь Николеньки Иртеньева в автобиографической трилогии от «счастливой невозвратимой поры» детства к юности с ее фальшивым идеалом comme il faut — это непрестанные попытки героя разобраться в себе и окружающих, отстоять свою правдивую, впечатлительную душу от той фальши и несправедливостей, с которыми чем взрослее, тем чаще сталкивается человек. Это и внутренняя борьба с самим собой за нравственное, человечное отношение к людям, будь то несчастный Карл Иванович или несправедлив обижаемый Илинька Грап.

Толстой начал писать в те годы, когда в русской литературе сложилась «натуральная школа», отрицавшая первостепенное значение фабулы, романической интриги и выдвигавшая задачу правдивого исследования, изучения наименее освещенных литературой сторон жизни. Один из родоначальников натуральной школы — Некрасов похвалил повесть Толстого за «простоту и действительность содержания». По существу, это было признанием сопричастности молодого писателя борьбе натуральной школы за реализм.

Толстой тоже словно не хочет ничего выдумывать и лишь исследует, анализирует то, что хорошо знакомо ему по личному опыту. Но в отличие, скажем, от «физиологического очерка», основательно изучавшего быт, подробности внешнего уклада жизни, Толстой с той же тщательностью и реальностью исследует внутренний мир человека.

Толстым впервые разработаны необходимые для такого детального, «молекулярного» анализа психологии формы, воспроизводящие самый процесс духовной жизни: спор двух голосов в душе человека или воображаемый разговор героя с самим ли собою или каким-то другим лицом, то есть, условно говоря, «внутренний монолог» и «внутренний диалог».

Но этим не исчерпывается то новое, что свойственно Толстому с первых его литературных шагов. «Кто не замечал тех таинственных бессловесных отношений, проявляющихся в незаметной улыбке, движении или взгляде между людьми, живущими постоянно вместе», — писал Толстой в «Отрочестве». Писатель ищет в улыбке, жесте, выражении глаз правдивейшие знаки внутренней жизни.

Толстой выступает как всесторонний исследователь психологической природы человека и не только наблюдает и «отражает» ее, но стремится выяснить ее законы. В автобиографической трилогии помимо психологического анализа в узком смысле слова заметны попытки обобщения, выдвижение своего рода формул «нравственной философии», относящихся ко многим, если не ко всем, людям. Таковы в «Детстве» рассуждения о страдании людей застенчивых, о любви и разлюблении, о тщеславии, несообразном с истинною горестью, и т. п.

Главным завоеванием реализма Толстого 50-х годов было исследование внутреннего мира человека. Это не значит, что в его творчестве этих лет, и особенно в севастопольских рассказах и «Утре помещика», нет эпических и сатирических тенденций. Но первым и важнейшим словом молодого Толстого в литературе должно быть признано новое понимание психологии человека.

В пору сближения со сторонниками «искусства для искусства», в конце 50-х годов, Толстой пишет такие повести, как «Альберт», «Семейное счастие», в которых субъективная сторона, психологический анализ начинают клониться к односторонности. Писатель суживает здесь свои творческие горизонты до «мира искусств, поэзии и привязанностей». Вскоре, однако, сам Толстой начинает ощущать это как кризис своей «старой методы писания» и выход из творческого тупика находит в обращении к эпической теме.

Уже в конце 50-х годов, работая над повестью «Казаки» и выбирая «тон» повествования, Толстой пробовал преодолеть односторонность утонченного психологического рисунка, в котором он доказал свое неоспоримое первенство.

«Дело в том, — пояснял Толстой свои творческие замыслы в письме к П.В. Анненкову, — что эта субъективная поэзия искренности — вопросительная поэзия, — и опротивела мне немного и нейдет ни к задаче, ни к тому настроению, в котором я нахожусь. Я пустился в необъятную и твердую положительную объективную сферу и ошалел: во-первых, по обилию предметов, или, скорее, сторон предметов, которые мне представились, и по разнообразию тонов, в которых можно выставлять эти предметы. Кажется мне, что копошится в этом хаосе смутное правило, по которому я в состоянии буду выбрать...» (т. 60, 182).

В августе 1857 года Толстой читает «Илиаду» Гомера, и это великое создание древнего народного эпоса оказывает самое непосредственное влияние на замысел повести «Казаки», называвшейся одно время «Кавказской повестью» или «Беглецом». «Читал Илиаду, — записывает Толстой в дневнике 15 августа. — Вот оно! Чудо!.. Переделывать надо всю Кавказскую повесть» (т. 47, 152). А двумя днями позже, 17 августа, снова отмечает: «Илиада» заставляет меня совсем передумывать «Беглеца» (т. 47, 152). Чтение «Илиады» потому и зажгло Толстого, что в его творческом сознании уже созрело стремление к эпическому изображению народной жизни.

«Диалектика души», внутренний мир героя не перестали интересовать Толстого в «Казаках». Напротив, характер Оленина — новый образец психологического искусства. Однако важнее всего, что этот характер впервые соотнесен с широкой картиной жизни простых людей.

В семейном быте, нравах, поэтических обычаях старины, в поведении казаков на охоте и в военном дозоре, в бесстрашии и цельности этих людей, в их отношении к труду и веселью Толстой ищет черт идеального общественного уклада. Рисуя «положительную, объективную сферу жизни», он упоминает об исторической судьбе казачества, не пренебрегает этнографическими подробностями, но, что еще существеннее, с настоящей любовью художника изображает самобытные фигуры дяди Ерошки, казака Лукашки, Марьяны, Устеньки, бабуки Улиты и других обитателей казачьей станицы.

«Бело-матовые громады гор», как символ жизни возвышенной и чистой, сторожат простой и крепкий быт станицы. Они одно в сознании героя и с красотой белоснежных облаков, бесконечного неба, и с земной красой казачки Марьяны. Счастье — главное душевное состояние Оленина на Кавказе, и Толстой бессчетно повторяет и поворачивает на все лады это слово — счастье жить здоровой, ясной жизнью, близкой жизни природы, счастье стряхнуть с себя самодовольство человека просвещенного круга, освободиться от путаницы и фальши «московской» жизни — долгов, пустых обязательств, неизбежного лицемерия. Оленину по душе природная красота и сила в лицах женщин, бесстрашие и удаль казаков-мужчин, могучий старик Ерошка с его языческим восприятием жизни, когда ни в чем, что радость для человека, — ни в вине, ни в любви, ни в жестокой охоте, — нет греха. Толстой с наслаждением рисует простой, но яркий, как платок казачки, цветной и естественный уклад станицы.

В герое повести легко распознать автобиографические черты, и Толстой внимательно и пристрастно воспроизводит душевные перемены, совершающиеся в нем. На Кавказе, среди чистых сердцем людей, Оленин с каждым днем чувствует себя «более и более свободным и более человеком». Подобно тому как это было с самим Толстым, он приходит к «открытию», что секрет счастья заключается не в приятном эгоизме, а в любви, самоотвержении, в том, чтобы жить для других. Однако герой не слишком последователен и готов порой признать: «Кто счастлив, тот и прав».

Как оценить эту душевную неопределенность, отсутствие бессомненного морального итога? Оленин хотел бы освободиться от ярма самолюбивого эгоизма. Но Толстой замечает, что и молодой казак Лукашка, и дед Ерошка тоже, пожалуй, эгоистичны, только по-своему. Их наивный, донравственный эгоизм — часть природной силы жизни. Прямое, искреннее чувство, отсутствие малейшего зазора между желанием и поступком лишают всякого смысла моральную укоризну. Другое дело — искушенный эгоизм человека образованного круга: на нем родовое пятно сословных понятий с неизбежной путаницей чувств, их переусложненностью и фальшью.

В Оленине происходит борьба этих двух начал. Одно — увлечение непосредственным, «языческим» восприятием мира, желание слиться с природой, забыть, что он дворянин и «член московского общества», и почувствовать себя частью всего сущего, как комар, фазан или олень, как дядя Ерошка, наконец. И другое — самоотвержение, как тогда, когда он ни за что ни про что подарил Лукашке коня; христианское чувство, заставляющее «раскидывать паутину любви», жертвовать своим интересом ради других — как искупление, очищение, необходимое для человека, с младых лет отравленного ложью «просвещенного» общества.

Беда, однако, в том, что, вкусив от «древа познания», нельзя вернуться к изначальной чистоте и невинности. Даже в самоотвержении героя Толстой угадывает оттенок снисхождения к простым душам вроде Лукашки да к тому ж не забывает отметить, что Оленин чуть-чуть любуется собой, своим великодушием и щедростью. «Несносный наблюдатель!» — как по другому поводу воскликнул однажды Пушкин.

Лишь когда Оленин беззаветно и безрасчетно, как равную, полюбил Марьяну, выходит наружу высокое, цельное чувство, лишенное снисходительности или самоуничижения. И потому ее отказ настоящая для него душевная катастрофа.

Отвергнув Оленина, Марьяна даже не оборачивается ему вслед и ведет с Ерошкой какой-то свой разговор; герой уезжает из казачьей станицы чужим, как и приехал.

Насколько важна была для будущего автора «Войны и мира» намеченная в «Казаках» неразрешимая антиномия — силы жизни, ее радости, ее наивного, природного эгоизма и христианского самоотвержения, жертвенности и братской любви, — покажет все дальнейшее творчество Толстого.

Ростки эпического реализма в «Казаках» уже предвещали в Толстом будущего автора грандиозной народной эпопеи. «Эпический род мне становится один естественен», — записал Толстой в дневнике 5 января 1863 года (т. 48, 48). К этому времени «Казаки» уже были переданы в печать, а Толстой стоял на пороге нового замысла — эпопеи «Война и мир».

Сам Толстой отдавал себе отчет в необычности и дерзкой новизне своего труда, не укладывавшегося в традиционные жанровые рамки. В наброске предисловия к «Войне и миру» он писал о тех сомнениях, которые сопутствовали началу работы: «То мне казался ничтожным прием, которым я начинал, то хотелось захватить все, что я знаю и чувствую из того времени, и я сознавал невозможность этого, то простой, пошлый литературный язык и литературные приемы романа казались мне столь несообразными с величественным, глубоким и всесторонним содержанием...» (т. 13, 53).

Толстой искал формы настолько емкой, свободной и широкой, чтобы она ничем не стесняла его художественную мысль и не препятствовала развитию «величественного, глубокого и всестороннего содержания». Не найдя такой готовой формы, он сломал рамки начатого было семейного романа и стал отливать по новому, свободно развертывавшемуся содержанию совершенно необычную и единственную в своем роде форму.

Толстому хотелось захватить русскую жизнь начала века в такой широте связей, обстоятельств и противоречий, что соображения единства действия, завязки и развязки отступали в тень, становились просто ненужными. «Мы, русские, — пояснял Толстой, — вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимают этот род сочинений в Европе, и предлагаемое сочинение не есть повесть: в нем не проводится никакой одной мысли, ничто не доказывается, не описывается какое-нибудь одно событие, еще менее оно может быть названо романом, с завязкой, постоянно усложняющимся интересом и счастливой или несчастливой развязкой, с которой уничтожается интерес повествования» (т. 13, 54).

Определение Толстого чисто отрицательное, ему нет нужды в твердом обозначении жанра произведения, — от этого легче писаться не будет. Но Толстой вполне сознает преимущество своего величественного замысла перед формами европейского буржуазного романа. Для художников Запада в середине XIX столетия героическая народная эпопея стала столь же далеким преданием, как сам век «богов и героев». Толстой же вступил в дерзкое соперничество с классическим эпосом. Он не пытался при этом, подобно незадачливым авторам российских «Петриад», подражать внешним формам эпопеи, а исходил из достижений новейшего реалистического искусства.

«Без ложной скромности — это как «Илиада», — говорил Толстой Горькому о «Войне и мире»2. В этих словах надо видеть не простое сравнение достоинств двух произведений, а именно указание на некое качественное родство «Войны и мира» и гомеровского эпоса. Эпопея Толстого, подобно «Илиаде» и всем другим великим эпопеям прошлого, рассказывает об образе жизни и судьбе целого народа, нации в определенную историческую эпоху. «...Все подлинно самобытные эпопеи, — говорит об этом Гегель, — дают нам картину национального духа в нравственных устоях семейной жизни, в общественных условиях состояния войны и мира, в его потребностях, искусствах, обычаях, интересах, вообще дают образ всего уровня и состояния сознания»3.

В эпических характерах, и это верно, конечно, для основных героев «Войны и мира», раскрывается полнота национальных черт, а потому читатель встречает их обычно в самых различных положениях и ситуациях. Богатство связей и разнообразие обстоятельств, в которых совершается действие, дает возможность охватить в эпосе все, что входит, говоря словами Гегеля, в «состав поэзии человеческой жизни».

Семья, любовь, война, охота, азартная игра, дуэли, придворные балы и деревенские святки, обеды, рауты, опера, усадебный быт, сражения, отступления и биваки, дипломатические салоны и крестьянская сходка, покои императоров и солдатские костры, масонские ложи и купеческие лабазы — таков эпический размах «Войны и мира», дающий представление о целой полосе русской жизни. По «Войне и миру» лучше и, во всяком случае, живее и конкретнее, чем по любым историческим источникам, мы знаем, как воевали, ссорились, любили, развлекались люди того времени. Художник озабочен не тем, чтобы осветить один чем-то интересный угол жизни, а тем именно, чтобы воссоздать весь характер эпохи и образ жизни нации.

Эпическая неторопливость рассказа, позволяющая отвлекаться в сторону, задерживаться на описаниях, словно бы и не имеющих отношения к действию (такова, например, вся 4-я часть второго тома «Войны и мира», рисующая охоту и святки в деревне), также напоминает о классическом эпосе. «...Искусство Толстого заставляет бодрствовать, как познавание, — пишет С. Цвейг. — Колеблешься, сомневаешься, не устаешь, подымаешься шаг за шагом, поддерживаемый его сильной рукой, по высоким скалам эпоса, и ступень за ступенью ширится горизонт, растет кругозор. Медленно развиваются события, лишь постепенно проясняются дали, но все совершается с неизменной первобытной уверенностью, с которой утренняя заря заставляет сверкать постепенно возникающий из глубин ландшафт»4. В этих словах превосходно схвачено впечатление от эпического стиля Толстого.

Но, едва коснувшись общих черт «Войны и мира» и древнего эпоса, мы начинаем замечать их решающие, коренные различия.

В своей классической форме эпос предполагал ту цельность, единство чувства и действия, личной воли героя и внешних обстоятельств, которая свойственна первоначальным периодам национального развития. Герои гомеровского века стоят во главе народа по естественному праву доблести, мужества и других личных достоинств, в них наиболее полно выражаются черты национального духа. Поэтому герой и масса в классическом эпосе едины. Древний рапсод, повествуя о приключениях героя в мирные дни или о его воинских подвигах, знает, что он тем самым говорит уже о всей нации, о всем народе, о всем войске. Не то в искусстве нового времени.

«Древние оставили нам образцы героических поэм, — пишет сам Толстой в «Войне и мире», — в которых герои составляют весь интерес истории, и мы все еще не можем привыкнуть к тому, что для нашего человеческого времени история такого рода не имеет смысла». Главными героями толстовской «Илиады» стали не вожди, не военачальники или другие исторически заметные фигуры, а «частные лица» вроде Пьера Безухова и Андрея Болконского. Исторические же персонажи, как Наполеон, Александр, Сперанский, Растопчин, были повернуты своей личной, человеческой и отнюдь не героической стороной.

Если герои классического эпоса были изначально плоть от плоти своей нации и народа, то «нашему человеческому времени», по выражению Толстого, это не свойственно. Цельность, единство национального сознания, нераздельная слитность понятий «народ» и «нация» невозможны в эпоху «пороха и свинца», во времена развитых общественных отношений и противоречий.

Толстой показывает движение Пьера и князя Андрея к народу как длительный и тяжелый процесс, как постепенное очищение от предрассудков и морали дворянской среды. Сознание своего единства с народом и нацией для них не простой дар природы, оно дается в результате напряженного духовного развития. Это и влечет за собой углубленный анализ психологии, внутренней жизни, обычно, не в пример героям прошлого, многогранной и противоречивой. Соединение эпического размаха и психологической глубины было подлинным художественным открытием Толстого.

В древнем эпосе масса выступала как нечто абстрактное, поскольку герои и вдохновлявшие их боги словно концентрировали в себе все силы действия и целенаправленной воли. Эпическое действие у Толстого основывается на другом соотношении личности и масс.

В войне двенадцатого года Толстого занимают отнюдь не Наполеон и Александр, которые были главными героями событий для буржуазных историков. Автору «Войны и мира» эти два императора представляются мальчиками, надевшими ямщицкие шапки и вообразившими, что они правят тройкой истории, которая на самом деле движется своим ходом.

Да и Кутузов, к которому склоняются все симпатии Толстого, не может быть героем на манер античного Ахилла. Сила Кутузова не в его личной доблести, воплощающей доблесть народа, а в способности понимания объективного хода событий и в непосредственности того народного чувства, которое позволяло не сомневаться в неизбежной погибели французского нашествия. «Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил во всей чистоте и силе его», — пишет Толстой о Кутузове.

Кутузов для Толстого не вождь, не герой, не «великий человек», а лишь один из тех истинно русских людей, каких немало в эпопее.

Вероятно, справедливо обычное мнение, что Толстой недооценил полководческий гений Кутузова, приглушил в нем волевое, деятельное начало. Но важно заметить и сильную сторону воззрения Толстого, убежденного в решающем значении деятельности масс.

Художественные принципы Толстого находятся в близком родстве с его взглядами на историю. «Для изучения законов истории, — утверждает Толстой, — мы должны изменить совершенно предмет наблюдения, оставить в покое царей, министров и генералов, а изучать однородные, бесконечно малые элементы, которые руководят массами. Никто не может сказать, насколько дано человеку достигнуть этим путем понимания законов истории; но очевидно, что на этом пути только лежит возможность уловления исторических законов...» Жизнь, развитие жизни, движение истории складывается из взаимодействия и пересечения множества личных воль, человеческих устремлений.

В черновой редакции «Войны и мира» Толстой так уточнил свое понимание «бесконечно малых»: «Военная история, — писал он, — отыскивает рапорты, донесения, суждения о маневрах и не вникает в сущность, в движение бесконечно малых Захарченко и Петрова». Захарченко и Петров не первые пришедшие на ум фамилии, так звали артиллеристов на батарее Тушина. Тем самым Толстой подчеркнул, что внимание не к «героям», а к рядовым людям, которое было чуждо военной истории, лежало в основе его метода изображения войны да и жизни вообще.

«Бесконечно малые», на изучении и сопоставлении которых строит Толстой свое понимание жизни и истории, — это и Тушин, и Тимохин, и Васька Денисов, и Николай Ростов, и Тихон Щербатый, и Платон Каратаев, и Андрей Болконский, и каждый солдат его полка, и Пьер, и Наташа, и Петя, и еще великое множество лиц, втянутых в художественную орбиту эпопеи.

Такого многолюдства, обилия и разветвленности человеческих связей, многоразличия людских судеб не знал героический эпос. Эпическая широта достигалась в классическом эпосе в большой мере за счет обстоятельности описаний быта, «полноты объектов» внешнего мира. «Все, чем пользуется человек для внешней жизни, — писал Гегель, — дом, двор, шатер, кресло, кровать, меч и копье, корабль, на котором он пересекает моря, повозки, на которых он едет сражаться, то, что он себе варит и жарит, бойни, еда и питье — все это не должно быть для человека мертвым средством, но он всем своим помышлением и существом должен во всем этом чувствовать себя живым...»5

Толстой тоже отдает дань обстоятельности описаний быта, в котором он находит поэзию, но несравненно важнее для него эпическая широта связей, противоречий и взаимодействий людей в непрерывном процессе жизни. Автор «Войны и мира» стремится изобразить жизнь в многообразии мотивировок, углов зрения, поворотов, сочленений, в бесчисленных «сцеплениях» людей друг с другом, от самых интимных, личных, семейных, домашних и до широких, исторических, общенародных. В этом главное свойство толстовского эпического таланта.

Толстой имел право говорить о «всестороннем» содержании своего романа, потому что он держал в руках нити множества человеческих судеб и старался следить за сложной взаимосвязью личного пути героя и исторического движения. «Есть две стороны жизни в каждом человеке, — писал Толстой, — жизнь личная, которая тем более свободна, чем отвлеченнее ее интересы, и жизнь стихийная, роевая, где человек неизбежно исполняет предписанные ему законы. Человек сознательно живет для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических, общечеловеческих целей».

Если бы попытки понять соотношение свободы и необходимости в историческом процессе, личности и массы в непосредственном ходе жизни исчерпывались одними философско-теоретическими отступлениями «Войны и мира», мы могли бы не придать им большого значения. Но ведь те же убеждения Толстого отразились в самой художественной, образной системе романа.

Лишь в сочетании и сочленении «личных тем» Наташи, Николая, Пьера, Андрея и других героев становятся до конца ясны причины поражения французов в 1812 году, истоки «скрытой теплоты» русского патриотизма. И тут неизвестно, что важнее — неожиданная ли поездка Пьера в самое пекло войны, под Можайск, или решение Наташи отдать подводы раненым, или то неясное чувство, которое мучает Николая Ростова в отпуске и заставляет его вернуться в армию...

Толстовскую эпопею нельзя представить и без купца Ферапонтова, запалившего при приближении французов свой амбар, и без Тихона Щербатого — незаменимого человека в партизанской войне, и без какого-нибудь самого неприметного солдата, вроде того краснорожего шутника, что поразил Пьера на батарее во время боя. Все эти и многие другие сцены и лица создают впечатление общего потока жизни, исторического потока, в который вливаются отдельные ручейки личных судеб. Толстой изображает жизнь глазами многих людей, идя от личных ощущений и переживаний, а в целом остается впечатление объективности, необходимости исторического процесса.

Эпичность как раз и состоит в признании значительности мира, существующего вне личного сознания, мира объективного и, более того, незаметно подчиняющего индивидуальный мир общим законам. Личная судьба Пьера или князя Андрея немыслима и непонятна вне огромного числа «сцеплений» с временем, эпохой, народом, историей. Путь каждого человека при всей его индивидуальности — лишь отблеск общего развития, движения народа и нации.

Так мы подходим к ответу на важнейший вопрос: как в середине XIX столетия — «железного века», когда, казалось, во всей Европе вместе с предпосылками эпической поэзии исчезли «песни, сказания и музы», в России, и именно у Толстого, стало возможным возрождение великого эпического искусства.

Объективной почвой толстовской эпопеи и всей художественно-исторической концепции писателя следует признать все усиливающийся в 60-е годы протест миллионов крестьянства против остатков крепостничества и пореформенного разорения, протест, предвещавший неизбежное выдвижение трудящихся масс на арену исторической деятельности. С другой стороны, само мировоззрение Толстого, несущее в себе черты патриархального сознания, пропитанное жаждой отроческой цельности и ясности, было родственно эпическому взгляду на действительность.

Не зря Толстой обращается в «Войне и мире» к историческому прошлому, к эпохе наполеоновских войн, когда в русской жизни, как ему казалось, было гораздо больше простора, живой непосредственности, свободной инициативы. Закон, власть, порядок еще не сковали льдом официальности реку живой жизни.

«При настоящих усложненных формах государственной и общественной жизни в Европе, возможно ли придумать, — с оттенком иронии спрашивал Толстой в «Войне и мире», — какое бы то ни было событие, которое бы не было предписано, указано, приказано государями, министрами, парламентами, газетами?» Такая регламентация жизни претит писателю, и в недавнем прошлом русского народа он старается отыскать черты свободно развивающейся, стихийной, естественной жизни. Это и составляет решающую черту эпического миросозерцания.

Вспомним еще раз Гегеля: «Отношения нравственной жизни, устои семьи, равно народа, как целой нации в состоянии войны и мира должны проявляться, должны создаваться, должны развиться, но не должны достигать формы положений, обязанностей и законов, имеющих значимость и помимо живой индивидуальности лиц — эти законы обладают силой упорно держаться и вопреки индивидуальному желанию. Наоборот, чувство права и справедливости, нрав, задушевность, характер должны казаться их единственным источником и опорой, так что еще никакой ум не может их противопоставить и закрепить в форме прозаической действительности в противоположность сердцу, индивидуальному настроению и страсти. Основой подлинно эпического деяния не могут служить устои государства, опирающегося на сложившийся строй, с разработанными законами, всеохватывающей юрисдикцией, упорядоченной администрацией, министерствами, государственными канцеляриями, полицией и т. д.»6. Живая индивидуальность лиц, не стесненная предписаниями и законами, всюду на первом месте в эпопее Толстого.

Наташу Ростову невозможно вообразить вышедшей замуж по расчету и молчаливо сносящей постылое супружество; ее брата Николая трудно представить себе штабным чиновником, а не лихим гусаром, летящим впереди эскадрона.

Васька Денисов, силой отбивший у интендантов подводы с продовольствием, вопреки всем артикулам и военным уставам, вызывает у Толстого самую искреннюю симпатию. Он поступил незаконно, да что ему закон, когда его эскадрон голодает! Страсть, порыв, непосредственное чувство справедливости выше всяких иных соображений.

Победу в войне 1812 года Толстой расценивает не как результат организованного отпора, мудрости штабных диспозиций, военного гения Кутузова или Барклая, а как естественное следствие чувства патриотизма, которое пробудилось в русских людях независимо от императорских указов, растопчинских афишек, приказов по армии и тем вернее повело к всенародному сопротивлению французам.

Героем эпопеи всегда была нация в ее целом, без розни классов, сословий, социальных групп. Толстой не может не замечать гражданскую рознь современного общества. Но, переносясь к эпохе начала века, он старается отыскать там черты, говорящие о патриархальном единстве нации, скрадывающие классовую рознь между патриархальными помещиками и крестьянами. Толстой выдвигает на первый план общность национального чувства перед лицом врага, когда на время стушевываются противоречия, уступая место героической борьбе за существование нации7.

Свою любимую героиню Наташу во время молебна за спасение отечества Толстой заставляет думать: «Миром, все вместе, без различия сословий, без вражды, а соединенные братскою любовью — будем молиться». Пьер Безухов в итоге своих исканий также переживает радостный подъем национального чувства. Путешествуя из Орла в Москву по заснеженной русской равнине, он с недоумением вслушивается в речи своего попутчика Вилларского, жалующегося на отсталость от Европы, невежество России. «Там, где Вилларский видел мертвенность, — пишет Толстой, — Пьер видел необычайно могучую силу жизненности, ту силу, которая в снегу, на этом пространстве, поддерживала жизнь этого целого, особенного и единого народа». Обратим внимание на эти слова — «целый, особенный и единый народ». Не это ли ощущение народа как единого, нераздельного целого рождало пафос национальной эпопеи?

Толстому дороги в его героях национальные черты, верность русским обычаям, нравам, исконному укладу жизни. Потому-то с такой эпической неторопливостью и обстоятельностью, выдающей в авторе желание подольше задержаться на каждой мелочи любимого им быта, повествует Толстой о жизни Ростовых в деревне и о незабываемом вечере у дядюшки. Тут все — и гитара, и переборы «Барыни», и наливки и угощенья Анисьи Федоровны, и первобытная простота отношений между хозяином и прислугой, и сама степенная хозяюшка, и сам благороднейший и бескорыстнейший чудак дядюшка, — словом, все-все служит прославлению семьи, очага, русского веселья.

Вечер у дядюшки — своего рода кульминация «мирных» сцен эпопеи. Наташа, сбросив платок и подперевши руки в боки, идет плясать под отчаянно ловкие переборы гитары, и это всегда бывшее в ней, но тут прорвавшееся сродство со всем русским заставляет Толстого прервать эпический, «объективный» рассказ волнующим лирическим восклицанием: «Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, — эта графинечка, воспитанная эмигранткой француженкой, — этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de châle давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, не изучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка». Наташа русским чутьем своим умеет понять «все то, что было в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке».

Наташу беспокоит только, поймет ли все это русское Андрей Болконский, которого она любит, сможет ли он и в этом вполне разделить ее чувство. Сомнение основательное, так как не всякий человек дворянского круга одарен тем же чутьем, что и Наташа.

Любимые герои Толстого — Пьер и Андрей Болконский — ищут единства с народом не только в демократическом, но и в национальном чувстве. Их поиски облегчены тем, что по натуре оба они — при всей несхожести характеров — люди, презирающие ложь и внешнюю мишуру, стремящиеся к простой и честной жизни.

Толстой называет «исключительно русским» неопределенное чувство «презрения ко всему условному, искусственному, человеческому, ко всему тому, что считается большинством людей высшим благом мира». «Немцу» Бергу, для которого весь интерес жизни в продвижении по службе или в приобретении изящной «шифоньерочки», такое чувство совершенно чуждо. А вот дядюшка Ростовых, напротив, не может понять, как это можно променять на выгодную службу вольную жизнь охотника и уют домашнего деревенского быта. «— Служил, да бросил, — объясняет дядюшка Николаю. — Не гожусь, чистое дело марш, — я ничего не разберу. Это ваше дело, а у меня ума не хватит. Вот насчет охоты другое дело, — это чистое дело марш!» Но в пору испытаний Отечественной войны, всенародного бедствия Берг способен лишь на фразы о «древнем мужестве российских войск», тогда как дядюшку Толстой показал в черновых вариантах офицером ополчения, и он — «чистое дело марш!» — вполне находит себя в этой роли.

Народное и национальное сливаются у Толстого. Но не в том смысле, что писатель не хочет замечать различий в жизни высших классов общества и трудящихся масс. Напротив, именно столичное сановное и служилое дворянство, петербургский свет вызывают его насмешку и осуждение. Толстой отказывает столичному дворянству с его заимствованным французским языком, чужеродными нравами и обычаями, эгоизмом и лицемерием в праве представлять нацию. Истинная суть русской национальной жизни для Толстого заключена в простом народе, в солдатах, равно как и в патриархальном дворянстве, в армейских офицерах вроде Тимохина и Тушина.

В «Воскресении», «Плодах просвещения», поздних публицистических трактатах Толстой покажет коренную рознь интересов дворянского класса в целом и крестьянских масс. В «Войне и мире» же он еще старается найти иной рубеж, который оставил бы на одном берегу народ и патриархальное дворянство, верное русским началам простоты, «натуральности», на другом же — столичную дворянскую верхушку, изменившую своему национальному достоинству, погрязшую в хищничестве и лжи.

Толстой в «Войне и мире» избегает изображения противоречий дворян с крестьянством, а если и показывает их, как, например, в сцене богучаровского бунта, то рисует крестьян малопривлекательными красками. Кстати, и в других случаях положение на низших ступенях социальной лестницы еще не гарантирует герою симпатий автора. Вспомним, например, как изображает Толстой попавшего в плен к французам денщика Лаврушку, плутовство которого граничит с предательством. Вообще мужики, солдаты в «Войне и мире» вызывают у Толстого сочувствие не в силу своего угнетенного, подначального положения, а по своей верности исконным чертам национального характера — правдивости, простоте и терпению.

Истинные герои эпопеи Толстого лишены оттенка светской искусственности, изломанности, аристократизма и в то же время свободны от холопства. Когда думаешь о русском солдате в «Войне и мире», то невольно вспоминаешь Тушина, Тимохина. Их Толстой выделил из армейской массы, дал крупным планом. Но ведь, строго говоря, они вовсе не солдаты, а офицеры, дворяне. Только об этом как-то забываешь, потому что не это важно Толстому.

Красноносый застенчивый Тимохин или Тушин, неловко переминающийся с ноги на ногу перед Багратионом, точно он проштрафился, а не совершил подвиг, воплощают в себе мужество и скромность солдатской массы, а если посмотреть шире, то все те добрые качества, которые живут в народе и составляют его главные черты.

Точно так же и Кутузов, фельдмаршал и главнокомандующий, по национальному своему чувству ничем не отличается от любого солдата. Толстой так и пишет: «Кутузов знал не умом или наукой, а всем русским существом своим знал и чувствовал то, что чувствовал каждый русский солдат, что французы побеждены...» А девочке Малашке, глядящей с полатей на военный совет в Филях, Кутузов кажется дедушкой, простым русским дедушкой, повздорившим с «долгополым» немцем Беннигсеном. И когда в ответ на высокопарную фразу Беннигсена о «священной древней столице России» Кутузов сердито передразнивает его, говоря, что его риторический вопрос об оставлении Москвы «не имеет смысла для русского человека», а надо решать вопрос практический, военный, — мы еще раз убеждаемся, что для Кутузова, как и для любого солдата, патриотизм — самое дорогое и в то же время самое естественное чувство, чуждое всякой фразе, показной героике.

Желая запечатлеть «эпическое состояние мира», Толстой выдвигает такие моменты жизни, когда стушевываются внутренние противоречия, менее всего заметны социальные антагонизмы и ярче выступает патриархальный идеал национальной общности. Вероятно, можно было бы показать в романе, как выколачиваются подати с крестьян ради того, чтобы гостеприимный дом добрейшего Ильи Андреевича Ростова всегда был полной чашей, и это вряд ли прибавило бы обаяния образу кроткого старика. Должно быть, в более резких тонах можно было изобразить и поведение Николая, не брезгующего рукоприкладством в отношениях с крепостными, и т. п. В 80—90-е годы, после «перелома» в мировоззрении, Толстой, по всей вероятности, так бы и поступил. Но тут он обращает свой художественный талант на живописание иных моментов действия, иных сфер жизни, в которых эти противоречия не дают себя знать, и в частности жизни семейной.

Хлебосольная и дружная, верная русским заветам простоты и добра семья Ростовых (в черновиках они звались Простовыми) озарена в «Войне и мире» теплым поэтическим светом. Это естественная, «нормальная», даже образцовая семья: заботливый, хотя и не очень практичный из-за своей русской широты и доброты, отец, любящая мать, четверо славных детей да еще воспитанница Соня, — мирный и веселый уголок жизни.

Большая дружная семья, дети — это, по Толстому, безусловное благо, свойственное патриархальному укладу в целом, в том числе крестьянскому быту. В каком крестьянском дворе найдешь меньше шести — восьми детей? И чем в естественной сути своей эти отношения будут отличаться от отношений родителей к детям в семье Ростовых? Во всяком случае, для Толстого здесь нет решающей разницы: большая семья — верный признак естественности, жизнеспособности.

Зато к Бергу и Вере, не желающим иметь детей, Толстой совершенно безжалостен. Сухая расчетливость Берга и стремление Веры «жить для общества» внушают Толстому отвращение и служат лишним подтверждением упадка и выморочности петербургского образа жизни.

Помимо семьи другая сфера, где полно и живо, вне сословных привилегий проявляются природные человеческие свойства, — это охота; здесь все зависит лишь от личной доблести, выдержки и умения человека.

Потому и важна так Толстому сцена охоты в Отрадном8. Какой-нибудь совсем незаметный и мало почтенный в дворянском кругу дядюшка на охоте обставит богатея Плагина с его «тысячными собаками». Простой ловчий Данило будет чувствовать себя здесь первым человеком и может в сердцах зло изругать графа, прозевавшего волка, а после охоты будет лишь кротко и застенчиво улыбаться на осторожный упрек: «Однако, брат, ты сердит».

В древней забаве охоты нет отношений господина и слуги, а лишь непосредственный азарт борьбы, простейшая связь с природой. И точно так же в сцене катания на тройках, когда молодой граф вступает в вольное соперничество с кучером Захаром, а Захар старается обогнать его на своих лошадях и кричит: «Врешь, барин», мы чувствуем, как внезапно теряют цену все сословные преимущества и торжествует естественная простота отношений между людьми.

Но, конечно, главные возможности в восстановлении моментов цельности и жизнедеятельности «эпического мира» дает Толстому изображение войны. Война всегда считалась наиболее подходящим материалом для эпического повествования, так как «в войне принимает участие вся нация, которая приходит в движение; в своих общих ситуациях она испытывает бодрое возбуждение и деятельность, поскольку здесь имеется основание к тому, чтобы народ в целом выступил в защиту себя самого»9. Трудно было найти точки соединения, «сопряжения» интересов двух сословий — мужицкого и патриархально-дворянского — в буднях мирного времени, и Толстой рисует войну, в горниле которой объединяется все лучшее, естественное и жизнеспособное в России как народное и национальное.

Война обнажает суть характеров, ибо, как говорит Толстой, «нигде человек не бывает свободнее, как во время сражения, где дело идет о жизни и смерти...» На войне, на поле боя, где в ничто обращаются столь весомые обычно достоинства социального положения, рождения, богатства, знатности, светского успеха и т. п., ищут свою правду герои Толстого. Потому и радостно Пьеру приближение военной грозовой тучи двенадцатого года, предчувствие неминуемой катастрофы. «Он испытывал приятное чувство сознания того, — пишет Толстой, — что все то, что составляет счастье людей, удобства жизни, богатство, даже самая жизнь есть вздор, который приятно откинуть в сравнении с чем-то...»

Война разрушает косные традиции, устойчивый быт, она требует от людей большого душевного напряжения, искренности, решительности действий. Это воспринимается в романе Толстого как общий тон жизни того времени. «...Москва невольно продолжала свою обычную жизнь, — пишет Толстой, — хотя знала, что близко то время погибели, когда разорвутся все те условные отношения жизни, которым привыкли покоряться». А описывая бал в Воронеже в 1812 году, Толстой замечает: «...как и во всем, что происходило в то время в России, заметна была какая-то особенная размашистость — море по колено, трын-трава все в жизни...» Бурное время Отечественной войны, время небывалых бедствий и тревог, дает возможность писателю показать своих героев в неожиданных и полных драматизма ситуациях (вспомним Пьера в Бородинском бою, в плену, на допросе у Даву, среди осужденных к смертной казни). Сам материал героической эпохи 1812 года помогает созданию крупных характеров, показанных с подлинно эпическим размахом.

В «Войне и мире» Толстой довел до высокого совершенства то психологическое искусство, под знаком которого прошла первая полоса его творческой жизни. Об этом нам еще придется говорить. Но и другая сторона, раньше не столь заметная, — полнота отражения внешнего мира, богатство жизненных связей, обстоятельность описания — стала отныне неотъемлемым свойством Толстого — эпического романиста.

Много размышляя (еще в годы работы над «Казаками») о соотношении «объективного» и «субъективного» творчества, Толстой однажды записал в дневнике в опровержение своих же прежних мыслей: «...теория объективного и субъективного творчества в искусстве — гиль. Вот подразделение, находящееся совсем в другой плоскости: дело искусства отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность. Фокусы эти, по старому разделению, — характеры людей; но фокусы эти могут быть характеры сцен, народов, природы...» (т. 47, 213). В этом новом «подразделении» Толстой пытался, по существу, найти точку сопряжения объективного и субъективного начал в художественном реализме. Великая сила всеобъемлющего гения Толстого как раз и состояла в том, что психологическое углубление в характеры людей он сумел сочетать с подлинно эпическим искусством («характеры сцен, народов»), как бы соединив завоевания утонченной душевной организации современного человека и стихийный демократизм, непосредственную народность. Так проблема сопряжения «жизни и мысли», умудренного человеческого сознания и первозданной цельности, решавшаяся в исканиях Безухова, Болконского, предопределила сам подход Толстого к искусству.

Грандиозная эпопея Толстого так и осталась единственным в своем роде образцом, не только в творчестве писателя, но и во всей мировой литературе. В последующих романах Толстого — «Анна Каренина» и «Воскресение» — были унаследованы и развиты основные черты эпического, реалистического стиля «Войны и мира», но почвы для народной эпопеи там уже не было.

В «Анне Карениной» Толстой не пытается поэтизировать героическое прошлое, не обольщается идеалом патриархального единства нации. Его волнует современная русская жизнь 70-х годов с ее путаницей, сложностью социальных условий и противоречий, в которых он хочет разобраться своим художественным исследованием — романом.

«Войну и мир» справедливо считать романом-эпопеей, и даже эпопеей больше, чем романом, поскольку главное там — единый национальный пафос, самобытность патриархального уклада, незрелость социальных противоречий. «Анна Каренина» — социально-психологический роман, где эти противоречия обнажены и поставлены в центр действия, где узкие общественные нормы и законы, а не свободная воля и чувство определяют судьбу героев.

«Здесь, с одной стороны, — пишет Гегель о романе нового времени, сравнивая его с эпосом, — снова полностью выступает богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира, равно поэтическое изображение событий. Однако что здесь отсутствует, так это самобытное поэтическое состояние мира, которым характеризуется мир, в связи с чем возникает эпос в собственном смысле. Роман в современном значении предполагает прозаически упорядоченную действительность... Поэтому наиболее обычной и наиболее подходящей для романа коллизией является конфликт между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений...»10 Чем иным, как не противоречием «прозы отношений», словно сконцентрированной в скучном облике Каренина — этой «злой машины», и поэзии сердца, воплощенной в страстной и мятущейся Анне, определен драматизм толстовского романа?

От 60-х к 70-м годам, от «Войны и мира» к «Анне Карениной» Толстой все очевиднее терял надежду на возможность примирения интересов крестьянства и «честного» дворянства.

Левин не может долго обманывать себя иллюзиями мира и благоденствия в отношениях с мужиками. Он давно видит, что лодка его течет, но находит течь лишь тогда, когда понимает, что «интересы его были им не только чужды и непонятны, но фатально противоположны их самым справедливым интересам».

Толстой с растущей тревогой следит за тем, как рушатся остатки патриархального уклада, как падают нравы, разлагается семья, вырождается аристократия и непрактичные чудаки Облонские по дешевке перепродают родовые леса и угодья толстосумам Рябининым. «Все переворотилось» в пореформенной России и начинало «укладываться» по буржуазному образцу.

Расшатан социальный оптимизм Толстого, но с тем большей энергией цепляется он за последнюю опору патриархальных нравов — семью, и потому все, что касается любви Левина и Кита, их совместной жизни, уюта их дома, изображено в поэтических, радостных тонах. Попытки Левина разобраться в основах хозяйства, общественного устройства заводят его в тупик, а единственно несомненным благом остаются семейное счастье и наивная вера старика крестьянина, который «для бога живет, бога помнит».

Толстой не может понять, откуда такая резкость противоречий жизни и в чем истинная возможность избавления от этого злосчастия. Он не хочет примириться с мыслью о неизбежности буржуазного развития, хотя все его симптомы рисует с поразительной точностью и глубиной.

Как мы знаем теперь из переписки писателя и воспоминаний о нем, само личное его настроение в 70-е годы изменилось в сравнении с тем радостным периодом жизни, когда писалась «Война и мир». Непонятное чувство ужаса и тоски, впервые пережитое им в 1869 году в грязной гостинице в Арзамасе, стало все чаще возвращаться к нему. «Левочка постоянно говорит, — жаловалась в те годы Софья Андреевна, — что все кончено для него, скоро умирать, ничто не радует, нечего больше ждать от жизни»11. Эти настроения отозвались и в «Анне Карениной». Не будем искать им сугубо личного объяснения. «Пессимизм, непротивленство, апелляция к «Духу», — говорит Ленин в статье «Л.Н. Толстой и его эпоха», — есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй «переворотился» и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, каков «укладывающийся» новый строй, какие общественные силы и как именно его «укладывают», какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам «ломки»12.

Потому-то, несмотря на попытки в финале романа найти лучезарное разрешение всех сомнений в христианской этике, общий колорит книги пессимистический, сумрачный. Оба главных героя — Левин и Анна — кажутся очень одинокими в окружающем их мире, и недаром Левин близок порою к мысли о самоубийстве и прячет от себя шнурок, чтобы не повеситься, а Анна кончает свою жизнь под колесами поезда.

Уже круг свободной деятельности героев, крепче сеть общественных «условий», которые сковывают побуждения личности. «Всякий человек, — пишет Толстой в «Анне Карениной», — зная до малейших подробностей всю сложность условий, его окружающих, невольно предполагает, что сложность этих условий и трудность их уяснения есть только его личная случайная особенность, и никак не думает, что другие окружены такою же сложностью своих личных условий, как и он сам». Только что вступивший в более сложные, разветвленные и богатые связи с миром, человек новой эпохи сознает, что он в плену у государственных, общественных, правовых и прочих условий, «норм» жизни. Душнее становится жить. Личность ощущает себя во вражде с обществом.

Государственные и церковные законы, тысячи неписаных условий светской морали охраняют «святость», а в действительности противоестественность и ложь брака Каренина с Анной. Эти законы и условия идут наперекор живому чувству, и нужны незаурядная сила натуры и духовная независимость, чтобы вступить с ними в борьбу.

Бетси Тверскую не приведет к трагедии интрижка с Тушкевичем, потому что она знает, каким манером можно «забросить чепец за мельницу», не смутив принятых приличий. Для Анны любовь к Вронскому — это вся жизнь ее. И потому так резко обрывает она, освободившись из объятий Вронского, его пошлую фразу о дарованном ему счастье. «Какое счастье! — с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему...» «Она чувствовала, что в эту минуту не могла выразить словами того чувства стыда, радости и ужаса пред этим вступлением в новую жизнь и не хотела говорить об этом, опошливать это чувство неточными словами».

Анна не в силах вести двойную, фальшивую жизнь. Ее трагедию обостряет и то, что ее избранник полностью подчинен тем «условиям», из-под власти которых Анна хочет вырваться. Вронский не может пренебречь светскими, полковыми связями, да и не хочет этого. От слишком волновавшей его страсти он, по словам Толстого, «освежается и отдыхает» в знакомой, привычной колее светских развлечений. И как только его страсть к Анне начинает угасать, он все легче и охотнее отдается течению внешней жизни.

Противоречие живого чувства и получивших силу закона общественных «условий» выступает не только в истории любви Анны к Вронскому, но и в ее отношениях с сыном. Одна из сильнейших драматических сцен романа — сцена свидания Анны с Сережей. То, что мать с ребенком, которые по простому человеческому праву должны быть вместе, разлучены и вынуждены видеться украдкой, тайно, сознавая беззаконность своих встреч, — высшее выражение противоестественности, несвободы условий, в которых живут эти люди.

В характерах героев становится меньше цельности, простоты. Отец Кити, князь Щербацкий, с его порядочностью, честностью, добротой кажется лишь бледным подобием старика Ростова из «Войны и мира», редким образцом вымирающей породы людей. Естественность и непосредственность, всегда представлявшаяся Толстому якорем спасения, встречается все реже и все реже выручает.

«— Ну, что ты скажешь про папа? — спрашивает Кити Левина в ответ на его самоосуждение и покаяние в равнодушии, бездействии. — Что же, и он плох, потому что ничего не делал для общего дела?

— Он? — нет. Но надо иметь ту простоту, ясность, доброту, как твой отец, а у меня есть ли это?»

Да, Левина с его сложным внутренним миром уже не сравнишь со Щербацким; это люди разных эпох. Можно тосковать о «простоте» Щербацкого, но нельзя не чувствовать, что она анахронизм. Да к тому же простота мудрости, обретенная человеком по вкушении «плода древа познания», может быть, не менее достойна поэзии, чем исчезающая простота неведения.

В «Анне Карениной» уже невозможна такая героиня, как Наташа Ростова с ее стихийной, солнечной радостью. Рядом с нею проигрывает в обаянии рассудительная, умиротворенная Кити. Анна же пленяет нас новой прелестью сложности и драматизма внутреннего мира, просвечивающего в ее привлекательном облике. «Сложные поэтические интересы» Анны, которым слегка завидует Кити, сублимация ее неудовлетворенности жизнью, ее жажды счастья и духовного одиночества.

Здесь уже проступает тот внутренний конфликт, который будет определять судьбу многих героев и героинь Чехова. «Живая жизнь», бьющаяся в Анне, не находит себе естественного выхода, наталкивается на лживые общественные законы, и это с самого начала кладет на ее образ сперва едва различимую, а потом все более густую тень трагической предопределенности.

Но и в самой Анне нет той цельности, того безоглядного упоения страстью, уверенности в безусловной правоте живого чувства и полнейшего презрения ко всем человеческим условиям, правилам и законам, какое было в Наташе Ростовой, опьяненной своей «беззаконной» любовью к Анатолю Курагину и готовой бежать с ним из дома, не думая ни о чем, ничего не опасаясь и не принимая в расчет.

Полюбив Вронского, Анна колеблется, сомневается, досадует на свою слабость и все же сознает, что нелегко отказаться от привычного положения в обществе. «Она чувствовала, — пишет Толстой, — что то положение в свете, которым она пользовалась и которое утром казалось ей столь ничтожным, что это положение дорого ей, что она не будет в силах променять его на позорное положение женщины, бросившей мужа и сына и соединившейся с любовником».

В душе Анны начинает все двоиться, «как двоятся иногда предметы в усталых глазах». И хотя она решается в конце концов на прямой вызов свету, в ее сознании остается трещина, надлом: она словно не вполне уверена в своем праве на любовь. С охлаждением Вронского эта трещина, сознание неестественности своего положения все растет и приводит Анну к безысходному отчаянию, к горькому безверию в жизнь и людей. «Зачем они говорят, зачем они смеются? Все неправда, все ложь, все обман, все зло!..»

Жизнь, вся жизнь, жизнь в целом, которую всегда прославлял Толстой и радостным утверждением которой была Наташа Ростова, подвергается Анной жестокому и мрачному суду.

Характеры, изображенные в «Анне Карениной», требовали еще более утонченного и сложного, чем в «Войне и мире», психологического письма. По мастерству передачи «текучести» внутреннего мира, по уловлению незримых психологических токов этот роман не имеет себе равных даже в творчестве самого Толстого. Возьмем наудачу одну из сцен.

Пусть это будет тот эпизод в начале романа, когда Анна вместе с Кити сидят в гостях у Степана Аркадьевича и Долли. Неожиданно и уже довольно поздно раздается звонок: это Вронский заезжает на минуту с каким-то пустячным вопросом к Стиве. Анна, поднимаясь по лестнице, случайно видит едва ей знакомого Вронского в передней, и его лицо отчего-то становится пристыженным и испуганным, а сама она на мгновение испытывает «странное чувство удовольствия и вместе страха». Узнав о том, что заезжал Вронский и ни за что не хотел остаться, Кити думает, что она одна понимает, зачем он был здесь и отчего не вошел. «Он был у нас, — думала она, — и не застал и подумал, я здесь; но не вошел, оттого что думал — поздно и Анна здесь». Кити краснеет, а все остальные, молча переглянувшись, начинают смотреть альбом Анны. «Ничего не было ни необыкновенного, ни странного в том, что человек заехал к приятелю в половине десятого узнать подробности затеваемого обеда и не вошел; но всем это показалось странно. Более всех странно и нехорошо это показалось Анне». В этой сцене с полной ощутимостью передана вся, казалось невыразимая в словах, сложность и тонкость взаимоотношений нескольких людей: наивные заблуждения Кити, сомнения и догадки Облонского и смешанное чувство удовольствия и тревоги у Анны, интуитивно сознающей, что неожиданный визит Вронского имеет отношение к ней, и только к ней.

В «Анне Карениной» меньше простоты и ясности душевных движений, свойственной героям «Войны и мира», и больше обостренной чувствительности, внутренней настороженности и тревоги. Герои нередко оказываются во власти предчувствий, недобрых снов, сумеречных состояний души.

Вспомним хотя бы кошмарный сон Анны о мужичке, приговаривающем что-то над железом, сон, который по странному совпадению или по сходству психологических переживаний снится и Вронскому. В «Анне Карениной» впервые у Толстого появляются таинственные соответствия, символы, что еще усугубляет пессимистический колорит романа13.

И все-таки в главном Толстой остается верен эпической традиции. Во всем, что касается богатства связей, взаимоотношений, многообразия углов зрения в «Анне Карениной», хотя и в более узком кругу, чем в «Войне и мире», проявилась эпическая щедрость таланта писателя. Эпической силой веет и от замечательных сцен скачек, охоты, косьбы Калинового луга.

Однако размах этих бытовых сцен совсем иной, чем в «Войне и мире». Вместо бешеной езды на тройках по бесконечной снежной равнине — катание на коньках в Зоологическом саду или прогулка по грибы, вместо грандиозной псовой охоты с ее удалью и азартом — вальдшнеповая тяга или охота по болотам, которую балагур и шут Васенька Весловский превращает в пустую забаву.

Все мельче, камернее, уже, прозаичнее, хотя и здесь Толстой старается собрать по крупицам поэзию свободной жизнедеятельности человека, чуждой угрюмому, строго расчислившему свою жизнь бюрократическому и сановному Петербургу.

«Анна Каренина» была во многом романом-исканием, романом переходным, работая над которым Толстой сам уяснял себе свой взгляд на современность. Роман непосредственно подводил Толстого к его «перелому», к окончательному переходу на позиции патриархального крестьянства.

Последние тридцать лет деятельности Толстого ознаменованы ростом обличения, сатиры в его творчестве14. Психологическое и эпическое искусство писателя ставится теперь на службу прямой социальной критике.

В романе «Воскресение» и других поздних своих вещах Толстой не только «исследует» и объясняет, он ниспровергает ложь, насилие, произвол, бьет в набат, взывает к людям, хочет, чтобы все услышали его голос и пошли за ним. Его не стесняет роль вероучителя, проповедника, он готов вербовать себе единомышленников в любой среде, наставлять их, способствовать распространению своего учения. В его литературной деятельности начинают занимать важное место чисто публицистические статьи, да и все его художественное творчество пропитывается публицистикой, прямыми обличениями неправого суда и государства, землевладения и церкви, страстными обращениями к совести, разуму и человеческому достоинству людей.

В повестях 80-х годов «Крейцерова соната» и «Смерть Ивана Ильича», предшествовавших «Воскресению», Толстой общечеловеческие темы любви, ревности, смерти словно примеряет к жизни человека в современной ему скучной и серой «прозаической действительности».

История жизни судейского чиновника Ивана Ильича Головина «самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Ужасна она именно потому, что она так обыкновенна, заурядна, что так же бессмысленно и незаметно, между службой и картами, проходит жизнь тысяч людей. Здесь уже ясно чувствуется предвестие чеховской темы в литературе, темы «Скучной истории» и «Крыжовника».

Иван Ильич, никогда не сомневавшийся, что его судьба сложилась самым нормальным, «приятным и приличным» образом, перед лицом смерти подводит под своей жизнью безрадостную черту: «И эта мертвая служба, и эти заботы о деньгах, и так год, и два, и десять, и двадцать — и все то же. И что дальше, то мертвее. Точно равномерно я шел под гору, воображая, что иду на гору. Так и было. В общественном мнении я шел на гору, и ровно настолько из-под меня уходила жизнь...» Иван Ильич умирает не в бою, не на дуэли, даже не по естественному закону старости, а из-за прозаической болезни, возникшей по самому пустяковому поводу: в заботах о том, как «комильфотнее» обставить свою новую квартиру, Иван Ильич увлекся подвешиванием гардины, нечаянно оступился, упал и слегка ушибся. Это и было началом его смертельной болезни. «И правда, что здесь, на этой гардине, я, как на штурме, потерял жизнь. Неужели? Как ужасно и как глупо!» Иван Ильич теряет жизнь, «штурмуя» уют своей новой квартиры! Возможна ли более злая ирония?

Подобно Ивану Ильичу, мелок, жалок и отвратителен в своей ревности современный Отелло — Позднышев в «Крейцеровой сонате», по-воровски, в одних носках, подкрадывающийся к спальне жены, чтобы застать ее с любовником. Ревнивец Позднышев в носках и Иван Ильич, погубивший жизнь на «гардине», — мыслимо ли большее оскорбление извечно поэтических тем любви и смерти?

То, что изображает Толстой в своем последнем романе «Воскресение», уже нельзя назвать просто «прозаической действительностью». Это уродливая, жестокая, чудовищная по несправедливости действительность, которую открыто ненавидит автор. «Ужасно! — думает Нехлюдов о суде. — Не знаешь, чего тут больше — жестокости или нелепости. Но, кажется, и то и другое доведено до последней степени». С этим же ощущением, что все в России доведено до последней степени безумия, ополчается Толстой на все «устои» общества государственную власть, церковь, привилегии дворянства, земельную собственность, деньги, тюрьмы, проституцию...

Если в «Анне Карениной» человек загоняется в тупик господствующей моралью, принципами жизни, враждебными живому чувству, то в «Воскресении» эта враждебная человеку, личности сила сознается Толстым как нечто вовсе уже отчужденное от человека, как буква закона, «машина» судебного и государственного устройства, давящая живую жизнь.

Безвинность Масловой очевидна, и вот по нелепой, случайной ошибке присяжных она осуждена. Все попытки тут же спохватившегося Нехлюдова наталкиваются на глухую стену непонимания. Сработал какой-то рычажок, и уже вся огромная бюрократическая машина пришла в действие, и нужны невероятные усилия, чтобы остановить ее.

То же повторяется и в судьбе голубоглазой Федосьи, в ранней молодости выданной против воли замуж, решившей отравить своего мужа, а потом раскаявшейся и горячо полюбившей его. Все недоразумения между ними давно рассеяны и забыты, но какое-то жадное до жертв и бессмысленное чудовище буквы закона требует Федосью к ответу. И вот уже молодая женщина идет по этапу, а за нею следует всюду ее Тарас. Жизнь людей искалечена и разбита, а виноватых словно бы и нет.

Зло исходит, оказывается, не от каких-то извергов или чудовищ порока, а от самых обычных и порою лично добрых людей.

Друг детства Нехлюдова, «чистая душа» Селенин с легким сердцем отвергает пересмотр дела Масловой, обжалованного в сенате. Он спокойно и вразумительно объясняет Нехлюдову, что если даже Маслова невиновна, то сами мотивы обжалования недостаточны, а сенат не обязан входить в существо дела. И так приучил себя мыслить гуманный и честный, по общему суждению, человек! Другой «гуманный» администратор — начальник сибирского края, добродушный алкоголик, отказывает Нехлюдову в просьбе видеться с политическими, хотя и старается войти в положение просителя и даже утверждает, что на его месте вел бы себя так же. «Но на своем месте я не позволяю себе отступать от самой строгой буквы закона именно потому, что я — человек и могу увлечься жалостью. А я исполнителен, мне доверили под известные условия и я должен оправдать это доверие».

Злой парадокс жизни Толстой видит в том, что порядок вещей, обстоятельства действуют как бы помимо воли людей, хотя не кто иной, как люди, устанавливают и поддерживают этот прядок. Кто виновен в смерти трех арестантов, погибших от солнечного удара из-за того, что их гнали пешком по солнцепеку? Смотритель? Или острожный доктор? Или вице-губернатор Масленников? «Никто не виноват, а люди убиты все-таки этими самыми невиноватыми в этих смертях людьми».

Все они «непромокаемы» для человеколюбия, как мощеная земля для дождя, потому что государственная служба разрешает «обращаться с людьми как с вещами» и в то же время связывает всех служащих круговой порукой, при которой нет личной ответственности за последствия своих поступков.

«Воскресение» представляло собою совершенно новый для писателя тип романа — широкой социальной панорамы. В романах Толстого до «Воскресения» путь героев к «духовному обновлению» во многом определялся ходом действия. В «Воскресении» это духовное обновление героя — исходный пункт повествования, ложная жизнь Нехлюдова дана главным образом в предыстории, а основное содержание романа — это вся Россия глазами прозревшего Нехлюдова.

Толстой не зря дорожил рассказом, услышанным от юриста А.Ф. Кони. В этом поразительном стечении обстоятельств, когда молодой аристократ, виновный в трагедии жизни девушки, призван как присяжный заседатель решать в суде ее судьбу, выразилась квинтэссенция социальной несправедливости. Но этот сюжет, по существу, исчерпан задолго до окончания первой части романа. После перелома в сознании героя и его решения жениться писатель словно охладевает к истории отношений Нехлюдова с Катюшей, и эта нить романа лишь вяло тянется вплоть до конца, превращаясь в историю кающегося барина — «толстовца».

Зато с замечательной художественной силой и глубиной изображены порядки русской действительности и длинная цепь «духовных биографий» людей, встречающихся Нехлюдову в его хождениях по Руси — от петербургских придворных покоев и барских особняков до нищих деревень и пересыльных тюрем.

Перед читателем проходит вереница лиц из правящих классов: семья Корчагиных, вице-губернатор Масленников, адвокат Фанарин, Шенбок, граф Иван Михайлович, сенатор Вольф, Селенин, флигель-адъютант Богатырев, Топоров, комендант Петропавловской крепости, начальник сибирского края и т. д. При всем различии личных свойств, они одинаково служат злу и лишь заглушают свою совесть разными фальшивыми доводами. Эти персонажи не имеют у Толстого «прикладного», служебного значения, они не марионетки в истории Нехлюдова и Катюши. Толстой не отпускает Вольфа, Селенина или других эпизодических героев со сцены, пока не расскажет читателю, хотя бы в кратких словах, об их судьбе и общем отношении к жизни.

Толстой прощупывает этих героев изнутри, старается вскрыть их логику, их образ мышления, чтобы тем вернее обличить неправду их жизни. Тут нет места для психологических нюансов, полутонов. Писатель до конца обнажает механику фальши.

«Священник с спокойной совестью делал все то, что он делал, потому что с детства был воспитан на том, что это единственная истинная вера, в которую верили все прежде жившие святые люди и теперь верят духовное и светское начальство... Главное же, утверждало его в этой вере то, что за исполнение треб этой веры он восемнадцать лет уже получал доходы, на которые содержал свою семью, сына в гимназии, дочь в духовном училище»; «Убеждения графа Ивана Михайловича с молодых лет состояли в том, что как птице свойственно питаться червяками, быть одетой перьями и пухом и летать по воздуху, так и ему свойственно питаться дорогими кушаньями, приготовленными дорогими поварами, быть одетым в самую покойную и дорогую одежду, ездить на самых покойных и быстрых лошадях, и что поэтому это все должно быть для него готово». Сенатор Вольф «считал себя не только un homme très comme il faut, но еще и человеком рыцарской честности. Под честностью же он разумел то, чтобы не брать с частных лиц потихоньку взятки. Выпрашивать же себе всякого рода прогоны, подъемные, аренды от казны, рабски исполняя за то все, что ни требовало от него правительство, он не считал бесчестным». И много еще подобных «внутренних логик» показывает Толстой, изобличая господствующее зло.

Комизм характеров и положений далеко не главное средство сатиры в романе. Сатирический эффект создается от невозмутимо уверенного тона Толстого, словно бы не устающего пояснять то, что как дважды два должно быть ясно всем. «Сын генерала, — пишет, например, Толстой, — делал такую же карьеру, как и отец, и после военной академии служил в разведочном бюро и очень гордился теми занятиями, которые были там поручены ему. Занятия его состояли в заведовании шпионами».

Толстой говорит о «заведовании шпионами» с интонацией ребенка, простака, несведущего человека, который видит вещи такими, какие они есть. В самые приемы своей критики Толстой привносит психологию наивного крестьянина, глядящего на мир попросту, без туманящих глаза очков. Но в каждом слове автора «Воскресения» ненависть и презрение.

Эту ненависть постоянно ощущаешь даже в самих портретах бар и сановников: смакующие губы и жирная шея старика Корчагина, окостеневшие члены, потухшие глаза, старческие бритые отвисшие скулы коменданта Петропавловской крепости, узкий плешивый череп изувера Топорова... Какой-то страшный хоровод монстров с офортов Гойи.

В «Воскресении» нет уже и следа свободной поэзии старого дворянского мира — охоты, пиров, скачек. Далекий отблеск патриархального, нравственно чистого, поэтического быта заметен лишь в предыстории отношений юноши Нехлюдова с Катюшей, в сценах игры в горелки, памятной пасхальной заутрени. Большая же часть действия романа проходит в стенах министерских гостиных и казенных учреждений.

Изображая процедуру суда, тюремную церковь, заседание сената, пересыльный этап, Толстой использует черты эпического стиля с его обстоятельностью для описания совсем не эпических, в строгом смысле слова, предметов. Сама неторопливость, методичность и тщательность эпического рассказа служит порою иным, сатирическим целям.

В сплетении человеческих биографий и судеб с эпической полнотой предстает русская предреволюционная действительность. В море человеческих лиц, голосов, характеров Толстой проводит резкую черту между людьми двух социальных миров.

В грязном и тесном вагоне третьего класса, окруженный рабочими, едущими с торфяных работ, Нехлюдов испытывает «чувство радости путешественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир». «Да, совсем новый, другой, новый мир», — думал Нехлюдов, глядя на эти сухие, мускулистые члены, грубые домодельные одежды и загорелые, ласковые и измученные лица и чувствуя себя со всех сторон окруженным совсем новыми людьми с их серьезными интересами, радостями и страданиями настоящей трудовой и человеческой жизни.

«Вот он, le vrai grand monde», — думал Нехлюдов, вспоминая фразу, сказанную князем Корчагиным, и весь этот праздный, роскошный мир Корчагиных с их ничтожными, жалкими интересами».

Этот «настоящий большой свет», к которому давно тянулся сам Толстой, выступал в его первых романах как абстрактная масса, как целое, из которого едва выделялись отдельные самостоятельные фигуры. В «Воскресении» впервые люди народных «низов» — ссыльные, крестьяне, революционеры — предстали в таком разнообразии и живой конкретности лиц, создав тем самым новую основу эпического романа-панорамы. Не говоря уж о Катюше Масловой, ставшей главной героиней романа, как важны и индивидуальны у Толстого образы крестьянина Тараса и его жены Федосьи, обитательниц женской камеры, революционера Набатова, старика на пароме и т. д.

Подобно тому как он делал это с людьми из высших классов общества, Толстой показывает цепь личных биографий людей из народа. В биографиях и «внутренней логике» лиц барского, сановного мира Толстой указывал на общие им всем черты — опустошенность, усыпление совести, лицемерие перед окружающими и самими собой. Точно так же и в судьбах простых людей Толстой выделяет общее — невыносимое положение бесправия и угнетения, сковывающее духовные и жизненные силы народа.

Таким образом, в романе «Воскресение» эпический реализм Толстого с его богатством характеров и обстоятельностью описания выступил в новом качестве, возникшем благодаря непримиримо ясному отношению автора к действительности, взлету толстовской критики.

Пройдя сложный путь развития, писатель не изменил главному качеству своего эпического таланта. Недаром творческую жизнь Толстого венчает «Хаджи-Мурат» — эта героическая легенда о несгибаемой человеческой воле, страсти к сопротивлению, силе и дерзости человека, борющегося за жизнь. Толстому становится душно жить в сером мире Иванов Ильичей, канцелярий, судов, сенатов, гостиных, и он переносится воображением в горы, где с визгом пролетают на мохнатых кавказских лошадках нукеры, где вольно дышится, где люди отстаивают свою свободу и где звездное небо кажется выше над головой. Но, вернувшись к воспоминаниям молодости поры «Казаков», к старой утопической мечте о первобытно вольном и цельном человеке, Толстой на этот раз вносит в свое повествование новую ноту: прославление борьбы и мужества, величайшей энергии жизни, сохранившейся в Хаджи-Мурате, судьбу которого напомнил ему репей, израненный и забрызганный придорожной грязью.

Этот образ концентрирует в себе жизнеутверждающий характер эпического реализма Толстого, всегда питавшегося народными соками, прочно связанного с родной почвой.

Примечания

1. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. I. М., Гослитиздат, 1960, стр. 298.

2. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т, 14, стр. 284.

3. Гегель. Сочинения, т. XIV. М., Соцэкгиз, 1958, стр. 241.

4. С. Цвейг. Собрание сочинений, т. VI. Л., «Время», 1928, стр. 47.

5. Гегель. Сочинения, т. XIV, стр. 238.

6. Гегель. Сочинения, т. XIV, стр. 237.

7. Интересные соображения о единстве русской патриархальной жизни в начале XIX века высказывает Я. Билинкис в работе «О творчестве Л.Н. Толстого» (Л., «Советский писатель», 1959).

8. Превосходный разбор сцены охоты см. в работе Мих. Лифшица «По поводу статьи И. Видмара «Из дневника». «Новый мир», 1957, № 9.

9. Гегель. Сочинения, т. XIV, стр. 243—244.

10. Гегель. Сочинения, т. XIV, стр. 273.

11. С.Л. Толстой. Очерки былого. М., Гослитиздат, 1956, стр. 42.

12. В.И. Ленин. Полное собрание сочинении, т. 20, стр. 102.

13. См. об этом в книге Н.К. Гудзия «Лев Толстой». М., Гослитиздат, 1960, стр. 113—114.

14. О своеобразии толстовской сатиры см. статью М. Щеглова «Особенности сатиры Льва Толстого». В кн.: М. Щеглов. Литературно-критические статьи. М., «Советский писатель», 1958. ﻿

Глава IV. Диалектика художественной мысли

Толстой считал, что природа искусства состоит в «заражении» людей теми чувствами, какие волнуют художника. Можно спорить, насколько отвечает это сущности искусства вообще, но нельзя не согласиться, что принцип «заражения» искусством в творчестве самого Толстого действует безотказно.

Всякий читатель по личному своему опыту знает, как по-особенному радостно и легко, открыв книгу Толстого, уходить с головою в текущую перед глазами жизнь, многокрасочный и почти физически ощутимый мир человеческих судеб, узнавать на страницах романа совершенно живых, «во плоти», людей, реальность бытия которых не вызывает сомнений, — их хочется тронуть рукой, по выражению Горького. Героев и героинь Толстого читателю особенно легко принимать в свою душу, понимать их, сочувствовать им, потому что автор показывает не только их внешнюю, обозримую со стороны жизнь, их речи и поступки, но и все мысли и чувства «про себя» и «для себя». Писатель делает нас самыми близкими поверенными героев, всегда осведомленными, какими тайными движениями души, какой внутренней работой подготовлен тот или иной поступок человека. Его картины кажутся лишенными всякой литературной преднамеренности, изощренности пера. Он «просто» следует за характером, повинуясь его живой логике, ни на минуту не теряя из глаз внешнего и внутреннего поведения героя, и при этом обычно избегает утрировки, подразумеваний, пропусков и скачков, рисует людей во всей объективности, ясной, зримой правде. Но это-то «простое следование жизни» стало возможным лишь благодаря замечательным художественным открытиям Толстого.

Гармония внешнего и внутреннего, классическая ясность и простота, соразмерность пропорций в картинах жизни были завещаны русской литературе Пушкиным. Толстой высоко ценил строгую простоту и «трезвость» пушкинской прозы, но понимал, что развитие реализма не должно положить себе пределом достижения Пушкина. Еще работая над первыми своими повестями, Толстой записывал в дневнике 1 ноября 1853 года: «Я читал «Капитанскую дочку» и, увы! должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, а манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий. Повести Пушкина голы как-то...» (т. 46, 188).

Толстой сделал по сравнению с Пушкиным важный шаг: он стал исследовать самый процесс, движение жизни и человеческого сознания, причем не «голо», а в сложных и разветвленных связях, в неизмеримо большей конкретности, в «подробностях».

Старший современник Толстого, Тургенев ближе держался пушкинской традиции и не уставал критиковать Толстого за излишества, как ему казалось, психологического анализа. «Войну и мир» он резко осудил, найдя там «бездну этой старой психологической возни («что, мол, я думаю? что обо мне думают? люблю ли я или терпеть не могу? и т. д.»), — которая составляет положительно мономанию Толстого»1.

С сомнением глядя на толстовскую психологическую детализацию, сам Тургенев характеры героев любил раскрывать в объективных «описаниях» — событиях, разговорах, косвенных характеристиках. «...Психолог должен исчезнуть в художнике, — утверждал Тургенев, — как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой»2. В «Рудине», «Дворянском гнезде», «Отцах и детях», так же как в повестях и рассказах, Тургенева более интересует непосредственный результат духовной жизни героев, выливающийся в открытый спор, события и поступки, а не сам процесс, не зарождение и развитие мыслей и эмоций.

Много ли мы знаем о Базарове, Рудине или Асе помимо того, что герои высказывают вслух о себе и друг о друге, или того, что прямо вытекает из их поступков? А внутреннюю жизнь Наташи Ростовой или Пьера Безухова, вылившуюся или не вылившуюся в поступки, мы равно видим с исчерпывающей полнотой, заглядываем им в душу. Тургенев считал это ненужным. «Поэт, — утверждал он, — должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представлять только самые явления — в их расцвете или увядании»3.

Убеждение в необходимости первенства «внешнего», пластического изображения перед «внутренним», психологическим связало в известной мере возможности его замечательного художественного таланта. И не кажется удивительным, что молодое литературное поколение, к которому принадлежал Чехов, признало своим вождем не Тургенева, а Толстого, поставившего новые вехи в литературе.

По своему вниманию к внутреннему миру человека, его сокровенным переживаниям Толстой ближе стоит к Достоевскому, нежели к Тургеневу. Но, как давно уже было замечено, они также во многом антиподы.

В романах Достоевского никогда нет органической слитности внешней и внутренней жизни, той полной соотнесенности с реальной действительностью, какая отличает Толстого. Если Толстой, какова бы ни была его тенденция, старается в каждой сцене быть верным жизни, не погрешить против нее и в малом, то Достоевский легко жертвует правдоподобием, не скрывает резкую субъективность своего восприятия, вольно пересоздает и лепит жизнь, доводя до кипения накал страстей и одержимость героя его «идеей».

То тягучий, то лихорадочный ритм событий в романах Достоевского, неожиданные и многозначительные встречи, «узнавания», несчастья, внезапно постигающие героев, сгущенная интенсивность действия, а потом, наоборот, произвольное его замедление, затаенное нервное напряжение психологических поединков — все это нарушает реальные пропорции жизни и заставляет читателей принимать внешний сюжет как условность, о чем, впрочем, мало думаешь, погружаясь в мир Мышкиных, Ставрогиных и Карамазовых, мир интеллектуальных, психологических кризисов и катастроф. Внутренняя жизнь подавляет у Достоевского внешнюю, тогда как у Толстого они всегда соразмерны, их действительные соотношения не искажены и не сдвинуты ни на йоту.

Когда Толстой говорит, что Анна, ждавшая Вронского, сидела, задумавшись, на террасе, прижимая лоб к холодной лейке, тут как будто и прибавлять ничего не нужно, — так выражено в этой позе ее внутреннее состояние, безысходная тяжесть на душе, сознание неразрешимой путаницы своего положения. Чувства героя, его речи или тайный ход мысли никогда не предстают у Толстого в «чистой сфере», в изоляции от внешнего облика, жестов, позы, подробностей обстановки.

Лица Достоевского ведут долгие споры, и мы, вникая в смысл их речей, постигая психологические «бездны», часто забываем о том, как выглядят эти герой, что они делают в этот момент, где находятся. У Толстого мы постоянно помним об этом: он не допустит и малейшего разрыва между «внешним» и «внутренним» изображением, речами лиц и их поведением.

«— Я думаю, надо иметь большую силу для охоты на медведей, — сказал Алексей Александрович, имевший самые туманные понятия об охоте, намазывая сыр и прорывая тоненький, как паутина, мякиш хлеба.

Левин улыбнулся.

— Никакой. Напротив, ребенок может убить медведя, — сказал он, сторонясь с легким поклоном перед дамами, которые с хозяйкой подходили к столу закусок.

— А вы убили медведя, мне говорили? — сказала Кити, тщетно стараясь поймать вилкой непокорный, отскальзывающий гриб...»

В этом заурядном застольном разговоре для Левина и Кити сокрыт тайный значительный смысл — примирения и возрождающейся любви. Но обратим внимание на другое: каждую реплику действующих лиц дополняет зоркая наблюдательность автора, ловящего каждое движение и жест собеседников. И по одному тому, как Кити, потупив глаза в тарелку и пытаясь поймать вилкой ускользающий гриб, обращается к Левину с вопросом, мы чувствуем ее смущение, и пробуждающееся доверие к нему, и робкое желание сказать ему что-нибудь ласковое.

Пластическое изображение служит не только целям внешнего правдоподобия; в союзе с психологическим анализом оно становится новым средством познания людей.

Каждое лицо Толстой дает в бесчисленных связях, сцеплениях, взаимодействиях с другими людьми и общим потоком жизни. Мы видим в его романах не «сюжетные линии», как иногда говорят, а самую плоть жизни благодаря невиданному разнообразию этих сцеплений, перекрещиваний, отражений.

Главное художественное открытие Толстого состоит не в том, что он придумал какие-то новые приемы, эффектные способы характеристики, композиции и т. п., а в том, что он в самое свое искусство как бы перенес законы живой жизни, извечно присущую ей диалектику связей, движения, развития. Этим и объясняется то впечатление безупречно объективных картин жизни, какое выносят читатели от чтения произведений Толстого.

Читая Толстого, замечает С. Цвейг, «кажется, заглядываешь в открытое окно реального мира»4. «Толстовское творчество, — пишет М. Пришвин, — так близко к органическому целостному процессу творчества жизни, что его произведения кажутся нам почти как сама жизнь»5. Даже в замечательной плеяде русских реалистов XIX столетия Толстой идет впереди не только по умению передать «диалектику души», как метко определил Чернышевский, но и по художественному воплощению диалектики жизни.

Толстой подошел к постижению диалектики жизни в искусстве ощупью, с помощью инстинкта художника, правдиво рисующего жизнь, но это не значит, что ему осталось чуждо теоретическое понимание ее законов.

До недавнего времени мало привлекали внимание философско-теоретические рассуждения Толстого в «Войне и мире», в частности в эпилоге романа. Рядовой читатель обычно читает эти страницы с трудом или пропускает их как «скучную материю», ученый же по традиции рассматривает их как свод всевозможных заблуждений талантливого художника6. А между тем наряду с парадоксами и ошибками мы найдем здесь плодотворные и значительные мысли, имеющие отношение не только к пресловутой «философии истории», но и к художественной практике писателя.

Предубеждение ко всякого рода теоретическим суждениям Толстого нередко основывалось на том поверхностном противопоставлении Толстого-художника и Толстого-мыслителя, несправедливость которого была ясна еще Чехову. «Близорукие критики, — говорил Чехов о Толстом в разговоре с Б. Щетининым, — указывают на раздвоенность, будто бы, в его натуре, говорят, что художник в нем одно, а философ — другое, и что оба эти начала якобы враждуют между собой... Какой вздор! Толстой столько же философ в художественном творчестве, сколько художник в философии...» В доказательство этой мысли Чехов привел две цитаты из произведений Толстого, одну — из «Войны и мира», другую — из «Крейцеровой сонаты» и замолк»7.

Сам Толстой рассчитывал, вероятно, на читателей, подобных Чехову, которые поймут единство его художественного изображения и общего взгляда на мир, на историю. В черновом предисловии к «Войне и миру» он писал о «читателях художественных», суд которых дороже всего автору: «Они между строками, не рассуждая, прочтут все то, что я писал в рассуждениях и чего бы и не писал, если бы все читатели были такие».

Если внимательно, непредвзято перечитать эпилог «Войны и мира», мы увидим, что в своеобразной форме здесь определены некоторые законы, которые служат Толстому подспорьем в понимании жизни и задач искусства.

Таков в первую очередь вопрос о соотношении свободы воли отдельного человека и исторической необходимости. Человек в истории, обществе, в своем частном быту поступает согласно личной воле, внутренним побуждениям, а вместе с тем обычно бессознательно, незаметно для себя подчиняется законам необходимости, вовлекается в общий исторический поток. «Какое бы мы ни рассматривали представление о деятельности многих людей или одного человека, — пишет Толстой, — мы понимаем ее не иначе, как произведением отчасти свободы человека, отчасти законов необходимости».

Толстой далек от понимания подлинного исторического содержания законов необходимости. Понятие свободы он рассматривает как инстинктивную силу жизни, не подчиняющуюся разуму. Но в самой попытке объяснить процессы жизни и истории, учитывая диалектическое противоречие свободы и необходимости, Толстой стоит на голову выше большинства современных ему философов и историков, зачастую считавших «свободные» действия выдающихся личностей главной пружиной движения истории.

Только при соединении понятий о свободе и необходимости, утверждает Толстой, «получается ясное представление о жизни человека. Вне этих двух взаимно определяющихся в соединении своем — как форма с содержанием — понятий невозможно никакое представление жизни». Вполне очевидно, что тот же взгляд питает и диалектику художественного творчества Толстого, где — в переводе на язык искусства — противоречие свободы и необходимости выступает как соотношение характеров и обстоятельств.

Герои «Войны и мира» поступают будто бы согласно свободной воле, своей личной инициативе, но в то же время, как оказывается, подчинены законам исторической необходимости; их поступки вплетаются в совокупное действие многих других людей, «бесконечно малых» частиц исторического процесса. В толстовском сопряжении жизни и мысли, в изображении закономерности пути героя к народу выразилось как раз такое понимание соотношения свободы и необходимости.

Нельзя пройти и мимо того, что соответствие свободы и необходимости представляется Толстому изменчивым, подвижным: чем больше в каком-либо действии человека свободы, тем менее оно кажется необходимым, и наоборот. Толстой формулирует три условия, в зависимости от которых меняется наше представление о большей или меньшей степени свободы и необходимости, — это: 1) отношение человека к внешнему миру, 2) ко времени и 3) к причинам, произведшим поступок. Не будем подробно рассматривать философский смысл этих суждений, укажем лучше на то значение, какое могли иметь эти мысли в художественной практике писателя.

Толстой стремится изобразить человека в максимально широких связях с миром, с другими людьми и обстоятельствами жизни и тем обрисовывает закономерность, необходимость в свободных действиях героев. Толстой никогда не упускает из виду условие времени и потому дает не начало и конец, не результаты и высшие точки действия, а весь ход, процесс внутренней и внешней жизни героя, движение сознания и динамику событий. Толстой, наконец, старается показать каждое действие, событие, душевное состояние в «бесконечной связи причин» и тем полнее объяснить корни поведения человека и обстоятельства жизни в целом.

Было бы, конечно, заблуждением думать, что Толстой сначала составил себе твердые представления о законах бытия, а потом стал художественно рисовать жизнь, исходя из этих теоретических понятий. Скорее было наоборот: желание живо и полно изобразить жизнь привело писателя к тем общим выводам, какие он высказал, в частности, в эпилоге «Войны и мира». Несомненно одно: Толстой сознавал значение диалектики связей, движения, развития для своего способа художественного отражения жизни.

Конечно, всякий писатель-реалист видит жизнь в ее связях, движении, противоречиях, — без этого не может быть искусства. Но не всякий, как Толстой, находит в этом главный ключ к художественному познанию, не всякий стремится к разгадке и непосредственному воплощению в образах и сценах тех процессов и законов, по каким течет жизнь человека. Толстой с его девизом «сопрягать все» хочет, чтобы в его книгах читатели узнавали реальную жизнь в ее естественном богатстве, в сложных взаимосвязях внешнего и внутреннего мира, в непрерывности движения и т. п.

Эти общие суждения о художественной диалектике Толстого могут показаться слишком отвлеченными, а потому поспешим проверить их примерами толстовского искусства. Начнем с простейшего. «Необходимое условие связи», по выражению самого писателя, желание представить человека и эпоху во всесторонних «сцеплениях» и отношениях создает ту масштабность картин, какой славится эпическое искусство Толстого.

Развертывая полотна исторических событий, многолюдных собраний и пиршеств, шумных массовых сцен, рисуя поле битвы и площадь, заполненную народом, Толстой умеет следить сразу за многими действующими лицами, видеть и массу в целом и составляющие ее отдельные фигуры. Скажем, в сцене Бородинского боя перед нами вся его панорама; мы знаем, что делается во вражеском лагере и в русских полках, в ставке Наполеона и Кутузова, на левом, правом флангах и в центре. Нам ведомо, что замышляют военачальники и что думают простые солдаты, каково настроение массы в целом. А переносясь в отдельную точку сражения, мы видим лица, взятые «крупным планом». Словно сменив инструмент наблюдения, автор от общего зрелища боя возвращает нас к самому тонкому и «микроскопическому» исследованию человеческой души, к глубоко затаенным переживаниям князя Андрея или Пьера.

Но эпическое богатство связей сказывается не только в этом. Писатель все время вовлекает в действие новых героев и долго не теряет их из виду, показывает сложный переплет человеческих взаимоотношений.

Скажем, Васька Денисов в «Войне и мире» не может быть отнесен к числу главных персонажей, и появляется он на страницах романа далеко не сразу. Но Толстой успевает нам показать его в полковом быту, в сражении, в отношениях с Николаем Ростовым, в безнадежной любви к Наташе, на балу у Иогеля, в качестве секунданта на дуэли Долохова и Пьера, в походной землянке и в госпитале; Толстой знакомит Денисова с Андреем Болконским, делает его собеседником Кутузова, рисует его роль в партизанской войне, заставляет его быть свидетелем гибели Пети Ростова и освобождать Пьера Безухова из плена. В самих скрещениях судеб людей нет привкуса нарочитости. Они кажутся естественными на этом поразительно богатом, широком и пестром жизненном фоне.

Фигуры людей связаны у Толстого, кроме сюжетной, еще иной, глубже запрятанной связью. Характер Николая Ростова, например, не был бы нам так понятен, если бы рядом с ним мы не видели Наташу, отца и прочих домочадцев, с одной стороны, и храбреца гусара Денисова — с другой. Фигуры персонажей, находящиеся в соседстве, бросают друг на друга дополнительный отсвет. Отнимите окружение — и фигура сразу потеряет свою волшебную объемность. Николай словно впитывает в себя и родовые «ростовские» свойства, и денисовскую гусарскую удаль и прямоту. Система подобных отражений фигур пронизывает всю художественную плоть романа.

Требование всесторонней связи, осуществленное Толстым в общем плане эпического повествования, преломляется по-своему в любом отдельном эпизоде. Если в масштабе всего романа Толстой одновременно следит за множеством человеческих судеб, то и в каждой частной сцене он умеет держать в поле зрения множество людей, участвующих в событии.

В «Войне и мире», например, в сцене именинного обеда у Ростовых Толстой щедрой рукой рассыпает подробности веселого пиршества и ни на минуту не упускает из виду многочисленных гостей и хозяев, успевает следить за каждым. Автор сводит за одним столом графа, графиню, Веру, Наташу, Николая, Соню, Бориса, Жюли Карагину, Пьера, Шиншина, Ахросимову, Анну Михайловну Друбецкую, не говоря уже о третьестепенных, но таких запоминающихся лицах — служаки-полковника, гувернера-немца и т. д. Какое многолюдство! Все это говорит, движется, живет своей жизнью, и каждого отличает свое настроение, свои сложные отношения с окружающими...

Благодаря богатству жизненных связей второстепенные и главные персонажи Толстого в известном смысле уравнены в правах. Когда Толстой изображает Ваську Денисова или в «Анне Карениной» Кознышева, его интерес к ним как к людям не менее пристален, чем когда он рисует Андрея Болконского, Левина. Другое дело, что сам духовный потенциал этих людей несравним. Но Толстой ни одно «эпизодическое лицо» не заставляет играть служебную роль, быть лишь винтиком в сюжетном механизме; любой человек для него интересен в разнообразии своих проявлений и связей с миром.

«Героя» в традиционном понимании для Толстого тоже не существует. «Для историка, — объясняет Толстой, — в смысле содействия, оказанного лицом какой-нибудь одной цели, есть герои; для художника в смысле соответственности этого лица всем сторонам жизни, не может и не должно быть героев, а должны быть люди...» (т. 16, 9). Писатель действительно хочет изобразить человека в соответствии со «всеми сторонами жизни» — историей, личным бытом. Каждый характер должен предстать в бесконечно разнообразных условиях — в горе и радости, дома и на войне, среди друзей и неприятелей.

Особенно разительно этот принцип Толстого выступает в изображении реальных исторических лиц. Если судьбы «частных людей», таких, как Андрей и Пьер, Толстой воспринимал и как слагающие силы истории, то исторические фигуры он сводил с традиционного пьедестала, возвращал в реальную жизнь, показывал в обыденном быту, где интересы минуты, личные слабости, пристрастия и привычки заслоняют интересы «вечности».

Он делал это не для того лишь, чтобы, как в случае с Наполеоном, снизить, высмеять вознесенную историографами личность. Любимого им Кутузова автор тоже видит не только в героическом обличье народного вождя, но и как слабого телом старика, с трудом жующего жареную курицу, неожиданно задремывающего на военном совете, читающего по ночам романы мадам Жанлис. Толстой говорит обо всем этом не для того, чтобы мы разочаровались в Кутузове. Напротив, он убежден, что хрестоматийная, отлитая из одного куска металла фигура оставит читателя равнодушным; перед ним будет не живой человек, а условное лицо, показанное лишь по отношению к «какой-нибудь одной цели», цели исторической. Героям же Толстого «ничто человеческое не чуждо», они изображены в богатстве жизненных связей, как исторические деятели и как «частные» лица.

Многосторонностью изображения Толстой подрывает канон положительного героя. И если Кутузов, Пьер Безухов, Наташа Ростова, Левин, Хаджи-Мурат для читателей все-таки герои, и герои любимые, то не за счет того, что автор старается показать их лишь с выигрышной стороны, окружить ореолом святости. Нет, писатель ничего не скрывает об этих людях, ни хорошего, ни дурного, и заставляет любить их с недостатками, как мы любим близких нам людей, слабости которых нам хорошо известны, что право же не лишает их нашего уважения и привязанности.

В каждом характере Толстой обнаруживает множество сторон и граней, и точно так же в любом событии он отыскивает множество слагающих его причин. Чем крупнее событие, чем больше захватывает оно людей, тем разнообразнее и сложнее, по Толстому, его причины.

Толстой иронизирует над историками, искавшими причины войны 1812 года в обиде, нанесенной герцогу Ольденбургскому, или в несоблюдении континентальной системы, или во властолюбии Наполеона, или в твердости Александра, или в ошибках дипломатов и т. п. Сам Толстой убежден, что не одна, не две, а «миллиарды причин — совпали для того, чтобы произвести то, что было». Толстой заблуждается, отрицая значение целенаправленной деятельности в истории, но нельзя не отдать ему должное в понимании объективного хода исторического процесса, где всегда взаимодействует множество причин. Принцип многостороннего объяснения исторических событий Толстой положил в основу изображения эпохи 1812 года.

Но, может быть, еще важнее, что в судьбе отдельного человека, в событиях «частной» жизни Толстой-художник тоже видит сложное сплетение тысяч причин.

Что было причиной «кружения сердца» Наташи Ростовой, ее безрассудной попытки бегства с Анатолем? Трудно ответить одним словом. Предположим, что такой причиной была страстная, увлекающаяся натура Наташи, жажда новых впечатлений, житейская неопытность. Но ведь это не все. Другой важной причиной была отсрочка свадьбы с князем Андреем, заставившая Наташу страдать и томиться. Однако и этой мотивировки недостаточно Толстому. Перед сценой в театре автор описывает женитьбу Бориса на Жюли Карагиной. Борис — бывший жених Наташи, его женитьба словно напоминает героине об обидном решении князя Андрея, усиливает ее досаду на жизнь. Наконец, немаловажное обстоятельство — встреча Наташи со старым князем и княжной Марьей. Близкие князю Андрею люди принимают Наташу так холодно, недоброжелательно, что какая-то тень невольно должна упасть на ее отношение к жениху. Все это подготавливает героиню к мгновенному чувству близости с красавцем Анатолем в театре.

Действиями человека, таким образом, руководят обычно десятки причин, частью понимаемых, а частью не сознанных им самим, и писатель всегда имеет в виду эту сложную обусловленность любого поступка.

Наблюдаемые издали действия человека кажутся часто нелогичными, необъяснимыми, хочет сказать Толстой, но стоит присмотреться и понять взаимодействие причин, руководящих его поведением, как все становится понятным. Из этого многообразия причин Толстой извлекает вывод: «Нет в мире виноватых». Но, не соглашаясь с этой тенденцией писателя, мы видим огромную художественную силу Толстого в умении изобразить событие или поступок в его жизненной сложности.

Толстому в высшей степени присуще то свойство, которое в критике называли «обстоятельностью стиля» и которое, по существу, отражает как раз тяготение писателя к эпическому богатству связей. Ему чужды всякого рода умолчания, подразумевания, выдвижение отдельных ярких деталей. Толстой старательно подбирает одну за другой подробности, чтобы изваять полный облик предмета.

В записной книжке 1857 года Толстой отметил: «Моя старая метода писания, когда я писал «Детство», — лучшая, надо каждое поэтическое чувство эпюизировать, в лиризме ли, в сцене ли, в изображении ли лица, характера или природы» (т. 47,203). Эта способность «эпюизировать», то есть углубляться в предмет и исчерпывать его во всех его связях, не менее, чем эпическая широта общего плана, характерна для творчества Толстого.

В некоторых ранних его произведениях — в севастопольских рассказах, «Романе русского помещика» — эта обстоятельность, методичность описания была обнажена. Автор (или его герой) как бы обводил глазами все вокруг, всматривался и вслушивался в то, что его окружает, и, лишь вполне запечатлев обстановку действия, приступал к делу. Для начала он перечислял всех людей, участвовавших в сцене, иногда просто называл их «первый», «второй», «третий» и без всяких ухищрений, со спокойной методичностью описывал лица, фигуры, позы. Рассказчик не забывал упомянуть, кто был у него «по правую руку», кто в середине, кто «по левую руку», а кто, скажем, ходил по комнате (см. «Севастополь в августе 1855 года»).

В романах Толстого реже встречается столь строгая методичность описания. Иные подробности, портреты лиц например, стали даваться как бы вскользь, по ходу действия. Но эпическая обстоятельность стиля, когда автор сосредоточен на неторопливом описании большого круга лиц и предметов, а не выхватывает отдельные яркие черты действия и обстановки, навсегда сохранилась у Толстого.

С какой «придирчивой» — иначе не скажешь — тщательностью анализирует жизнь Толстой, можно судить по его излюбленному композиционному приему: исчерпывающему описанию одного утра, одного дня, одного вечера в жизни героя.

Его первым литературным опытом была «История вчерашнего дня», где автор хотел, ничего не упуская, рассказать о всех, самых мимолетных событиях и впечатлениях обычного дня. Вся повесть «Детство» представляет собою подробное описание одного дня, прожитого Николенькой в деревне, и одного в Москве. «Севастополь в мае» рисует одну ночь, «Утро помещика» — одно утро, «После бала» — одну ночь. Начиная художественный анализ одного момента действия, автор уходит в него с головой и не опешит двигаться дальше, так как богатство связей, отношений, характерных черт в каждую данную минуту кажется ему неисчерпаемым.

В толстовских романах, где общая протяженность действия измеряется годами, сюжет, по существу, также складывается из эпизодов, рисующих немногие отдельные дни. Так, в первой части первого тома «Войны и мира», превышающей по своему объему «Детство», с подробностью описаны всего четыре дня: вечер в Петербурге, один день в Москве и два дня в Лысых горах. Но эти четыре дня дают впечатление о целой эпохе в жизни героев — так широко захвачены автором жизненные связи и отношения лиц.

В «Анне Карениной» Толстой на протяжении девяти глав повествует об одном дне, проведенном Долли в гостях у Вронского и Анны в деревне. Видимая цель приезда Долли — откровенный разговор с Анной, но Толстой не выделяет один этот эпизод, а подробно описывает прогулки, беседы, трапезы, начиная с утра и до обеда и после обеда — до сна. Он не торопится сразу же к событию, которое бы двинуло вперед действие, а своей обстоятельностью передает большее — саму атмосферу, ритм жизни. Автор заставляет читателя проникнуться тем «неопределенным чувством недовольства и неловкости», какое увозит с собою Долли от Вронских. Неспешное описание одного дня внешне благополучной, но стоящей на грани катастрофы жизни Анны подготавливает трагическую развязку.

Обстоятельность как основная черта стиля выступает у Толстого в разных формах. Прежде всего, когда автор вводит читателя в новую обстановку, он дает возможность в ней освоиться, «акклиматизироваться», рисует ее не бегло и вскользь, а с тщательной детальностью, подчас даже с протокольной точностью.

«Зала суда, — пишет Толстой в «Воскресении», — была большая, длинная комната. Один конец ее был занят возвышением, к которому вели три ступеньки. На возвышении посередине стоял стол, покрытый зеленым сукном с более темной зеленой бахромой. Позади стола стояли три кресла с очень высокими дубовыми резными спинками, а за креслами висел в золотой раме яркий портрет во весь рост генерала в мундире и ленте, отставившего ногу и держащегося за саблю. В правом углу висел киот с образом Христа в терновом венке и стоял аналой, и в правой же стороне стояла конторка прокурора. С левой стороны, против конторки, был в глубине столик секретаря, а ближе к публике — точеная дубовая решетка и за нею еще не занятая скамья подсудимых. С правой стороны на возвышении стояли в два ряда стулья тоже с высокими спинками, для присяжных, внизу столы для адвокатов...»

Чтобы не затягивать цитату, нам пришлось ее оборвать, а между тем мы привели лишь половину описания залы суда. И с такой же детальной последовательностью воспроизводит Толстой весь ход судебной процедуры, не пропуская ни одного существенного ее звена, ни одного мотива в поведении членов суда, присяжных, подсудимых, публики.

В подробном и внешне безыскусном описании Толстой ценит силу простой, неприкрашенной достоверности, когда факты, кажется, говорят за себя. Это не значит, что автор превращается в регистратора подробностей. Он вдумчиво отбирает детали, но не как отдельные блестки, штрихи, мазки, а как признаки, создающие в совокупности полное представление о предмете.

Вот еще пример толстовской обстоятельности, на этот раз относящейся не к внешней обстановке, а к самочувствию человека. Рассказывая в «Анне Карениной» о неудачной охоте Левина на болотах, Толстой перечисляет не один, не два, а по крайней мере десяток симптомов его физического состояния, всесторонне «обследует» положение героя: «Косые лучи солнца были еще жарки; платье, насквозь промокшее от пота, липло к телу; левый сапог был тяжел и чмокал; по испачканному пороховым осадком лицу каплями скатывался пот; во рту была горечь, в носу запах пороха и ржавчины, в ушах неперестающее чмоканье бекасов; до стволов нельзя было дотронуться — так они разгорелись; сердце стучало быстро и коротко; руки тряслись от волнения, и усталые ноги спотыкались и переплетались по кочкам и трясине; но он все ходил и стрелял». В этой великолепной картине не упущен, кажется, ни один оттенок ощущений утомленного, измученного охотника. Вряд ли можно назвать другого писателя, у которого бы с чувством художественной меры соединялась подобная исчерпывающая полнота и конкретность.

Толстовская обстоятельность проявляется и в рассуждениях автора, напоминающих порой научные приемы доказательства. Так Толстой комментирует в «Воскресении» решение суда присяжных: «То, а не другое решение принято было не потому, что все согласились, а, во-первых, потому, что председательствующий, говоривший так долго свое резюме, в этот раз упустил сказать то, что он всегда говорил, а именно то, что, отвечая на вопрос, они могут сказать: «Да, виновна, но без намерения лишить жизни»; во-вторых, потому, что полковник очень длинно и скучно рассказывал историю жены своего шурина; в-третьих, потому, что Нехлюдов был так взволнован, что не заметил упущения оговорки... в-четвертых, потому, что Петр Герасимович не был в комнате...» и т. п. Это обстоятельное разъяснение мотивов действия, «рассудительность», как назвал это Чехов, была сродни общему исследовательскому духу толстовского реализма и эпической стихии его творчества. Толстой хочет нащупать все связи, исчерпать все существенные признаки предмета или явления, которое он изображает.

Полнота мотивов действия на деле воплощает одно из главных условий толстовского реализма — условие всеобъемлющих связей, «сцеплений».

Эпический взгляд на мир, определивший обстоятельность внешних описаний, «полноту объектов» внешнего мира, как называл это Гегель, сказался и в тщательном анализе души, «полноте объектов» сознания.

Душа героя у Толстого, как правило, не одержима какой-то одной эмоцией, а вбирает в себя бездну ощущений, мыслей и настроений. Как тонко замечает А.П. Скафтымов, Левин, охваченный любовью к Кити, не забывает о множестве дел, настроений, забот, связанных с хозяйством, домашним бытом, крестьянами и т. п.8 Князь Андрей накануне Бородинского сражения думает о приказаниях на завтрашний день, об отце, о княжне Марье, о Наполеоне, о своей любви к Наташе, и о французском нашествии, и о полосе берез с их неподвижною желтизной, зеленью и белою корой, — и над всеми этими мыслями, представлениями, впечатлениями витает ужас предчувствия смерти.

Всякое частное впечатление, будь то хоть освещенная солнцем полоса берез, которую видит Болконский через разломанную стену сарая, служит толчком к уяснению смысла жизни, а общий взгляд на жизнь освещает новым светом любую мелочь. «Здоровый человек, — замечает Толстой в «Войне и мире», — мыслит, ощущает и вспоминает одновременно о бесчисленном количестве предметов, но имеет власть и силу, избрав один ряд мыслей или явлений, на этом ряде явлений остановить все свое внимание». Толстой всегда прочерчивает и ведущую мысль и чувство, владеющие героем, и разнородные дополнительные ощущения, впечатления. Особенно очевидно это в знаменитых внутренних монологах.

Строго говоря, форма внутреннего монолога, если под ней разуметь лишь обращение героя к самому себе, не составляла изобретения Толстого. Уже Пушкин и даже Карамзин поверяли читателям тайные мысли героя, воспроизводили его внутреннюю речь. «О слава! — думает в «восторге сердца» герой Карамзина, — я искал тебя некогда в дыму сражений и на поле кровопролития; ныне в тихом кабинете вижу блестящий образ твой перед собою и посвящаю тебе остаток моей жизни. Я не умел быть счастливым, но могу быть предметом удивления; венки миртовые вянут с юностию; венок лавровый зеленеет и на гробе!» («Чувствительный и холодный»). Чем не внутренний монолог?

Дело, однако, в том, что у Толстого внутренний монолог не представлял собою форму выработанной литературной речи героя к самому себе, а восстанавливал живое течение психического процесса, где ход мысли постоянно прерывается, дополняется, обогащается внешними впечатлениями, воспоминаниями, ассоциациями.

Князь Андрей, раненный на Аустерлицком поле, подобно герою Карамзина, испытывает разочарование в своих мечтах о воинской славе, но насколько по-иному это передано! «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист, — совсем не так ползут облака по этому высокому, бесконечному небу. Как же я не видел прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да, все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба». Внутренний монолог у Толстого — это кардиограмма души, передающая непосредственный ход мыслей и чувств, как бы рождающихся и «текущих» у нас на глазах.

В одной из последних сцен романа «Анна Каренина» его героиня, сидя в углу покойной коляски и неотступно размышляя о своем горе, механически читает вывески: «Контора и склад. Зубной врач. Да, я скажу Долли все. Она не любит Вронского. Будет стыдно, больно, но я все скажу ей. Она любит меня, и я последую ее совету, не покорюсь ему; я не позволю ему воспитывать себя. Филиппов, калачи. Говорят, что они возят тесто в Петербург. Вода московская так хороша. А мытищенские колодцы и блины».

Драматическая сила этого внутреннего монолога Анны в том, что она, стараясь отвлечься случайными впечатлениями, чтением вывесок, помимо своей воли возвращается к мысли о Вронском. Анна ищет спасения от самой себя, от своих мыслей, когда думает о филипповских калачах и мытищинских колодцах, принадлежащих к той бытовой, обыденной области жизни, которая не напоминает ей о ее горе. Скрещение случайных связей и ассоциаций с закономерными правдиво, верно. Но оно еще и оттеняет основное чувство и настроение человека, бросающее отсвет на все, чего ни коснется. В этом отличие «диалектики души» у Толстого от потока сознания в модернистском романе.

«Необходимое условие связей», которому верен Толстой, может быть, с наибольшей очевидностью проявляется в постоянной координации, перекличке окружающего героя мира и его строя души. Внешний и внутренний мир находятся у Толстого в непрерывном взаимообщении и обмене.

Не нужно думать, что это лишь художественные приемы, черты мастерства писателя, как бы посторонние содержанию его творчества. Нет, в том, по каким законам созидается у Толстого художественная форма, отразилось его мировосприятие, убеждение в необходимости сопряжения «жизни и мысли».

В рассуждении о свободе и необходимости Толстой утверждает, что человека нельзя рассматривать иначе чем в бесчисленных связях с окружающей его средой. «...Если мы видим, — пишет Толстой, — хоть какое-нибудь отношение его к тому, что окружает его, если мы видим связь его с чем бы то ни было — с человеком, который говорит с ним, с книгой, которую он читает, с трудом, которым он занят, даже с воздухом, который его окружает, с светом даже, который падает на окружающие его предметы, — мы видим, что каждое из этих условий имеет на него влияние и руководит хотя одною стороной его деятельности» (эпилог, ч. 2, гл. IX). Этой диалектике внешнего и внутреннего, «духовного» и «физического» Толстой следует в каждой клеточке, в каждом атоме художественного повествования.

Начать с того, что физическое состояние человека он неизменно связывает с нравственным. «Есть в человеке, — читаем в «Войне и мире», — известное послеобеденное расположение духа, которое сильнее всех разумных причин заставляет человека быть довольным и считать всех своими друзьями. Наполеон находился в этом расположении». Вронский в «Анне Карениной», возвращаясь от Щербацких, выносил от них, как и всегда, «приятное чувство чистоты и свежести, происходившее отчасти и оттого, что он не курил целый вечер...».

Толстой всегда помнит о конкретном самочувствии, о состояниях сонливости, усталости, недомогания или, наоборот, физической бодрости, свежести, определяющих в чем-то настроение героев. Он не забывает о прозаической мотивировке, даже когда, например, рассказывает о переживаниях Пьера перед вступлением в Москву французов: «Физическое состояние Пьера, как и всегда это бывает, совпадало с нравственным. Непривычная грубая пища, водка, которую он пил эти дни, отсутствие вина и сигар, грязное неперемененное белье, наполовину бессонные две ночи, — все это поддерживало Пьера в состоянии раздражения, близком к помешательству».

Писатель с естественнонаучной точностью старается определить симптомы состояния человека, взаимосвязь физических ощущений и душевных переживаний.

Когда Толстой говорил о связи человека «даже с воздухом, который его окружает», это не было лишь метафорой. «Она вздрогнула, — пишет он об Анне Карениной, — и от холода и от внутреннего ужаса, с новою силою охвативших ее на чистом воздухе». «Разговор с председателем и чистый воздух, — замечает Толстой в «Воскресении», — несколько успокоили Нехлюдова».

В этом настойчивом выдвижении «физических», а не духовных мотивов звучит ироническая, отрезвляющая читателя «непоэтической» правдой нота. Толстой как бы полемизирует с литературной традицией, по которой каждое действие героя объяснялось высокими духовными мотивами, а его физическое состояние, ощущения данной минуты не принимались в расчет.

Беллетрист средней руки наверное бы целиком отнес «чувство чистоты и свежести», испытанное Вронским у Щербацких, к обаянию Кити, гостеприимству и уюту дома. Но Толстому непременно нужно разбить идиллию, столкнуть воображение читателя с готового пути замечанием, что Вронский не курил целый вечер и оттого мог чувствовать себя так возвышенно и приятно.

Снижение психологической мотивировки точно, верно еще и потому, что отражает мимоходом и самоотчет героя в своих ощущениях: видно, не так уж, до помрачения рассудка, увлечен Вронский, если может про себя это отметить.

Жизненный тонус человека зависит от множества причин: ощущения молодости или старости, бодрости или утомления; человек по-разному чувствует себя один или с другими людьми, дома и в гостях, в праздники и в будни, в привычной и необычной для себя обстановке. Все эти тысячи условий Толстой старается держать в поле зрения, и они обычно сливаются у него воедино, создавая атмосферу действия9.

Мы ясно представляем себе сумрачную и тревожную атмосферу дома умирающего старика Безухова в «Войне и мире», и радостную, торжественную атмосферу венчания Левина и Кити в «Анне Карениной», и затхлую, тяжелую атмосферу тюрьмы в «Воскресении».

Толстой сам охотно употребляет это слово. Николай Ростов, приезжающий с Денисовым в отпуск к себе домой, попадает в «атмосферу влюбленности» и «ожидания счастья». Широкое гостеприимство графа, веселый нрав Наташи, множество молодежи, не стихающая в доме музыка, пение, смех создают воздух этих сцен, делают легко объяснимым увлечение Денисова Наташей, а Долохова — Соней.

То, что казалось бы удивительным, необъяснимым, странным в других условиях, в особой располагающей атмосфере получает свое оправдание. Можно представить себе, каких трудов стоило писателю психологически точно мотивировать измену Наташи князю Андрею и ее неожиданное, почти мгновенное увлечение Анатолем Курагиным. Толстой сам признавался, что это одно из самых сложных для него мест, «узел» романа.

Но мы, читатели, безусловно верим художнику, и не только потому, что он исходит из беспокойного, страстного характера героини, но и потому, что вся атмосфера театра с его блеском, соблазнами делает невозможное возможным. Наташа, пишет Толстой, «попеременно оглядывалась то на эти ряды припомаженных голов в партере, то на оголенных женщин в ложах, в особенности на свою соседку Элен, которая, совершенно раздетая, с тихою и спокойною улыбкой, не спуская глаз смотрела на сцену, ощущая яркий свет, разлитый по всей зале, и теплый, толпою согретый воздух. Наташа мало-помалу начинала приходить в давно не испытанное ею состояние опьянения». Наташу обволакивает и подчиняет себе эта атмосфера праздничного забвения, яркости и успеха, мысли о Болконском, о деревенской жизни становятся далекими, призрачными, а между нею h Анатолем исчезает разделявшая их прежде преграда.

Попадая из одной внешней среды в другую, герой точно начинает жить в ином настроении, в ином ритме. В «Анне Карениной» Вронский изживает чувство запутанности и неопределенности, оставшееся у него после свидания с Анной, подъезжая к ипподрому с его радостной и деловой суетой, с его нервным оживлением. «Чувство предстоящей скачки, — пишет Толстой, — все более и более охватывало его, по мере того, как он въезжал дальше и дальше в атмосферу скачек...»

Связь между настроением героя и атмосферой действия — двойная: обстановка, обстоятельства воздействуют на состояние человека, а, с другой стороны, настроением героя окрашивается окружающее. Сознание, которое в иную минуту скользнуло бы по поверхности предмета, не оставив следа, цепко выхватывает то, что родственно основному настроению, «отбирает» впечатления. Вспоминая о злоключениях, пережитых в плену, Пьер «помнил только серую, мрачную, то дождливую, то снежную погоду, внутреннюю физическую тоску, боль в ногах, в боку; помнил общее впечатление несчастий, страданий людей...»

Толстой лучше кого бы то ни было умеет разложить посредством психологического анализа самое сложное чувство на его простые моменты. Но он знает и тайну соединения разнородных, будто не вяжущихся в одно ощущений в единое «впечатление».

Чтобы заставить читателя вместе с Николаем Ростовым пережить чувство острой, молодой радости жизни и ужаса смерти, Толстой дает два резко контрастных впечатления: солнце, Дунай, леса, голубеющие за Дунаем горы, которые видит Ростов, глядя вдаль, и носилки с убитыми и ранеными, проплывающие перед его глазами. С видом спокойной голубой реки, неба и солнца соединяется в сознании радость мирной жизни, а от носилок веет тоской и страданиями смерти. «И страх смерти и носилок, и любовь к солнцу и жизни — все слилось в одно болезненно-тревожное впечатление», — заключает эту сцену Толстой. Все вещи, предметы, обстановка внешнего мира, атмосфера действия находят отзвук во внутреннем состоянии героя, даже формируют это состояние.

В свете основного настроения человек воспринимает и окружающих. Влюбленному Левину в день счастливого объяснения с Кити люди, прежде ему неприятные, кажутся милыми, любезными. Его поражает, что Сергей Иванович, Свияжский, лакей в гостинице, извозчики — все, как будто сговорившись, стали необыкновенно ласковы и доброжелательны к нему. Даже на каком-то заседании, куда его повел Сергей Иванович (а Левин терпеть не мог казенных учреждений), ему все неожиданно понравилось. «Левин слушал, как секретарь, запинаясь, читал протокол, которого, очевидно, сам не понимал; но Левин видел по лицу этого секретаря, какой это милый, добрый и славный человек». Выйдя на другое утро на улицу, Левин готов удивляться и радоваться всему. «В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые, слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его. Эти сайки, голуби и два мальчика были неземные существа». Извозчики «со счастливыми лицами» наперебой предлагали ему свои услуги, и ехал Левин к Щербацким на каких-то особенных, великолепных санях, на каких уже после никогда не ездил.

Совсем в другие тона окрашиваются для Левина все люди, когда он ревнует Кити к Васеньке Весловскому. Не только сам Васенька с его шотландской шапочкой противен ему. Ему неприятны и кажутся лицемерными Стива, Долли, Сергей Иванович, Варенька, мать Кити, «которая так мила была ему минуту тому назад», и более всего сама Кити. Но Толстой, показывая людей и окружающую обстановку через призму настроения героя, всегда помнит о субъективном характере его восприятия, как бы стоит одновременно и вне своего героя, не дает настроению захлестнуть реальность. И потому, скажем, в сочувственном описании переживаний влюбленного или ревнующего Левина мы слышим нотку, хоть и добродушной, авторской иронии.

Связь между внешним и внутренним — динамическая, подвижная, и читатель всегда чувствует ее у Толстого, даже если писатель дает не сразу обе части этого художественного двучлена, а по внешнему создает впечатление о внутреннем или по внутреннему рисует внешнее.

Бешенство Пьера, догадавшегося об измене Элен, выразилось в том, что он почувствовал прилив крови к сердцу и «должен был опять вставать, двигаться и ломать, и рвать попадающиеся ему под руки вещи». Когда Элен попыталась объясниться с ним, «Пьер хотел что-то сказать, взглянул на нее странными глазами, которых выражения она не поняла, и опять лег. Он физически страдал в эту минуту: грудь его стесняло и он не мог дышать». Объективность этого описания, где все представлено лишь во внешних симптомах, не менее верной дорогой, чем психологический анализ, ведет нас к пониманию душевных мук Пьера.

Или в другой сцене «Войны и мира», когда Николай Ростов нарочито небрежным тоном сообщает отцу о своем проигрыше в карты, Толстой не говорит нам о переживаниях графа, но мы отлично видим, что происходит в его душе.

«— Я немного проиграл, то есть много, даже очень много, сорок три тысячи.

— Что? Кому?.. Шутишь! — крикнул граф, вдруг апоплексически краснея шеей и затылком, как краснеют старые люди.

— Я обещал заплатить завтра, — сказал Николай.

— Ну!.. — сказал старый граф, разводя руками, и бессильно опустился на диван».

Толстой ни словом не обмолвился, что почувствовал в эту горькую минуту старик отец, но читателю не надо этого объяснять, все и так ясно по этому беспомощному «Ну!..», по жестам и позе графа.

А вот другой, более редкий случай, когда по внутренним признакам воссоздается внешнее: «Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим». Или еще: «Когда разговор заходил о ее муже, Элен принимала достойное выражение, которое она — хотя и не понимала его значения — по свойственному ей такту усвоила себе. Выражение это говорило, что она решилась, не жалуясь, переносить свое несчастие и что ее муж есть крест, посланный ей от бога». Не правда ли, мы совершенно ясно видим выражение лица Элен, как и улыбку князя Андрея? А ведь Толстой не помогает нам никакими наглядными пластическими штрихами.

Иногда связь внешнего и внутреннего проявляется у Толстого в еще более сложной форме: не как прямое соответствие, а скорее как случайное сопутствие примет обстановки внутренним переживаниям.

Старик Болконский, готовившийся сообщить княжне Марье о гибели князя Андрея, резко остановил токарный станок, когда она вошла в комнату. «Колесо еще вертелось от размаха, — пишет Толстой. — Княжна Марья долго помнила этот замирающий скрип колеса, который слился для нее с тем, что последовало». Никакой прямой связи между трагическим известием, которое слышит княжна Марья, и скрипом колеса нет. Но Толстой не может себе вообразить переживание человека вне живой ощутимости окружающей обстановки. Сильные душевные впечатления накрепко сращиваются с теми чертами внешнего мира, каким они сопутствуют.

В те минуты, когда герой Толстого захвачен своими думами, слух его нередко механически фиксирует разговоры за стеной, глаза скользят по предметам. Погружаясь в глубины психологии, мы никогда не отрываемся от конкретной бытовой почвы. Терзания ревности Каренина, расхаживающего по комнатам в мучительном раздумье, сливаются с его позой («сцепив руки за спиной») и впечатлением светлого паркета, все время мелькающего перед его глазами. Или другой пример. В сцене объяснения с Карениным Анна маскирует свое волнение обыденным занятием: собираясь спать, она вынимает из волос шпильки. В этих деталях нет никакой особой многозначительности, «второго плана», символического обобщения, — все это чуждо Толстому. Какой-нибудь «светлый паркет» или «шпильки» — не более чем бытовые подробности. Но в то же время без этих деталей мы вряд ли могли бы так полно отдаться настроению сцены, представить себе состояние героев.

* * *

Условие широких и разветвленных связей, «обстоятельность», богатство мотивировок, постоянная координация внешнего и внутреннего — это лишь одна сторона художественной диалектики Толстого. Всякое событие, явление или душевное состояние писатель рассматривает как частицу вечно движущегося потока жизни. Он неизменно восстанавливает второе «необходимое условие» — развитие во времени.

В «Войне и мире» Толстой вспоминает знаменитый софизм древних о быстроногом Ахиллесе, который не может догнать черепаху, несмотря на то, что он идет в десять раз быстрее: как только Ахиллес пройдет расстояние, отделяющее его от черепахи, черепаха продвинется на одну десятую этого расстояния; Ахиллес пройдет эту десятую, черепаха пройдет одну сотую и т. д. Бессмысленность этого софизма, замечает Толстой, состоит в том, что утеряно необходимое условие непрерывности движения. В своем художественном творчестве Толстой всегда помнит об этом условии, идет ли речь о ходе исторических событий, жизни в целом или внутреннем мире души.

Жизнь представляется Толстому бесконечной цепью событий, одним своим концом уходящей в прошлое, другим теряющейся в будущем. И потому ему всегда так трудно бывает заключить действие своих романов в узкое русло строго последовательных эпизодов с завершающей все развязкой.

У Пушкина в «Пиковой даме» или «Капитанской дочке» все было «развязано», интерес к событиям и лицам повествования исчерпан с последней страницей книги. Если что-либо оставалось не разрешенным в ходе действия, традиционный эпилог венчал дело. Художественную «точку» ставит обычно и Тургенев в конце своих романов, где по старинке в эпилогах развязываются все узлы повествования, сообщается, как доживает свою жизнь Лаврецкий или Павел Петрович Кирсанов, как устраивает навечно свое семейное гнездышко Аркадий и т. п.

У Толстого же в конце повести или романа нет обычно развязки, а открывается вечно новый простор, далекая перспектива, проекция в будущее героев. Писатель словно делает лишь передышку в бесконечном рассказе о жизни.

«Долго ли продолжался этот моральный порыв, в чем он заключался и какие новые начала положил он моему моральному развитию, я расскажу в следующей, более счастливой половине юности» — так заканчивается автобиографическая трилогия. А вот финал «Семейного счастия»: «С этого дня кончился мой роман с мужем; старое чувство стало дорогим, невозвратимым воспоминанием, а новое чувство любви к детям и к отцу моих детей положило начало другой, но уже совершенно иначе счастливой жизни, которую я еще не прожила в настоящую минуту...» Припомним и конец «Воскресения»: «С этой ночи началась для Нехлюдова совсем новая жизнь, не столько потому, что он вступил в новые условия жизни, а потому, что все, что случилось с ним с этих пор, получало для него совсем иное, чем прежде, значение. Чем кончится этот новый период его жизни, покажет будущее». Толстой никак не может расстаться со своим героем, потому что внимание писателя приковано не к отдельному событию, эпизоду, случаю, а к непрерывному, не знающему конца развитию жизни и к такому же беспредельному духовному движению человека.

Недаром и «Юность», и «Люцерн», и «Утро помещика», и «Воскресение» объединены фигурой Нехлюдова. Все эти произведения — словно фрагменты единого эпического повествования о жизни. Толстой спорит с традицией, требовавшей строгой «сквозной» организации сюжета, обязательной завязки и развязки. Собираясь в «Войне и мире» провести многих героев и героинь через исторические события 1805, 1807, 1812, 1825 и 1856 годов, автор предупреждал читателей: «Развязки отношений этих лиц я не предвижу ни в одной из этих эпох» (т. 13, 55). В «Анне Карениной» как будто бы есть развязка трагической истории Анны, но зато на пороге новой жизни стоит Левин. И так всегда у Толстого: «жизнь без начала и конца», мощная река жизни, прорывает все условные преграды и течет, разливается, не желая справляться с традиционными правилами сюжетосложения.

«Не ломайте, не гните по-своему события рассказа, — советует Толстой молодому литератору, — а сами идите за ним, куда он ни поведет вас... Несимметричность, случайность (кажущаяся) событий жизни есть главный виновник ее» (т. 63, 436). Каждый момент жизни единствен, неповторим, и потому навязчивая симметрия, «сведение концов» в сюжете, отбрасывает, как кажется Толстому, тень недоверия к внутренней логике жизни, идущей вечно новым путем через всевозможные случайности.

Диалектику движущегося мира схватить не так легко. Писателю нужно найти способ передать связь во времени действия или события с другими действиями и событиями, постепенное их созревание и переход в новое качество. «Главнокомандующий, — пишет Толстой в «Войне и мире», и это верно не только по отношению к войне, — никогда не бывает в тех условиях начала какого-нибудь события, в которых мы всегда рассматриваем событие. Главнокомандующий всегда находится в средине движущегося ряда событий... Событие незаметно, мгновение за мгновением, вырезывается в свое значение, и в каждый момент этого последовательного, непрерывного вырезывания события главнокомандующий находится в центре сложнейшей игры, интриг, забот, зависимости, власти, проектов, советов, угроз, обманов...»

То, что сказано здесь о положении Кутузова, применимо и к другим персонажам Толстого. Каждый его герой находится в средине движущегося ряда событий, в чем-то сам направляет их, а в чем-то испытывает их влияние. Всякий человек внешне связан крепче всего со своим ближайшим окружением, условиями быта, «атмосферой» момента, со всем тем, что может казаться автономной принадлежностью личного «малого мира». Но вглядитесь, и вы увидите, как отдельного человека — «песчинку» — вместе с другими людьми несет могучий поток жизни и истории.

Все в жизни подчиняется закону незаметного изменения, обновления. До поры до времени перемены неощутимы, не видны, но вдруг они бросятся в глаза, вполне обнаружат себя.

Толстой пишет, как незаметно залечивается страшная душевная рана Наташи, потерявшей князя Андрея: «Она не знала этого, не поверила бы, но под казавшимся ей непроницаемым слоем ила, застлавшим ее душу, уже пробивались тонкие, нежные, молодые иглы травы, которые должны были укорениться и так застлать своими жизненными побегами задавившее ее горе, что его скоро будет невидно и незаметно. Рана заживала изнутри». Можно, что называется, с закрытыми глазами узнать Толстого по этому сравнению пробивающейся молодой травы и возрождающейся силы жизни в Наташе. Изменения в природе служат для писателя моделью перемен духовного мира.

В толстовских описаниях природы нет неподвижности. Его пейзаж — это не моментальный снимок с натуры, схватывающий какой-то один миг, но меняющаяся на глазах картина. Толстой избегает описывать пейзаж в качестве обстановки событий, он как бы включает его в само действие.

Эскадрон Николая Ростова получает приказ выступать на рассвете после дождливого дня. «Разорванные сине-лиловые тучи, краснея на восходе, быстро гнались ветром. Становилось все светлее и светлее. Ясно виднелась та курчавая травка, которая заседает всегда по проселочным дорогам, еще мокрая от вчерашнего дождя; висячие ветви берез, тоже мокрые, качались от ветра и роняли в бок от себя светлые капли. Яснее и яснее обозначались лица солдат». Здесь все в движении — и тучи, и светлеющее небо, и ветви берез, и падающие капли.

Толстой любит рисовать природу в момент изменения, обновления — при восходе солнца, в наступающих сумерках, перед грозой или после дождя, когда все вокруг блестит новыми красками. Вспомним рассвет над Бородинским полем с постепенно тающим утренним туманом и косыми лучами солнца, которые сверкают молниями света то по росе, то по штыкам войск, или грозу в «Анне Карениной», заставшую Кити с ребенком в лесу, или весенний ледоход в «Воскресении». Природа меньше всего похожа на прекрасную декорацию. Она один из моментов движущегося действия, и власть ее над душевным состоянием героев велика.

Душа человека живет в конечном счете по тем же законам, что и вся природа. Трудно указать, когда, в какой миг по стаявшему снегу проклюнется молодая трава, когда появятся первые листья на деревьях, но в один из весенних дней мы всегда неожиданно для себя замечаем вдруг зазеленевший луг и лопнувшие за ночь почки. Такую же постепенность и неожиданность, закономерность перемен и их кажущуюся случайность наблюдает Толстой в духовной жизни человека. Внешние впечатления незаметно, постепенно наслаиваются одно на другое, «вырезываются в свое значение», пока не приведут к важным внутренним поворотам.

История любви Анны и Вронского в «Анне Карениной» поразительна тем, с какой глубоко жизненной постепенностью и неизбежностью показывает автор зарождение чувства, его движение, накал, высшую точку и потом угасание, кризис, катастрофу.

Первая встреча на вокзале рождает у Анны лишь легкую симпатию к Вронскому, оставляет по себе приятное, но поверхностное впечатление. Неожиданный поздний приезд Вронского в дом Стивы заставляет Анну почувствовать, что между ним и ею возникает что-то общее, в чем она сама себе не хочет признаться. После бала, еще более сблизившего ее с Вронским, она спешит уехать из Москвы, увозя с собою неясное чувство беспричинного стыда. Возвращение в привычные условия жизни, встреча с мужем, с сыном, с петербургскими знакомыми не заглушает московских впечатлений; Анна теперь как-то по-новому вглядывается в окружающее и начинает сознавать то, в чем раньше не отдавала себе отчета. В особенности ее поражает чувство недовольства собой, которое она испытывает при встрече с мужем. «Чувство это было давнишнее, знакомое чувство, похожее на состояние притворства, которое она испытывала в отношениях к мужу; но прежде она не замечала этого чувства, теперь она ясно и больно сознала его».

Душа Анны Карениной готова, давно готова полюбить. Затаенное и не сознаваемое вполне чувство недовольства жизнью и ожидания подлинного счастья было у нее всегда, может быть с той самой поры, как «благодетельница» тетка выдала ее замуж за преуспевающего молодого чиновника. Именно поэтому с такой неизбежностью растет страсть Анны к Вронскому и ее нелюбовь к мужу.

Толстой следит за всеми фазами чувства, создавая впечатление непрерывности, и с той же правдой, с какой он рисовал зарождение любви и ее торжество, он изображает постепенное ее угасание и разрушение. Вронский в конце концов охладевает к Анне, Анна страдает от ревности и сознания «беззаконности» своей любви, между ними возникает взаимное недоверие, мелочная борьба, которая еще более отдаляет их друг от друга. Все начинается с пустяка. «Она долго не могла поверить тому, — пишет Толстой, — чтобы раздор начался с такого безобидного, не близкого ничьему сердцу разговора. А действительно это было так». Но, конечно, дело не в том, что Вронский стал нападать на женское образование, а Анна защищать его. Случайный повод лишь проявил неизбежные противоречия характеров героев и их положения. Противоречия созрели, и их мог обнажить любой пустяк.

В литературе до Толстого порывы страстей, ненависти, любви, отчаяния обычно ставились в связь с какими-то внешне значительными событиями, бурными сдвигами в судьбе героев. То, что переворачивало душевный мир человека, приходило извне, налетало как гроза, являлось в виде неприятеля или соперника.

Толстой обратил внимание на непрерывность чувств и мыслей, движение каждодневных ощущений людей. И оказалось, что важнейшие внутренние перемены подготавливаются исподволь: постепенно изживаются старые чувства, изнашиваются идеи и симпатии, нарождаются новые чувства, идеи и симпатии, а проявляет их часто случай, не тот, так другой, кажущийся со стороны незначительным, неважным. Анне Карениной на перроне бросились почему-то в глаза оттопыренные уши мужа, и в этот миг по такому вот пустяку она поняла для себя, что не любит его.

Пьер Безухов, подозревавший Элен в неверности и чувствовавший смутную антипатию к Долохову, окончательно убеждается в виновности жены, когда Долохов за торжественным обедом развязно выхватывает у него листок с кантатой, положенной перед Пьером как перед почетным гостем. Этот незначительный, в сущности, инцидент заставляет Пьера вспылить и даже, к изумлению гостей, вызвать Долохова на дуэль. В ту самую секунду, когда Пьер бросает свой вызов, все его сомнения исчезают и он ясно чувствует, что ненавидит Элен, должен навсегда порвать с нею. Взрыв чувств Пьера неожидан, необъясним для окружающих. Ведь за обедом ровным счетом ничего не произошло. Неужто лишь неучтивость Долохова причина такой вспышки? В действительности же все произошло раньше, накопилось внутри и лишь ждало случая вырваться наружу.

Через щель в плотине сочится вода, медленно промывает себе дорогу. Но вот оторвалась какая-то песчинка, и рванул поток. Тому же закону покоряется и внутренняя жизнь человека. Самые случайные, незначительные для постороннего взгляда мелочи могут играть громадную роль в духовных переменах. Признание непрерывности движения, в частности движения внутренней жизни, привело Толстого к открытию этого психологического закона.

Тайная работа, которая непрестанно идет в человеке, иногда внешне не дает себя знать. Наташа Ростова через две недели после отъезда своего жениха Болконского «неожиданно для окружающих ее, очнулась от своей нравственной болезни, стала такая же, как прежде, но только с измененною нравственною физиономиею...». Пьер Безухов, уже начавший разочаровываться в масонстве и самосовершенствовании, которому он прежде предавался с жаром, после сватовства князя Андрея к Наташе «без всякой очевидной причины вдруг почувствовал невозможность продолжать прежнюю жизнь».

Это настойчивое указание на видимую беспричинность перемен на первый взгляд может показаться случайным у Толстого-реалиста, как раз стремящегося обычно все мотивировать и объяснить. Однако то, что кажется беспричинным действующим лицам, не выглядит таковым для автора и читателей. Внешняя случайность как раз подчеркивает закономерность душевных процессов, свершающихся незаметно и исподволь приводящих к решениям и поступкам, которые со стороны выглядят как необъяснимые или спровоцированные случаем10.

В душе таких героев Толстого, как князь Андрей, Безухов, Левин, Нехлюдов, не затихает нравственная борьба, сомнения, поиски. Но неверно думать, что процесс этот самопроизволен, оторван от течения жизни.

Направление исканий героев предопределено у Толстого острейшими социальными и нравственными вопросами. А приводят к этим вопросам, ставят перед необходимостью их решения те впечатления жизни, которыми любую минуту питается сознание Безухова или Левина. Живущий напряженной внутренней жизнью герой Толстого невольно ищет во всем, что видит и слышит, разгадки мучающих его совесть противоречий. И кто знает, какое впечатление даст качественный скачок в безостановочном процессе мысли, послужит отправной точкой нового духовного поворота!

Левин часто мог наблюдать крестьян за работой, но почему-то именно в тот момент, когда он увидел, как споро и весело Иван Парменов со своей молодой женой навиливают копну, ему «в первый раз ясно пришла мысль о том, что от него зависит переменить ту столь тягостную, праздную, искусственную и личную жизнь, которою он жил, на эту трудовую, чистую и общую прелестную жизнь». Размышляя об этом, Левин видит в небе над своею головою странную, точно перламутровую, раковину из белых барашков-облачков. «И когда успела образоваться эта раковина? — спрашивает себя он. — Недавно я смотрел на небо и на нем ничего не было — только две белые полосы. Да, вот так-то незаметно изменились и мои взгляды на жизнь». Взгляды Левина на жизнь меняются незаметно, но не беспричинно. И достаточно порой случайного слова или мимолетного впечатления, чтобы неясные чувства выкристаллизовались в убеждение.

Разговаривая с мужиками о сдаче в наем земли, Левин слышит от подавальщика Федора слова о «правдивом старике» Фоканыче, который «для души живет, бога помнит». Оставим в стороне нравоучительную тенденцию этого эпизода и посмотрим на саму «механику» психологического процесса.

Левина внезапно охватывает волнение, он берет свою палку и бежит к дому. «Слова, сказанные мужиком, — пишет Толстой, — произвели в его душе действие электрической искры, вдруг преобразившей и сплотившей в одно целый рой разрозненных, бессильных отдельных мыслей, никогда не перестававших занимать его. Мысли эти незаметно для него самого занимали его и в то время, когда он говорил об отдаче земли». Толстой всегда отличает такую решительную, подготовленную всем предшествующим ходом сознания и устойчивыми, коренными впечатлениями действительности перемену от случайных колебаний в настроении героя. Придя домой, Левин постепенно расплескивает радостное сознание открывшейся ему истины, которое должно было осветить всю его жизнь новым светом. Вопреки своим новым убеждениям, он успевает рассердиться на прислугу, выказать холодность брату и легкомысленно поговорить с Катавасовым. «Неужели это было только минутное настроение, и оно пройдет, не оставив следа?» — подумал он. Но в ту же минуту, вернувшись к своему настроению, он с радостью почувствовал, что что-то новое и важное произошло в нем. Действительность только на время застилала то душевное спокойствие, которое он нашел; но оно было цело в нем». Толстой очень точно определяет в психологии людей соотношение частных душевных состояний и основной линии сознания.

Литераторы-модернисты ссылались иногда на Толстого как на своего предтечу в изображении мимолетных смен душевного настроения, но, в сущности, они не имели на это права. Для Толстого главное — закономерный ход сознания, исканий героев. «Ядро» душевной жизни человека — это стремление к правде, к справедливости, пробивающее себе путь сквозь инерцию жизни, обычаи среды, настроения минуты.

Движение сознания слагается у Толстого из непрерывного ряда конкретных состояний и впечатлений. Среди них могут быть такие, которые толкают дальше мысль и чувство героя, могут быть и противоречащие основному движению сознания, задерживающие его. Действительность дает человеку множество впечатлений, но мысль, уже работающая в определенном направлении, будет ревниво выбирать из них те, которые ей нужны и ее подтверждают. Иные же впечатления содержатся где-то в «резерве» сознания, не задевают его ядра, но, повторяясь и постепенно наслаиваясь одно на другое, могут в результате пустить мысль и чувство по новому руслу.

Сначала мысль об убийстве Наполеона приходила Пьеру «как одно из мечтаний, которое беспричинно и бесследно пробегает в воображении». Потом же, после встречи с Ростовыми, покидавшими Москву, после многочасовой ходьбы по опустевшему городу, Пьер «вдруг почувствовал, что то, что ему прежде представлялось только возможностью, теперь сделалось необходимостью и неизбежностью».

Толстой ловит момент решения, перелома, прямого стимула к действию, но прежде он показывает, в каких тайниках сознания зародилось, какими впечатлениями жизни питалось то или иное чувство. Это не просто «прием», воспроизводящий ход психического процесса, но, можно сказать, идейная задача художника. Толстой хочет дойти до самых истоков психологии, чтобы проследить, где, в какой миг, при каких условиях зарождается все доброе и злое в человеке. Ведь, не зная этого, трудно рассчитывать изменить что-либо в людских душах.

В романе «Воскресение» Толстой дает нам ключ к пониманию роли психологического анализа, когда говорит, что дурные мысли много хуже дурного поступка. В дурном поступке можно раскаяться и не повторить его, дурные же мысли будут порождать все новые дурные поступки. «Дурной поступок, — пишет Толстой, — только накатывает дорогу к дурным поступкам; дурные же мысли родят все дурные поступки». Оттого так важно верно запечатлеть процесс зарождения мысли, ее движения, перехода в другую мысль.

Наряду с теми мыслями и переживаниями, которые служат прямым мотивом к действию, стимулируют волю человека, должны учитываться и только еще зреющие, не достигшие ясности, не вылившиеся в убеждения чувства и настроения, вплоть до самых слабых нервных токов и мерцающих в отдаленных уголках человеческого сознания ассоциаций. Толстой рассматривает этот «запас» души, подсознательную деятельность человека, как питательную почву, при воздействии на которую впечатлений действительности созревают решения и мысли.

Толстой особенно дорожит непосредственной реакцией чувства. Рассуждение, мысль, на его взгляд, большей частью «не только не руководит чувством и делом, а подделывается под чувство» (т. 48, 51). В романах Толстого мы часто встретим психологические наблюдения, которые должны подтвердить это суждение писателя.

Растопчин в «Войне и мире» после чудовищного убийства Верещагина недолго испытывает угрызения совести. «Слегка покачиваясь на мягких рессорах экипажа и не слыша более страшных звуков толпы, Растопчин физически успокоился, и, как это всегда бывает, одновременно с физическим успокоением ум подделал для него и причины нравственного успокоения». Нехлюдову в «Воскресении» жалко отдавать землю крестьянам, и к услугам этого собственнического чувства тотчас является рассуждение, по которому из-за таких-то и таких-то причин не следует уничтожать свое хозяйство.

Когда Толстой противопоставляет вечно правдивое чувство искусственному разуму, как «божеское» «человеческому», мы видим в этом недоверии к уму реакционную сторону воззрений писателя. Но в вере Толстого в непогрешимость непосредственного чувства есть еще и иной смысл: чувство опережает мысль, быстрее, подвижнее реагирует на жизнь, скорее схватывает действительность. Рассудок, логический ум — инструмент более тяжеловесный и косный. Он позже, чем чувство, откликается на жизнь и, раз утвердив что-либо, с трудом меняет свои заключения. Толстой склонен доверять «уму сердца», как более живой, непосредственной реакции на действительность.

Герои Толстого часто разумом не сознают того, что уже вполне ясно их чувству. Когда Вронскому приедается жизнь с Анной за границей, в чем он еще не отдает себе отчета, он с радостью встречает своего давнего знакомого, совсем не близкого ему прежде человека. «Вронский никак не ожидал, что он так обрадуется Голенищеву, но, вероятно, он сам не знал, как ему было скучно». Подсознательное чувство выдает то, о чем герой не решается думать. Также не позволял себе думать об измене жены Каренин, «но вместе с тем он в глубине своей души, никогда не высказывая этого самому себе и не имея на то никаких не только доказательств, но и подозрений, знал несомненно, что он был обманутый муж, и был от этого глубоко несчастлив». Непосредственное чувство редко обманывает человека, зато сам человек иногда готов обманываться, заставляя себя думать не то, что чувствует.

Толстой любит изображать состояние сна, бреда, забытья, когда сдерживающая сила рассудка теряет права и чувство одно владычествует над сознанием. В «Войне и мире» Толстой замечает, что «в сновидении все бывает неверно, бессмысленно и противоречиво, кроме чувства, руководящего сновидением...». Анна Каренина страдает от двойственности своего положения, не может решиться на открытый разрыв с мужем и старается об этом не думать. Но во сне, «когда она не имела власти над своими мыслями, ее положение представлялось ей во всей безобразной наготе своей». Анне каждую ночь снилось, что и Каренин и Вронский оба были ее мужья, и она удивлялась тому, что прежде ей казалось это невозможным. Она просыпалась в ужасе, как от кошмара, потому что сновидение обнажало ту внутреннюю неопределенность, мучительную путаницу, которая преследовала ее днем.

«Сновидения ведь это — моменты пробуждения, — писал Толстой в дневнике 7 марта 1904 года. — В эти моменты мы видим жизнь вне времени, видим соединенным в одно то, что разбито во времени; видим сущность своей жизни: — степень своего роста» (т. 55, 19). Самые органические, выношенные сознанием мысли подчас приходят героям Толстого во сне. Таковы, например, знаменитые сны Пьера в «Войне и мире» о «сопряжении всего» и о бессмертии как растворении капелек личности в огромном колеблющемся шаре.

Легко убедиться, что состояния сна, бреда интересуют писателя не по какому-то необъяснимому пристрастию к подсознательной деятельности человека, а как звенья непрерывно текущего, не обрывающегося и во сне процесса духовной жизни.

Закон непрерывности внутреннего движения был иначе назван Толстым «текучестью» характера. Само это определение появилось в дневнике писателя сравнительно поздно, но еще в начале 60-х годов ему однажды на прогулке пришла в голову знаменательная мысль о своеобразии его задачи как художника. «Думал дорогой, кидая камешки, и об искусстве, — отметил он тогда в дневнике. — Можно ли целью одной иметь положенья, а не характеры? Кажется, можно, я то и делал, в чем имел успех. Только это не всеобщая задача, а моя» (т. 48, 34). Под «положеньями» здесь надо разуметь не сюжет, не интригу, а именно душевные состояния, которые могут быть пережиты самыми разными людьми и вследствие этого будут общеинтересны.

Для Толстого это не вопрос искусства только, но вопрос всей его философии и этики. Любой человек, по Толстому, несет в себе зачатки всех существующих людских свойств, но в каждой индивидуальности они находятся в сложных сочетаниях; одни из них могут быть развиты сильнее, другие — слабее, третьи — совсем заглушены. Однако и заглушенные свойства эти не исчезают бесследно, а подспудно живут в человеке и всегда в какой-то миг могут проявиться, прорваться.

Саму способность искусства «заражать» бесчисленных читателей Толстой ставит в связь с этим качеством человеческой натуры. «Различные характеры, выражаемые искусством, — пишет он в дневнике 19 декабря 1896 года, — только потому трогают нас, что в каждом из нас есть возможности всех возможных характеров» (т. 53, 125).

Толстой считает, что нельзя называть человека добрым, злым, умным, глупым, энергичным, апатичным, потому что в ином положении он может проявить прямо противоположные этим узким определениям свойства. Не грозит ли это разрушить индивидуальность характера — одно из первых условий художественности? Нет, для Толстого индивидуальность, личный склад души сохраняют свою цену и значение. «Каждый человек, — объясняет Толстой в «Воскресении», — носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою».

Пьер Безухов «остается самим собою», не теряет в наших глазах яркой индивидуальности и в ту минуту, когда дает себя соблазнить чарам Элен, и когда в исступлении бросается на нее с мраморной доской; и тогда, когда страстно желает отомстить захватчику Наполеону, и тогда, когда спасает жизнь французскому офицеру, пьет с ним вино и откровенничает. Взятые отдельно, изолированно, эти «положения», «состояния» могли бы показаться несовместимыми, противоречащими друг другу, но в непрерывном психологическом движении характера они находят себе художественное оправдание. Больше того — только так и приобретает живую объемность фигура страстного и мягкосердечного, гневного и отходчивого Пьера.

Итак, Толстому важно не только то, что выделяет каждое человеческое «я», личность, индивидуальность, но и то, что роднит всех людей между собою, — «чувства всеобщие». Неверно думать, хочет сказать Толстой, что в каждом своем переживании человек испытывает нечто одному ему присущее, нечто такое, что до него и одновременно с ним не было бы уже испытано миллионами других людей в сходную минуту жизни — будь то страх опасности или азарт борьбы, трепет влюбленности или горечь разочарования, радость постижения истины или мучения совести. Как раз это дает повод говорить об особой общечеловечности реализма Толстого.

Пусть герои будут резко различны — душевные состояния, переживаемые ими, но типу родственны. Состояние предсмертного просветления испытывают князь Андрей, Иван Ильич, Брехунов в «Хозяине и работнике». В сходных формах переживают нравственный кризис отец Сергий, Федя Протасов, старец Федор Кузьмич и т. п.

При еще более дробном, «мелочном» анализе сходство психологических состояний, переживаемых разными людьми, можно наблюдать еще чаще. Кити на бале, где Анна танцует с Вронским, замечает, что Анна «пьяна вином возбуждаемого ею восхищения. Она знала это чувство и знала его признаки и видела их на Анне...». В другой сцене Долли, наблюдая за Анной перед ее отъездом из Москвы, догадывается, что она «не в спокойном духе, а в том духе заботы, который Долли хорошо знала за собой и который находит не без причины и большею частью прикрывает недовольство собою». При всем несходстве характеров Анны и Кити или Анны и Долли, бывают минуты, когда ими владеют одни и те же чувства.

Толстой часто в самом тексте романа формулирует «всеобщие» законы самочувствия человека в конкретных обстоятельствах, пользуясь такими оборотами речи, как «обыкновенно», «как это всегда бывает» и т. д. Частное наблюдение возводится в общее психологическое правило. Говоря об отъезде князя Андрея в армию, Толстой замечает: «В минуты отъезда и перемены жизни на людей, способных обдумывать свои поступки, обыкновенно находит серьезное настроение мыслей. В эти минуты обыкновенно поверяется прошедшее и делаются планы будущего». А вот состояние князя Андрея в другую минуту: «Как это часто бывает после долгой бессонницы и долгого волнения, на него нашел беспричинный страх...»

Толстой тяготеет к этой всеобщности наблюдений и психологических открытий, относящихся к «человеку вообще», ко «всякому человеку», зависят ли типичные положения и состояния от самых широких исторических условий или от самых узких условий минуты и окружающих обстоятельств.

Общее направление духовного процесса, костяк личной психологии Толстой выявляет в формах сменяющихся душевных состояний. Характер не дробится в этих «состояниях», он прокладывает в них свою закономерность, всякий раз с новой стороны обнаруживая себя.

Сочетание индивидуального характера и «всеобщности» каждого отдельного состояния стало возможным лишь благодаря условию непрерывности движения сознания. Если взять любое психологическое состояние само по себе, то оно «всеобще», и сколько раз у Нехлюдова, Левина, Анны мы находим сходные моменты переживаний. Но в сцеплении с другими состояниями, в логике непрерывного развития данного человека оно выступает как индивидуальное.

Перенося в свое искусство законы живой жизни — богатство связей, сплетение бесчисленных причин, непрерывность движения, — Толстой вовсе не ставит своей целью дать простое подобие жизни. Как мы уже имели случай заметить, в многообразии отношений героя с миром нашла свое отражение демократическая позиция Толстого, признание ценности и важности мира, существующего вне отдельного человеческого «я». С другой стороны, в принципе непрерывности движения, и прежде всего движения человеческой души, отразилась вера Толстого в человека, в заложенные в нем добрые начала, в неизбывность движения к правде. У Толстого есть особая причина выдвигать «текучесть» души: обоснование религиозного происхождения силы добра, «всемирного духа, проникающего нас». Но, споря с этими заблуждениями писателя, мы не можем не отдать должное его детски чистой вере в человека и конечное торжество справедливости.

Изучая действительность, Толстой показывает ее в своего рода «концентрированных» формах, художественно истолковывает. И даже когда нам кажется, что в толстовском повествовании пропадает всякая условность и мы, читатели, остаемся наедине с самой жизнью, — это не более чем иллюзия, созданная гением, который заставляет нас поверить в полнейшую «объективность» рассказа, на самом деле искусно отбирая, сцепляя и организуя подробности повествования в соответствии со своим взглядом на вещи.

Если Толстой верен принципу непрерывного движения или всеобъемлющих связей, то это не значит, что в своем романе он старается передать все стадии, слагающие эту непрерывность, или перечислить все тысячи причин, воздействующих на сознание героя. Он знает и невозможность и бессмысленность такого соревнования с жизнью. Ему нет нужды с одинаковой подробностью воспроизводить все моменты Бородинского сражения, для того чтобы с художественной обстоятельностью рассказать о нем, или следить за всеми перипетиями духовного созревания Пьера, чтобы показать непрерывность его внутренних поисков.

Среди причин того или иного события Толстой отметит все главные и некоторые случайные, дополняющие, в характере человека он отыщет все ведущие черты и некоторые частные, даже противоречащие им, то есть он даст впечатление о всем диапазоне действия и характера, не уравняв в то же время закономерное со случайным. То же и с непрерывностью движения. Толстой не всякий раз показывает «наглядно» смену душевных состояний своих героев во внутренних монологах, но, проследив в одном или другом моменте без изъятия зарождение и движение мыслей и чувств, он заставляет об этом помнить как о вседневно присущей сознанию способности.

Автор словно заключает с читателями немой договор: всегда иметь в виду бессчетность причин и связей в любом событии, помнить о диапазоне действия, о разнообразии скрытых возможностей человеческого характера, даже когда писатель изображает какое-то одно проявление человека, одну сторону события, один момент движения.

* * *

Художественное познание, как и всякое иное, идет к постижению существенных черт жизни через сближение и сопоставление различий, заострение и сгущение противоречий. Реалистическому искусству Толстого чуждо преувеличение, романтический пафос или сатирический гротеск, но, не удаляясь ни на шаг от непосредственных «форм жизни», Толстой самой организацией художественного материала выявляет и обнажает противоречия ради познания и истолкования действительности.

Недавно В.Б. Шкловский, говоря о характере художественных «сцеплений» у Толстого, уместно припомнил замечание Ленина об уме и остроумии: «Остроумие схватывает противоречие, высказывает его, приводит вещи в отношения друг к другу, заставляет «понятие светиться через противоречие», но не выражает понятия вещей и их отношений.

...Мыслящий разум (ум) заостривает притупившееся различие различного, простое разнообразие представлений, до существенного различия, до противоположности. Лишь поднятые на вершину противоречия, разнообразия становятся подвижными... и живыми по отношению одного к другому, — ...приобретают ту негативность, которая является внутренней пульсацией самодвижения и жизненности»11.

Перед художником, ставящим своей целью отыскание правды, неизбежно возникает задача разубеждения читателя в каких-то старых, косных представлениях с помощью заострения их внутренней противоречивости. Чтобы воспользоваться ядром истины, надо сначала расколоть неподатливую скорлупу.

В том, как отберет и сопоставит художник явления жизни — в сюжете ли, или в психологии одного характера, или в самом авторском рассуждении и описании, всегда проявится не только его страсть к познанию правды, но обнаружится и тот путь, на котором он думает ее найти, то есть, иначе говоря, мировоззрение и мироощущение писателя. Читатель Толстого всегда помнит о непрерывности движения жизни и сознания, о бесчисленности связей и отношений действительности, но более всего его внимание захвачено сопряжением в характерах, сценах, картинах противоречий, обнажающих истину.

Подъем на «вершину противоречий» у Толстого бывает довольно крут и вызывает впечатление полной неожиданности, парадокса, странности, но странности такого рода, что доверчивый читатель готов воскликнуть: «Как это мне раньше не пришло в голову», а более осторожный: «Хоть это и непривычно, но об этом стоит подумать».

Толстой не любил, когда ему говорили, что он злоупотребляет парадоксами. Какие парадоксы, когда дело идет не о вымученном острословии, а о самых простых, самых очевидных истинах, лишь на первый взгляд кажущихся странными? В «Воскресении» Толстой пишет: «И с Нехлюдовым случилось то, что часто случается с людьми, живущими духовной жизнью. Случилось то, что мысль, представлявшаяся ему сначала как странность, как парадокс, даже как шутка, все чаще и чаще находя себе подтверждение в жизни, вдруг предстала ему как самая простая, несомненная истина». Конечно, далеко не все, что кажется истиной Толстому, найдет и у нас признание, но самый способ резкого обнажения противоречий, отыскания и утверждения неожиданных сторон в знакомых предметах нельзя не признать могучим рычагом познания.

В своем творчестве Толстой ведет скрытый или явный спор с тем толкованием явлений жизни, какое считается общепринятым, закреплено литературным и изустным преданием. «Вы глубоко заблуждаетесь, — словно говорит Толстой своему читателю, — воображая Кавказ со стремнинами, черкешенками, бурками, Аммалат-Беками. Вы заблуждаетесь, представляя войну по победным реляциям и хвастливым рассказам ветеранов, как шествие с развевающимися знаменами и гарцующими генералами. Вы еще раз заблуждаетесь, когда представляете себе семейную жизнь как идиллию, по сентиментальным рассказам бабушек и старым романам». И Толстой пишет «Казаков», изображая будничную жизнь станицы, «Войну и мир» и севастопольские рассказы, где война предстает в своем настоящем выражении — «в крови, в страданиях, в смерти», роман «Семейное счастие», в самом названии которого сквозит ирония: ведь автор рассказывает о том, как изживается в семье любовь и лишь чувство долга объединяет супругов.

А описание оперного спектакля в «Войне и мире», суда и богослужения в «Воскресении»? Разве это не нападение на иллюзии читателя, не развенчание традиционных представлений?

Можно представить себе, как трудно было квасному патриоту примириться с такой мыслью Толстого в «Войне и мире»: «Рассказы, описания того времени все без исключения говорят только о самопожертвовании, любви к отечеству, отчаянии, горе и геройстве русских. В действительности же это так не было». Или как должно было обидеть суровых моралистов такое суждение в «Воскресении»: «Обыкновенно думают, что вор, убийца, шпион, проститутка, признавая свою профессию дурною, должны стыдиться ее. Происходит же совершенно обратное». Этот оборот речи — «обыкновенно думают...» — с немедленным опровержением того, что и как думают, не только часто встречается у Толстого в рассуждениях, но составляет главную пружину всего его повествования.

Постигая вещи в их противоречиях и, более того, делая эти противоречия рельефнее, ярче, Толстой не остается их беспристрастным очевидцем. То, что в эпохе 1812 года он видит не одни лишь героические черты, не делает его меньшим патриотом. Напротив, утверждает новое качество патриотизма, нераздельного со скромностью, честностью, презрением к фразе. Признание того, что проститутка, вор, шпион считают свое занятие хорошим, достойным уважения, является выражением подлинной нравственности писателя, желающего заглянуть в душу и понять побуждения любого, самого отверженного человека.

Парадоксально утверждение Толстого в «Войне и мире», что подвиг генерала Раевского, который вывел двух сыновей под огонь французов для поднятия духа войска, это не более чем эффектная бессмыслица, тогда как истинно полезное для защиты отечества дело совершила саратовская помещица, выехавшая из Москвы со смутным сознанием, «что она Бонапарту не слуга». Но и в этой парадоксальной форме, заостряющей противоречия и тем самым опровергающей привычные представления, заключена глубокая мысль о «скрытой теплоте патриотизма», проявившейся не в отдельных героических поступках, а в стихийном и массовом сопротивлении врагу.

Характерен сам ракурс, выбор положений, в каких показывает Толстой героев. Скажем, «великого Наполеона» он изображает за утренним туалетом, когда жирное тело императора услужливо растирают щетками, а Кутузова заставляет принять весть об уходе неприятеля из Москвы... в постели. Оба положения необычны, остры, неожиданны, и вряд ли какой-либо другой исторический романист рискнул бы так изобразить своих героев. Но если первая сцена вызывает у читателя неприязнь к Наполеону, то Кутузов в этой непарадной обстановке, с трудом, по-стариковски, спускающий ноги с кровати и плачущий при известии об отступлении французов, куда более, чем в ином иконописном виде, трогателен и дорог сердцу читателя. Необычность положения Толстой с равным успехом использует и для «снижения» героя и для его возвеличения. То, что формалисты именовали некогда методом «остранения» у Толстого, В.Б. Шкловский справедливо признал в своей книге одним из средств того же «заострения противоречий». В «Войне и мире» знамена Толстой называет «кусками материи», маршальский жезл — «палкой», в «Воскресении» ризу священника — «парчевым мешком» и т. д. Эти уподобления новы и неожиданны, но цель писателя не в том, чтобы одеть явление в какие-то диковинные одежды и тем удивить читателя. Напротив, Толстому нужно разоблачить в самом прямом смысле слова, то есть снять напяленное временем и людьми, вернуться к источнику, к непосредственной природе вещей. Когда знамена называют «кусками материи», а маршальский жезл «палкой», то вспоминают об исконной, «материальной» стороне предметов, заставляя рассеяться окружающий их ритуальный туман.

Именно в этих примерах очевиднее всего выступает связь мировоззрения Толстого и его художественного стиля. Увидеть в маршальском жезле палку может лишь ребенок, «естественный» человек, наконец, — и это важнее всего, — патриархальный крестьянин, который каждой вещи ищет практическое, деловое применение. На палку можно опираться, палкой можно погонять скотину, но к чему в изукрашенном виде держать ее в руках, восседая на лошади впереди войска? Для непосредственного здравого смысла это попросту смешно.

Познание жизни в противоречиях, взятых в их наиболее яркой, заостренной форме, определило и толстовские принципы построения характера. Находясь под впечатлением чеховской повести «В овраге», и в частности образа старика Костыля, Толстой записал в дневнике 7 мая 1901 года: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я в первый раз ясно понял силу, какую приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Хаджи Мурате и Марье Дмитриевне» (т. 54, 97). Хотя сам Толстой в этой записи как будто признает приоритет Чехова в художественном открытии «наложения теней», надо восстановить справедливость и вернуть право первенства Толстому.

В поздние годы с Толстым не раз случалось так, что он заново делал открытия, которые давным-давно уже воплотились в его творчестве, но не были прежде осмыслены теоретически, и это всякий раз поражало Толстого как новость. Что же касается «наложения теней», то Толстой даже сформулировал этот принцип раньше, чем ему казалось. Еще в 1894 году он писал Е.И. Попову: «...приближение к истине иногда и даже чаще в сомнении, накладывании теней, чем в бесконтрольном восхвалении» (т. 67, 112). Писателю «толстовской» ориентации С.Т. Семенову Толстой дал резкий отзыв о его драме, несмотря на то что Семенов, вероятно, развивал мысли, ему близкие: «Главное, нехорошо главное лицо. Оно не живое, а прописная ходячая проповедь... Каждое лицо должно иметь тени, чтобы быть живым, а этого у вас нет» (т. 69, 73).

Все эти высказывания относятся к 90-м годам, но не нужно думать, что у Толстого нет более ранних признаний того же рода. В дневнике 1852 года читаем: «Чтобы читатели сочувствовали герою, нужно, чтобы они узнавали в нем столько же свои слабости, сколько и добродетели, добродетели — возможные, слабости — необходимые» (т. 46, 145). Хотя слова о «наложении теней» здесь еще не произнесены, легко убедиться, что речь идет как раз об этом.

Когда Толстой говорит, что в искусстве, как и в жизни, характеры людей должны быть «пегие», то есть и дурные и хорошие вместе, это, несомненно, отражает его верность заповеди «не суди», признание «божеского» в любом человеке. Но не только это. Принцип «наложения теней» имеет важный художественный смысл.

Дуэлянт и холодный эгоист Долохов оказывается нежнейшим братом и сыном. Где-то в глубине его души еще теплятся добрые человеческие чувства, но жизнь светского кутилы и бездельника воспитала в нем крайнюю самоуверенность и презрение к людям. «Холодный, наглый взгляд» словно выражает сущность его характера и вызывает антипатию читателя, но, чтобы оттенить эту сущность, Толстой дает и смягчающую краску.

Принцип «наложения теней» по-своему действует и в отношении положительных героев.

Пьер Безухов добр, умен, прямодушен, а вместе с тем рассеян, неуклюж, порою слабоволен. Князь Андрей честен, храбр, благороден и одновременно несколько сух, иногда едва ли не черств. Такое сочетание черт не вводит в сомнение относительно достоинств этих людей. Мы продолжаем любить князя Андрея и Пьера с их недостатками. Это тем легче удается нам, что слабости и недостатки не навязываются герою автором, а служат лишь органическим продолжением личных достоинств. Душевная мягкость Пьера как раз и переходит порою в слабоволие, прямота и логичность ума князя Андрея граничит с сухостью.

Но, может быть, самым характерным примером толстовского «наложения теней» может служить образ капитана Тушина. В этом герое Шенграбена Толстой подчеркивает как раз все то, что не вяжется с традиционным представлением о человеке, способном на воинский подвиг. «Маленького, грязного, худого» Тушина Толстой показывает в палатке маркитанта, сидящим без сапог и крайне сконфуженным приходом начальства. В фигурке артиллериста, по словам автора, было «что-то особенное, совершенно не военное, несколько комическое, но чрезвычайно привлекательное». «Маленький человек, с слабыми, неловкими движениями» — таким описывает Толстой Тушина уже во время знаменитого сражения — «...покрикивал своим слабым, тоненьким, нерешительным голоском». Как будто сделано все, чтобы развенчать героя, на самом же деле в ореоле жизненной правды, созданной контрастом «непрезентабельной» и сугубо штатской внешности Тушина, его робости и смущения с выдержкой, находчивостью в бою, образ этого человека становится примером скромного мужества. Так правдивые «тени» резко усиливают впечатление.

Толстой часто намеренно сближает противоречивые душевные движения, обостряет их, ставя героя перед необходимостью выбора. Иногда он показывает это как борьбу «двух голосов» в душе человека (вспомним, например, раздумья Пьера перед женитьбой на Элен) или даже «двух людей» — животного и духовного — в сознании одного героя (Нехлюдов в «Воскресении»). Автор не боится, вопреки обыкновению, даже несколько схематизировать душевный процесс, чтобы столкнуть между собой два чувства и показать причины решения героя. Он доводит противоречия до того предела, где истина обнажается точно сама собой.

Толстой многое может простить, но никогда не прощает фальши. В самых благородных чувствах он отыскивает зачастую примеси тщеславия, самолюбия, личных интересов. То, что человеку трудно высказать даже наедине со своей совестью, Толстой решительно досказывает за него. Козельцов в севастопольских рассказах осуждает лихоимство, и в этом он совершенно прав, но осуждает он, прибавляет автор, «немножко (сказать по правде) с той особенной злобой человека, который осуждает не за то, что лихоимство — зло, а за то, что ему досадно, что есть люди, которые пользуются им». Княжна Марья и Николай Ростов говорят о войне «невольно, как и все, преувеличивая свою печаль об этом событии». Нехлюдов в «Воскресении» в последнее время болезни своей матери прямо желал ее смерти. «Он говорил себе, — безжалостно замечает Толстой, — что желал этого для того, чтобы она избавилась от страданий, а в действительности он желал этого для того, чтобы самому избавиться от вида ее страданий». И все это ведь не значит, что княжна Марья и Николай Ростов не патриоты или что Нехлюдов не любил свою мать. Но художественные «тени» должны убедить читателя, что автор ничего не хочет прикрашивать в своих героях и дает их, какие они есть. Более того, «тени» всегда распределены у Толстого таким образом, что они выделяют сердцевину эмоционального мира человека, главное содержание его характера. Скажем, об отношении Нехлюдова к умирающей матери Толстой вспоминает только для того, чтобы острее показать чувство недовольства героя собой за все то фальшивое и эгоистическое, что как-то незаметно прокралось в его жизнь.

То, что дремлет в человеке в обыденной жизни, что затягивается паутиной мелочей, ярко вспыхивает в минуту испытаний, волнений и тревог.

В движении внешних событий и в потоке внутренней жизни Толстой выделяет узлы, в которых с наибольшей силой раскрывается характер, умирает одно и нарождается другое. Толстой ведет счет жизни не по одним этим узлам, он захватывает и ровный жизненный поток, показывает зарождение и движение противоречий, но именно точки решительных поворотов, сломов в душевной жизни и судьбе героев организуют действие толстовских романов. Попытка бегства Наташи с Анатолем, князь Андрей на поле смерти; Пьер Безухов, приговоренный к казни, Вронский на скачках, Анна Каренина в Обираловке, встреча Нехлюдова и Катюши в суде и т. п. — все это узлы сюжета, в которых противоречия выступают в наиболее обнаженной их форме, высвечивается «ядро» характера, определяется дальнейшая судьба человека.

Пьер Безухов произносит замечательные слова: «Мы думаем, что как нас выкинет из привычной дорожки — все пропало; а тут только начинается новое, хорошее. Пока есть жизнь, есть и счастье. Впереди много, много». Толстовский герой верит в жизнь и с ее поворотами и переменами связывает свое представление о счастье. Но «нового, хорошего» нельзя лишь пассивно ждать от судьбы, а «надо самому делать жизнь».

С этим убеждением, сформулированным как-то в дневнике, молодой Толстой вступал в жизнь, и эти слова могут быть отнесены к любимым героям писателя. Их не только несет поток событий, но они сами, испытывая недовольство жизнью, способны к решительным действиям и поступкам. Князь Андрей оставляет петербургский свет и уезжает в армию, Пьер «своей волей» едет на Бородинское поле, замышляет убийство Наполеона и т. д., Нехлюдов бросает свое состояние и идет за ссыльными в Сибирь, не говоря уж о таком герое, как Хаджи-Мурат, вся жизнь которого — олицетворение воли к борьбе.

Толстой старается рисовать жизнь, как он ее видит, — в ее сложности, движении, противоречиях, в ее вековечной диалектике. Но признание писателем многосложности жизни, ее разноликости и изменчивости не гасит в героях энергию и жизнедеятельность. В этом особое полнокровие толстовского реализма, соединившего страсть к познанию объективной жизни с целеустремленностью духовных исканий.

Глубина и острота восприятия противоречий жизни, ее связей, движения, утонченность анализа духовной жизни героев — все это сделало Толстого знаменем реализма конца XIX века. Под это знамя не колеблясь встал и молодой Чехов.

Чехов шел в литературе своим, во многом не схожим с Толстым путем. Но умение черпать художественную правду в бескрайнем море жизни, не упрощая и не сглаживая ее сложностей, желание в самом трезвом изображении жизни «как она есть» найти идеалы совершенствования и обновления человека сблизило Чехова с Толстым.

Примечания

1. И.С. Тургенев. Собрание сочинений в двенадцати томах, т. 12. М., Гослитиздат, 1958, стр. 388.

2. Там же, т. 11, стр. 142.

3. И.С. Тургенев. Собрание сочинений, т. 11. М., изд. «Правда», 1949, стр. 198—199.

4. С. Цвейг. Собрание сочинений, т. VI. Л., «Время», 1928, стр. 41.

5. «Известия», 10 апреля 1960 г.

6. Пересмотр подобного рода взглядов наметился в работах А.А. Сабурова «Война и мир» Л.Н. Толстого» (М., Издательство МГУ, 1959) и А.П. Скафтымова «Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого «Война и мир» (журн. «Русская литература», 1959, № 2).

7. Б.А. Щетинин. В литературном муравейнике. «Исторический вестник», 1911, март, т. 123, стр. 881.

8. А. Скафтымов. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, стр. 289.

9. Особое искусство Толстого вводить читателя в жизненную атмосферу действия было отмечено еще одним из первых критиков «Войны и мира» — Н. Страховым (см. Н. Страхов. Критические статьи об И.С. Тургеневе и Л.Н. Толстом, изд. 2-е. СПб., 1887, стр. 238).

10. Зависимость безостановочного душевного процесса у толстовских героев от «сложного объективного содержания» отметил С. Бочаров в статье «Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчество Горького» (в сб. «Социалистический реализм и классическое наследие». М., Гослитиздат, 1960).

11. В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 128. ﻿

Глава V. Мечта в царстве пошлости

Чуткое, заинтересованное внимание к душе каждого, самого обыкновенного человека, неуступчивая защита личности, человеческого «нутра» от формальных норм и условий в кровной своей сути роднят реализм Чехова и Толстого. Правдивостью и утонченностью психологического рисунка славится их искусство.

Но толстовская «диалектика души» тесно связана с эпической стихией творчества: так преломляется в художественной сфере то единение «жизни» и «мысли», к которому стремился писатель. Чехов же подхватывает традицию Толстого — психолога, мыслителя и сердцеведа, но эпический тон остается ему чужд.

В самой природе творческого мышления писателей есть нечто, решительно их разделяющее. Толстовский реализм — это беспримерная попытка объять и вместить жизнь в ее целом, понять движущие ею законы, создать полное, всеохватывающее представление о человеке и его душе. Известны слова Горького: «Толстой — это целый мир». Это верно не только потому, что неисчерпаемо богатство тем и характеров в творчестве писателя, но и потому, что в книгах Толстого всегда отражается его страсть к несомненному и «вечному» знанию о душе человека, к единственной и неоспоримой истине, которая все бы увязывала воедино и все объясняла в жизни. Патриархально-демократические идеалы Толстого, отвечавшие его потребности в исчерпывающем, всеобъемлющем суждении о жизни и людях, служили фундаментом эпического искусства.

У Чехова нет такой целостной, завершенной концепции жизни. Он не претендует на открытие «вечных тайн» души и определяющих законов бытия. Зато Чехов ближе к современной ему жизни 80—90-х годов, он тоньше и точнее чувствует социальную атмосферу, настроения, веяния и типы времени.

Как-то в Ялте в 1901 году Чехов, разговаривая с Альтшуллером, посетовал ему на то, что он как писатель чувствует себя в Крыму оторванным от современной жизни. Альтшуллер пересказал Толстому эти слова, которые тот встретил с недоумением. «По поводу того, что Чехов говорил мне, что он боится здесь, в Ялте, отстать от жизни, — записал Альтшуллер в дневнике, — Толстой говорил, что он этого не понимает. Писатель должен писать только о явлениях законченных»1. В этих словах хорошо отразилась разница самого подхода к жизни Чехова и Толстого, заметная даже и там, где они как художники, казалось бы, сходятся ближе всего.

В критике чеховская «Скучная история» не однажды сравнивалась с толстовской «Смертью Ивана Ильича». Говорили даже о прямой зависимости чеховского замысла от повести Толстого2. В самом деле, в истории нравственного кризиса старого профессора, подобно прокурору Головину лишь на пороге смерти ощутившего тщету и бессмыслицу своей жизни, есть нечто общее. Но как различно толкование художниками этой темы!

Если смерть Ивана Ильича для Толстого частный случай вечного «memento mori», суровое напоминание о долге человека вести нравственную и осмысленную жизнь, то для Чехова с судьбой Николая Степановича связан жгуче современный, конкретно социальный вопрос: кризис общественных верований, поиски русской интеллигенцией 80-х годов «общей идеи». Конечно, стремясь разгадать смысл жизни, Толстой имел в виду и современность, так же как Чехов, в свой черед, ставя остросовременные проблемы, далеко выходил за рамки «злобы дня». И тем не менее различие очевидно. Чехова интересует не столько человеческая жизнь в целом, с ее радостями и скорбями, жизнь как выражение вечных законов бытия, сколько характерные черты и настроения его современников.

Все проявления живой человечности, и в том числе непосредственность, естественность, природная простота, дороги Чехову не менее, чем Толстому. Не потому ли в чеховских рассказах о детях («Гриша», «Дома», «Детвора») и о животных («Каштанка», «Белолобый») чувствуется добрая, согревающая улыбка и сочувственное понимание, какие присущи автору «Детства» и «Холстомера»?3 Но в мире взрослых, в большом человеческом мире, сам Толстой в последние десятилетия XIX века с горечью ощутил еще большее удаление от начал «живой жизни» — свободы, естественности и непосредственности.

То, что у автора «Войны и мира» мы с полным правом называли «жизнью», у Чехова скорее должно именоваться сухим и прозаическим словом «действительность». Эпоха чеховского творчества — 80—90-е годы, — может быть, полнее всего выражает то «не героическое состояние мира», которое отразилось уже в «Анне Карениной», но в более законченном виде предстало в «Воскресении» и «Смерти Ивана Ильича».

Власть, закон, всемогущество формы и буквы придавили и опутали личность человека, оставили ничтожно мало возможностей для свободной жизнедеятельности. В России конца века, где мирно уживались грубое, «азиатское» насилие и новейший бюрократизм, омертвевшие формальные нормы все грознее наступали на «живую жизнь». То, что в литературе XX века станут обозначать модным словом «отчуждение», уже предугадано и названо двумя гениями реализма в конце века XIX.

Толстовская неусыпная вражда с государством во имя прав живого человека, его жгучий протест против смертной казни как высшего насилия над личностью находят себе сторонника в Чехове. «Государство — не бог, — говорит один из чеховских героев. — Оно не имеет права отнимать то, что не может вернуть, если захочет».

Чехов разделяет тревогу автора «Воскресения», замечающего, что вместо простых, теплых отношений между людьми повсеместно утвердились отношения формальные, «деловые». «Люди, — пишет Чехов в «Палате № 6», — имеющие служебное, деловое отношение к чужому страданию, например, судьи, полицейские, врачи, с течением времени, в силу привычки, закаляются до такой степени, что хотели бы, да не могут относиться к своим клиентам иначе, чем формально; с этой стороны они ничем не отличаются от мужика, который на задворках режет баранов и телят и не замечает крови. При формальном же, бездушном отношении к личности, для того, чтобы невинного человека лишить всех прав состояния и присудить к каторге, судье нужно только одно: время. Только время на соблюдение кое-каких формальностей, за которые судье платят жалованье, а затем — все кончено». Все это прямо предвосхищает изображение Толстым «непромокаемых» для человеческих чувств людей в «Воскресении».

Чехова не менее, чем Толстого, тяготит принижающая и уродующая человека сеть правил, законов, официальной стороны жизни, расходящейся с порывами души и сердца. «Человек в футляре» Беликов, отрекшийся от себя, знающий лишь власть указаний и мертвой формы, затравивший в себе все деятельное, человеческое, — истинное знамение времени. Жизнерадостная хохотушка Варенька Коваленко встречает заливистым смехом его падение с лестницы, и это своего рода месть «живой жизни» проклятому футляру. Сравнительно легко разделаться с одним Беликовым, но как победить «беликовщину»? Сентенциям Беликова вторит самодовольный и недалекий Кулыгин в «Трех сестрах», повторяющий как заповедь слова своего директора: «Главное во всякой жизни — это ее форма... Что теряет свою форму, то кончается...» Власть формы стала настолько сильной, что решилась открыто провозгласить свое торжество, осмелилась проповедовать себя. Над живой жизнью готова справить тризну жизнь, «не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне».

Тем пронзительнее и ярче у Чехова контраст этой серой, скованной жизни с неожиданными вспышками сознания, когда человек вдруг опоминается и начинает ясно видеть, что он живет противоестественной, чуждой самой его природе жизнью. Пустой и вечно пьяный фельдшер Ергунов в рассказе «Воры» (1890) под обаянием встречи с бесстрашным и ловким конокрадом Мериком и красавицей Любкой думает: «К чему на этом свете доктора, фельдшера, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди? Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, никто им не нужен». Можно подумать, что эта мечта о вольных людях навеяна чеховскому герою дядей Ерошкой из «Казаков» с его крепким убеждением, что человек должен жить как природа, как птицы и звери лесные, а все прочее — «одна фальчь». Но Чехову напоминание о природной, исконной воле нужно не для обличения цивилизации, а для того, чтобы хоть на миг вырвать героя из скудости будней. Фельдшера Ергунова опьянила, потрясла огненная пляска Любки, «и его серая, однообразная жизнь, его жалованье, подчиненность, аптека, вечная возня с банками и мушками казались ему презренными, тошными».

Противоречие живых стремлений человека и тяготящих его условий, заключающих жизнь в узкую колею, выступает у Чехова еще в одной сфере, прямо не затронутой Толстым-художником. В жизни фабричной, заводской еще очевиднее неправда общественного устройства, отчужденность от человека отношений, которым он покоряется. Несправедливость, противоестественность Чехов видит как в безысходной тяжести труда рабочих, так и в том, что плодами их труда пользуются Анна Акимовна в «Бабьем царстве» и Ляликова в «Случае из практики», которым их богатство не приносит счастья, а лишь раздражает, гнетет, тревожит совесть.

Анна Акимовна, разговаривая с рабочими, «глядела, слушала, не понимала, благосклонно улыбалась, и ей было стыдно. Кормиться и получать сотни тысяч от дела, которого не понимаешь и не можешь любить, — как это странно!» Но от этого «странно» только один шаг до «страшно», до признания злой неправды сложившегося порядка вещей. И вот уже Анна Акимовна кричит в припадке самообличения: «Люди, которые работают на меня, слепнут и глохнут. Мне страшно жить, страшно!»

Не обращение к совести хозяев придает, конечно, силу чеховскому взгляду, а обличение писателем «логической несообразности» жизни, «когда и сильный и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку». Толстой, вероятно, воспользовался бы тут случаем обрушиться на машины, фабрику как плод цивилизации. Чехов видит корень зла не в этом. Сила, «посторонняя человеку», — это несправедливость отношений между хозяевами и рабочими, еще одна сторона не совсем ясной писателю, но глубоко враждебной ему путаницы и омертвения живых человеческих связей.

Чехов, таким образом, отражает большую, чем Толстой, зрелость отношений в буржуазном обществе, когда, по словам Маркса, «отношения обособляются и противостоят индивидам». В России конца XIX века бурно идут те процессы, которые уже за несколько десятилетий до этого происходили в Западной Европе.

Подавление индивидуальности, начавшей сознавать себя, «вещными» отношениями, независимыми от свободной воли человека «случайностями» составляет почву большинства конфликтов в творчестве Чехова.

Чехов, как Толстой, отвергает «мертвую жизнь», основанную на форме, ведущую к ущемлению личности. Но не только в прямом утеснении и подчинении видит беду Чехов. В его рассказах и пьесах мы чувствуем постоянно тревожащую писателя боль за жизнь, тонущую в мелочах и пустяках, растраченную без смысла и цели, оставляющую человека перед горьким итогом.

Герой раннего рассказа Чехова «Приданое» по просьбе своего знакомого — полковника Чикамасова — посещает его дом, чтобы передать от него привет жене и дочери Манечке. Он застает в комнатах беспорядок: всюду валяются выкройки, куски материи, — это шьется приданое Манечке. В знак особого расположения и доверия гостя ведут в семейное святилище — кладовую, где припрятано множество сундуков и ящичков — приданое, о котором хлопочет весь дом. Через семь лет рассказчик вновь случайно попадает к Чикамасовым. «Те же выкройки, тот же запах порошка от моли, тот же портрет с разбитым угольником...» Но, оказывается, кое-что все-таки изменилось: умер отец Манечки... Манечка постарела, подурнела, а домочадцы по-прежнему одержимы заботами о приданом. Наведавшись в знакомый дом еще через несколько лет, герой не застает в живых и самой Манечки, а ее старуха мать, точно по какой-то сумасшедшей инерции, все что-то шьет и прячет от посторонних глаз. Ничто не изменяется в этом быте, а жизнь проходит, люди старятся, умирают, не чувствуя оскорбительной бессмыслицы своего существования.

Чехов как никто умел изобразить ужас обыденщины, незаметно съедающей жизнь человека, вдруг оставляющей его один на один со старостью или смертью.

Горький верно замечал, что Чеховым написано много «маленьких комедий о людях, проглядевших жизнь». Одни проглядели жизнь в бессмысленном накопительстве, в одержимости «своим крыжовником», другие, как дядя Ваня, в поклонении идолу авторитета, третьи, как герои рассказа «О любви», — в рабстве у ходячей морали, четвертые, как профессор из «Скучной истории», — в своем ученом затворничестве. Все они не увидели, не узнали «живой жизни» — в полноте человеческого счастья, в осмысленном свободном труде, в духовной деятельности, объединяющей людей и помогающей им жить.

Ближе всего чеховским героям в толстовском творчестве «приличный и приятный» Иван Ильич, детище той самой эпохи, когда скука жизни «среднего человека» — чиновника, интеллигента, обывателя, узкие, мелочные интересы службы и домашнего быта, казалось, без возврата поглотили последние капли поэзии. Ложь и противоестественность общественного устройства накладывают несмываемую печать и на частную жизнь людей, на личное бытие. Домашняя, семейная, «задушевная» жизнь Ивана Ильича или Позднышева из «Крейцеровой сонаты» — это «страшный ад», от которого некуда бежать, негде спрятаться.

Но Толстого, если брать его творчество в целом, угнетала не столько «проза жизни», сколько сословные предрассудки, социальное неравенство, фальшь церковного, судебного, государственного устройства. Для Чехова же главным врагом была житейская обыденщина, серые будни. Чеховская тема в литературе связана с отвержением гнетущего однообразия, скуки, выхолощенных форм жизни, пошлости — во всех оттенках значения, какие вбирает в себя это ёмкое слово.

Доктор Рагин, оказавшийся на больничной койке, в обществе сумасшедших, пытается утешить себя мыслью, что «между домом мещанки Беловой и палатой № 6 нет никакой разницы». Смысл этого парадоксального изречения не только в том, что, по философии Рагина, для которого все «суета сует», жизнь в палате умалишенных может показаться не хуже, чем в любом обывательском домишке. Страшнее то, что самую ординарную и признанную нормальной жизнь в доме мещанки Беловой легко приравнять к жизни в палате № 6. Безмолвный, привычный ужас ровного существования вызывает у писателя тоску и боль не меньшую, чем кричащий ужас насилия, тюрьмы, сумасшедшего дома.

Внешняя тишина и спокойствие обманчивы. За чистенькими фасадами обывательских домишек правит откровенная дикость и пошлость, снаружи незаметная, невидная. В «Крыжовнике» Чехов дает картину целого города, точно вымершего, пораженного нравственным мором, потонувшего в обыденщине: «Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье... Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников; но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами». Чехов и проводит читателя «за кулисы», чтобы поразить его зрелищем пустоты, застоя, несправедливости и мелкой лжи, какими изо дня в день живут люди.

Чехов не верит уже в спасительность тех начал непосредственной, органической жизни, которые для Толстого коренились в нетронутом патриархальном сознании крестьянина, в устоях семейного быта, в простых и «вечных» проявлениях человеческой жизни — от рождения до смерти.

В «Войне и мире» Толстой убежденно противопоставлял косную и лживую официальную, государственную жизнь теплой и живой частной жизни людей, составляющих общество, народ, нацию. «Жизнь между тем, — писал он, — настоящая жизнь людей, с своими существенными интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей, шла, как и всегда, независимо и вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапарте, и вне всех возможных преобразований». Радостный, жизнеутверждающий, уверенно эпический тон Толстого в «мирных» сценах романа был порожден этой поэзией «настоящей жизни людей», когда всему есть свой черед — и молодости и старости, и юному задору и зрелому размышлению, и праздничному веселью и скорби потерь, и первому трепету влюбленности и тихому семейному счастью.

Мироощущение Чехова иное. Осуждение «прозы жизни», которое зарождалось у позднего Толстого, стало для Чехова основной его темой. «Живая жизнь» не попадается ему в натуральном виде, — напротив, в какой бы уголок действительности он ни заглянул, она представляется ему задавленной и погубленной. Те выражения чистоты отношений, естественности, какими еще любовался Толстой, и в частности жизнь домашняя, семейная, затянулись тусклой пленкой обывательщины.

Но Чехов и глядит на вещи по-другому. Первобытная неискушенность, непосредственность жизни для него уже не безусловное благо. Толстовский Оленин еще мог восхищаться и завидовать наивности и цельности казаков: «...люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, дерутся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет...» Чеховский герой Андрей Прозоров в «Трех сестрах» скажет о простой, «растительной» жизни уже с ненавистью и презрением: «Только едят, пьют, спят, потом умирают... родятся другие и тоже едят, пьют, спят, и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами...»

Для Толстого органическая жизнь — счастье, потому что она отблеск цельности и простоты младенческого мира. Для Чехова — пошлость, так как в ней мещанская сытость, атрофия духовных интересов. Идеал естественности, непосредственности, органического бытия терпит кризис.

Манюся Шелестова отдается призванию своей натуры, когда целиком уходит в заботы о муже, готовит ему завтраки в белой как снег салфеточке, заводит в погребе множество кувшинов с молоком и горшочков со сметаной, не разрешает пропасть зря самому завалящему кусочку сыра. Наташа Прозорова, такая же рачительная в заботах о доме и хорошо знающая, где место каждой вилке, еще и преданная мать: она боготворит своих детей — Бобика и Софочку. Но все это не украшает героев, как если бы речь шла о домашних хлопотах и чадолюбии Наташи Ростовой, Долли или Кити. Инстинктивная жизнь Наташи Ростовой — поэзия и радость, инстинктивная жизнь Наташи Прозоровой — отталкивающая мерзость и проза.

Толстой не только вздыхал о прошлом. Его герои могли быть еще счастливы и в настоящем, вот в эту минуту жизни, счастьем патриотического народного подъема, воинской доблести или счастьем любви, семьи, домашнего быта. Страдания и героизм войны не нашли себе места в творчестве Чехова, а служители грозного бога Марса предстали у него в мирных буднях, когда высшим подвигом могло считаться завоевание сердца супруги какого-нибудь акцизного в пыльном провинциальном городке. Пропала, истаяла у Чехова и полнота личного счастья, семьи, дома.

Самые простые, извечно знакомые людям состояния Толстой умел изображать как впервые пережитые и неповторимые. Любовь, брак, дети, болезнь, рождение, смерть — все это вещи обычные в человеческой жизни, если глядеть на них со стороны, и это же самые необыкновенные и исключительные события в каждой личной судьбе. Толстой пишет в «Анне Карениной» о Левине: «Он думал, что его сватовство не будет иметь ничего похожего на другие, что обычные условия сватовства испортят его особенное счастье; но кончилось тем, что он делал то же, что другие, и счастье его от этого только увеличивалось и делалось более и более особенным, не имевшим и не имеющим ничего подобного». Мы помним, каким счастливым светом озаряется жизнь влюбленного Левина, как неожиданно ему становятся милы все и вся — от извозчиков и до голубей на мостовых. Необыкновенным и волнующим выглядит его объяснение с Кити, торжественны, значительны и высоки все подробности венчания, с таким удовольствием и эпической неспешностью описанные Толстым.

Герои Чехова не знают прелести и новизны обыкновенного счастья. Все, что обыкновенно, грозит соскользнуть в пошлость. Даже в те минуты, когда герой, казалось бы, должен поддаться силе новых, освежающих впечатлений, его сторожит призрак трафаретности, заурядности, обыденности.

В повести «Три года» Лаптев объясняется Юлии в любви, как-то по инерции, неловко целует ее и тут же, опомнившись, спрашивает себя: «Зачем это произошло?» Без радости представляет себе Лаптев, как он и Юлия пойдут под венец, и для него остается только одно утешение, «такое же банальное, как и самый этот брак, утешение, что он не первый и не последний, что так женятся и выходят замуж тысячи людей...» Лаптев с самого начала не строит иллюзий относительно семейной жизни, она кажется ему точно заранее изведанной. Но даже если герой начинает с радужных надежд, с приятного обольщения домашними радостями и уютом, как Никитин в «Учителе словесности», он неизбежно приходит к разочарованию в семейном счастье, «ощущения которого так однообразны».

Опаснейший враг человеческого счастья у Чехова — быт. В «Войне и мире» и «Анне Карениной» быт совсем не был враждебен героям, он был естественной частью их жизни, согревал и создавал уют, радость дома, семейного очага, человеческих привязанностей.

Правда, в «Войне и мире» есть одна сцена, предвещающая настроение чеховских героев. Это сцена мучительного томления и скуки, переживаемых Наташей Ростовой после разлуки с князем Андреем. Как тень слоняется Наташа по комнатам большого барского дома, пристает к прислуге, заглядывает в комнату к гувернанткам, пытается развлечься разговором с шутом Настасьей Ивановной, но тем лишь усугубляет свою хандру. «Она присела к столу и послушала разговоры старших и Николая, который тоже пришел к столу. «Боже мой, боже мой, те же лица, те же разговоры, так же папа держит чашку и дует точно так же!» — думала Наташа, с ужасом чувствуя отвращение, подымавшееся в ней против всех домашних зато, что они были все те же».

Для толстовской героини это ощущение монотонности жизни, рождающее ненависть к быту, случайное, скоропреходящее состояние. У Анны Карениной отвращение к быту будет уже более устойчивым и чаще посещающим ее настроением. «Ты не поверишь, — говорит она Вронскому, — как мне опостылели эти комнаты... Ничего нет ужаснее этих chambres garnies. Нет выражения лица в них, нет души. Эти часы, гардины, главное обои — кошмар».

У Чехова уже не отдельные мгновения, когда жизнь останавливается, замирает, будут порождать отвращение к будничной инерции, к окружающим вещам и обстановке. Ненависть к быту станет у него основным, социально значимым тоном повествования. В картине быта, мало-помалу отравляющего ядом скуки, безмыслия, мелочности души людей, и в попытках вырваться из-под его гнета, в сопротивлении «душному уюту» найдет Чехов одну из центральных своих тем.

Сравнение некоторых мотивов у Чехова и Толстого лучше всего покажет разницу в их отношении к быту.

Прелестная, поэтическая Кити в первые же дни семейной жизни стала хлопотать о скатертях, мебели, о тюфяках для приезжих, о подносе, о поваре, обеде и т. п. Толстовский Левин поначалу удивлен «мелочной озабоченностью» Кити, сразу же после свадьбы энергично взявшейся за хозяйство. Но вскоре он понимает, что это не мелочная, а «милая озабоченность». Кити «вила, как умела, свое гнездо», расставляла мебель, заказывала обед повару, препиралась с Агафьей Михайловной, — что же тут постыдного, если в этом выражается благое призвание женской натуры? Автор относится к быту, созидаемому Кити, с нежностью и пониманием.

И совсем другое дело — чеховская Надя в рассказе «Невеста», которую жених ведет накануне свадьбы осматривать новый дом с голубой гостиной и ванной, с роялем и венскими стульями, с «чудесной картиной» художника Шишмачевского. «Андрей Андреич водил Надю по комнатам и все время держал ее за талию; а она чувствовала себя слабой, виноватой, ненавидела все эти комнаты, кровати, кресла, ее мутило от нагой дамы».

То, от чего у Толстого веет радостным уютом, у Чехова отдает затхлой пошлостью. Вспомним, с каким увлечением и веселой домовитостью варят варенье у Левиных, как горячо спорят о наилучших способах приготовления малины. У Чехова же в рассказе «В родном углу», когда тетя с серьезным лицом священнодействовала над тазом с горячими вишнями, гоняя то в сад, то в погреб прислугу, «всякий раз чувствовалось мучительство...». Или как веселы, непринужденны, задушевны домашние празднества в доме Ростовых, как рады хозяева гостям, в какое веселое событие превращается именинный обед или ужин. Героиня же чеховских «Именин» или Верочка из рассказа «В родном углу» с трудом сносят докучную обязанность принимать гостей: для них растеряна эта радость дома, счастье маленьких семейных праздников.

Чеховские герои видят в быте выражение застоя, неподвижности жизни. Быт словно очерчивает вокруг человека магический круг, из которого он не может вырваться. Враг незримый и хитрый, располагающий к лени и самодовольству, быт опутывает человека, создавая видимость свободы, но в действительности не давая и шага ступить из-под своей цепкой власти. Быт враждебен «живой жизни», потому что вместо постоянного движения, обновления он создает повторяющееся однообразие замкнутого круга. «Возвращение на круги своя» — вот обычное мироощущение чеховских героев.

Так вернулся на прежнее место, где его поманил призрак счастья, поручик Рябович в рассказе «Поцелуй». Что-то более сильное, чем рассудок, привело его к знакомому дому. Он убедился, что никто не ждал его, и, опершись на перила мостика, и глядя в темную воду реки, глубоко задумался. «Вода бежала неизвестно куда и зачем. Бежала она таким же образом и в мае; из речки в мае месяце она влилась в большую реку, из реки в море, потом испарилась, обратилась в дождь, и, быть может, она, та же самая вода, опять бежит теперь перед глазами Рябовича... К чему? Зачем? И весь мир, вся жизнь показались Рябовичу непонятной, бесцельной шуткой...» Вечный бег воды служит обычно символом непрестанного движения, изменения, но чеховскому герою даже это навевает мысли об однообразном круговороте, скучном и, как кажется, бесцельном возвращении к одному и тому же.

В рассказе «Володя большой и Володя маленький» монотонным круговым движением, возвращением вспять отмечена судьба Софьи Львовны, ищущей забвения от будней в бешеной езде на тройке, в увлечении Володей маленьким, а в итоге во всем открывающей ту же пошлость. Щемящую тоску навевает в рассказе само это бесцельное кружение на лошадях, когда, кажется, и едешь куда-то, тешишь себя иллюзией движения, а возвращаешься все на то же место, к постылому дому.

«А ночью опять катались на тройках и слушали цыган в загородном ресторане. И когда опять проезжали мимо монастыря, Софья Львовна вспоминала про Олю, и ей становилось жутко от мысли, что для девушек и женщин ее круга нет друтого выхода, как не переставая кататься на тройках и лгать или же идти в монастырь убивать плоть... А на другой день было свидание, и опять Софья Львовна ездила по городу одна на извозчике...» Какая отчаянная скука в самой медлительно-ленивой интонации рассказчика: «А ночью опять катались на тройках...», «А на другой день... Софья Львовна ездила по городу...» Чехов любит эти слова — «опять», «по-прежнему», «такая же», «та же». После того, как Володя маленький бросил Софью Львовну, «жизнь пошла по-прежнему, такая же неинтересная, тоскливая и иногда даже мучительная». Рассказ кончен тем же, с чего начат: «Софья Львовна все ездила на извозчике и просила мужа, чтобы он покатал ее на тройке».

Для Ростовых вольная езда на тройке была естественной частью их крепкого и здорового патриархального уклада. У Чехова этот эмоциональный образ, определяющий тон рассказа, создает настроение тоски и однообразия: краткий миг подогретого веселья сменяется горьким похмельем будней.

Герой Толстого жадно припадает к чаше бытия и пьет из нее большими глотками, наслаждаясь радостью каждого нового момента жизни, которую и ложь, и сословное зло бессильны испортить. Герой Чехова отворачивается от протянутой ему чаши, точно боится найти в ней знакомый яд однообразия, обыденщины.

Куда бы ни попал, что бы ни увидел чеховский герой, его везде преследует «тоска медленно текущей жизни», как скажет писатель в «Убийстве». Все кажется таким изъезженным, заранее известным, сотни раз виденным и слышанным4.

В рассказе «Красавицы» бескрайняя степь нагоняет смертную скуку на подростка, остановившегося жарким полднем на постоялом дворе: «Я слушал бормотанье двух голосов, и мне начинало казаться, что армянина, шкап с посудой, мух, окна, в которые бьет горячее солнце, я вижу давно-давно и перестану их видеть в очень далеком будущем, и мною овладевала ненависть к степи, к солнцу, к мухам...» У Марьи Васильевны, героини рассказа «На подводе», «было такое чувство, как будто она жила в этих краях давно-давно, лет сто, и казалось ей, что на всем пути от города до своей школы она знала каждый камень, каждое дерево». В доме Нади из рассказа «Невеста» слышно было, как стучали ножами, пахло жареной индейкой и маринованными вишнями. «И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца». Не только то, что было, но и то, что будет, кажется навеки расчисленным, предугаданным.

«Нет ничего нового под луной» — это безотрадное изречение, кажется, рождено для героев Чехова. Когда жених Нади Андрей Андреич, прощаясь, обнял ее, стал жадно целовать ее лицо, плечи, руки и бормотал при этом: «Дорогая, милая моя, прекрасная!.. О, как я счастлив! Я безумствую от восторга!» — Наде казалось, «что это она уже давно слышала, очень давно, или читала где-то... в романе, в старом, оборванном, давно уже заброшенном».

Студента Васильева в рассказе «Припадок» приятели ведут в дом терпимости, суля ему новые, сильные впечатления. Но они ошибаются, рассчитывая поразить его разгулом разврата. «Во всем этом Васильев не видел ничего ни нового, ни любопытного. Ему казалось, что эту залу, рояль, зеркало в дешевой золотой раме, аксельбант, платье с синими полосами и тупые, равнодушные лица он видел уже где-то и не один раз». Васильева потрясает как раз прозаичность, будничное спокойствие, с каким ежеминутно совершается оскорбление справедливости и человеческого достоинства в С-м переулке, куда и снегу-то стыдно падать.

Даже природа, вечно новая и вечно радующая человека, томит у Чехова своим однообразием. Для учительницы из рассказа «На подводе» не представляют «ничего нового и интересного ни тепло, ни томные, согретые дыханием весны прозрачные леса, ни черные стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озера, ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такой радостью».

Герой Толстого не ведал такого чувства равнодушия к природе. Правда, старый, засохший дуб в «Войне и мире», мимо которого проезжал отчаявшийся и разочарованный князь Андрей, показался ему воплощением бессилия и одиночества угасающей жизни. Но Толстой не мог остановиться на этом безрадостном символе: с природой у него было связано чувство беспрерывного обновления, радости бытия. Зазеленевший, помолодевший дуб, который неожиданно узнает Болконский, возвращаясь из Отрадного, — это торжество жизни, счастье возрождения.

Людям «живой жизни» незнакомо то ощущение пошлости природы, которое способен испытать герой Чехова, всюду подозревающий власть своего врага — будничного однообразия. «Когда человек неудовлетворен и чувствует себя несчастным, — читаем мы в повести «Три года», — то какою пошлостью веет на него от этих лип, теней, облаков, от всех этих красот природы, самодовольных и равнодушных!» Поразительной силы и неожиданности психологическое наблюдение! Пошлость так преследует чеховских героев, что даже в облаках и липах, в вечном круговороте природы, в ее постоянстве и неизменности, они готовы отыскать след обыденщины.

Название повести «Дуэль» эффектно, броско: читателям заранее обещан драматический поединок. Напрасное обещание. У Чехова дуэль иронически снижена, почти осмеяна.

Дуэль возникает в повести лишь как литературная реминисценция, расхожая цитата, на которые так падок Лаевский. В памяти тускло брезжат иные славные дуэли, происходившие еще всерьез, кончавшиеся трагически (Онегин и Ленский, герои Марлинского).

В чеховские прозаические времена сам дуэльный кодекс позабыт: с трудом вспоминают, как стреляться, сколько шагов от барьера и т. п. Человек цитаты, Лаевский знаком с дуэлью лишь в той мере, «как описано у Лермонтова». И письмо матери накануне поединка пишет он оттого, что где-то смутно осело у него в сознании: «перед дуэлью надо писать к близким людям».

Недаром место действия повести — романтический Кавказ. (Батум? Сухум? Новый Афон? — по этим краям Чехов проехал в 1889 году с Сувориным, и они ярко запечатлелись в его памяти.) Но южная экзотика, пышность вечнозеленой растительности, слепящая красота моря и гор — тоже оспорена и принижена. Бьют в глаза покосившиеся малограмотные вывески кавказских торговцев, пыль, мухи, грязь.

И в любви героев романтика вытеснена скукой и грязью. Когда-то дуэли возникали по страстной ревности, из-за любви. Тут любовь ни при чем. Понятна еще была бы дуэль Лаевского с молодым Ачмиановым или с приставом Кириллиным, в постели которого он застает Надежду Федоровну как раз накануне поединка... Но с ними он не дерется. Вместо любви — амбиция и скука.

Беспокойная, тоскливая лирическая нота в рассказах Чехова всегда вызвана воскресающим в разных формах недовольством обветшавшей, неподвижной, повторяющейся в своих ощущениях жизнью — синонимом общественного застоя и мещанской тины. Будни, быт располагают к самодовольству, поглощают и рассасывают всякий живой протест, губят мечту о будущем.

Чехов изобразил множество уныло повторяющихся судеб людей, в молодости честных, правдивых и благородных, а к тридцати годам утомившихся, надевших домашний халат и равнодушно подписывающих бумаги из присутствия, подобно Лаевскому или Андрею Прозорову. Писателя интересовали не столько готовые типы пошлости, сколько то, как их «готовит» жизнь. В рассказах «Крыжовник», «Ионыч» и многих других Чехов проследил сам процесс духовной деградации, нравственного омертвения человека в пошлой среде.

«Мертвая жизнь» у Чехова свила себе гнездо не в сословной недоступности столичных салонов и дворянских особняков, как у Толстого, а в тягучей инерции обывательских будней, автоматизме и неподвижности быта.

Не многих героев спасает Чехов из царства пошлости. Он не дает при этом преимуществ людям какого-то одного сословия или круга, не ставит условием своего сочувствия утонченность духовного развития или, напротив, наивность непосредственного чувства. Для него важно одно: сила внутреннего сопротивления, неучастия в пошлости.

Доброта и простодушие Самойленко в «Дуэли», чуткость к человеческой боли студента Васильева в «Припадке», скромность и самоотверженность Дымова, поэтическая душа тонкой и нежной Мисюсь, житейская мудрость плотника Костыля — все это разные средства внутренней защиты против будничной лжи, заставившей ожесточиться, зачерстветь сердцем и испошлиться стоящих рядом с ними людей.

Самые простые люди из народа, вроде безграмотной старухи Василисы в рассказе «На святках», ненавидят пошлость не меньше, чем одухотворенные и утонченные сестры Прозоровы, разве что выражают это не с такой поэтичностью и лирической тоской. Отставной солдат Егор, сытый, здоровый, мордастый, пишет для Василисы за пятиалтынный письмо дочери, уснащая его перлами уставной словесности. «Это была сама пошлость, — говорит Чехов, — грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире, и Василиса хорошо понимала, что тут пошлость, но не могла выразить на словах, а только глядела на Егора сердито и подозрительно».

Чистотой сердца, добротой, душевным благородством люди еще могут в иные минуты противостоять обыденщине, — значит, не совсем еще погасли искры «живой жизни», значит, под серым пеплом будней теплится огонь человечности, залог неизбежных перемен. Но это скорее возможность, чем действительность, предчувствие будущего, чем вера в настоящее. Общий тон жизни остается сумрачным и тусклым.

Та тень, которая ложится у Чехова на «живую жизнь», не оставляет в покое и «живую мысль». Духовные поиски, активное сознание, беспокойство совести людей из образованного круга внушают ему меньше надежд, чем Толстому.

Толстой верил в плодотворность личных исканий Безухова, Левина, Нехлюдова, живая мысль которых должна была прийти к «сопряжению» с живой жизнью народной стихии. Напряженную деятельность души Чехов, как и Толстой, ставит очень высоко, но он не ждет от этого быстрых и непосредственных результатов, может быть потому, что больше надеется на общее переустройство жизни, чем на личный духовный переворот, «прозрение» каждого человека. Перспектива духовных поисков чеховских героев свободнее, шире, но и туманнее, неопределеннее, чем у Толстого.

«Лодку бросает назад, — думает Лаевский в повести «Дуэль», — делает она два шага вперед и шаг назад, но гребцы упрямы, машут неутомимо веслами и не боятся высоких волн... Так и в жизни... В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды...» Чеховские герои, неутомимо стремящиеся к этому едва видному, скрытому в тумане будущего берегу правды, не знают верных путей к нему, порою даже не надеются доплыть сами, возлагая надежды на потомков, но видят свой долг в неусыпных поисках и движении.

В сравнении с этой далекой, неясной, но единственно верной и полной правдой будущего мизерными и узкими кажутся писателю те программки и «принципы», которыми замещает нехватку настоящей силы и свободы мышления либеральная интеллигенция. Толстовскую ненависть к «мертвой мысли» Чехов переносит в область более близкую — современной ему общественной жизни. Он ополчается против «фирмы и ярлыка», общественного фразерства, самоуверенного краснобайства тех, кто выше всего на свете ставит свои либеральные или консервативные «убеждения». Писателю ненавистен фальшивый лексикон либерального доктринерства. «...Идейность, идеалы, цель жизни, принципы... Эти слова вы говорили всегда, когда хотели кого-нибудь унизить, обидеть или сказать неприятность», — говорит героиня рассказа «Жена» своему мужу, холодному эгоисту, ненавистнику, кичащемуся своим «честным образом мыслей». Этот угрюмый себялюбец, «скиф», к каждому человеку готов прилепить ярлык — «идеалист», «рубль», «стадные инстинкты». Но жизнь с ее бесконечным разнообразием трудно подчинить прямолинейным формулам. И когда «скифу» приходится столкнуться с честным и широко мыслящим доктором Соболем, который не подходит ни под одну из готовых мерок, он чувствует себя растерянным, отказывается понимать происходящее.

Уверенность в непогрешимости своих убеждений, в обладании бесспорной истиной часто играет дурную шутку с героями Чехова. Писатель замечает, что человек, надевающий на себя шоры и глядящий в одну точку, обычно особенно нетерпим к взглядам других людей, к проявлениям живой жизни. Такова Варя, старшая сестра Манюси в «Учителе словесности», которая считалась «самою умной и образованной в доме, и держала себя солидно, строго». Такова и Лида, старшая сестра Мисюсь в «Доме с мезонином», «тонкая, красивая, неизменно строгая девушка». Варя ловит всех на слове, уличает в противоречиях, язвительно говорит собеседникам, что они «проповедуют принципы Третьего отделения». Лида же, окруженная слепым поклонением домашних, возводит в культ свою филантропию и земскую деятельность, свысока относясь ко всем, кто не разделяет ее увлечений.

Кстати, у Вари и Лиды есть прямая литературная предшественница — это сестра Наташи Ростовой Вера, которая тоже была хороша собой, неглупа, прекрасно воспитана, даже голос у нее был приятный, но от нее всегда веяло фальшью и скукой прописных истин. (Когда Толстой или Чехов слишком щедро одаряют героя чертами внешней добропорядочности — это верный знак их антипатии.) И Вера Ростова, и Лида, и Варя равно несносны с простой житейской точки зрения. Но если у Веры ее косность и самоуверенность выражаются в приверженности к мертвым сословным формам, идеалам и представлениям дворянского круга, то в Лиде и Варе те же психологические свойства облечены в иную социальную плоть — пристрастия к модной фразе, узкому доктринерству. Мелкий деспотизм Лиды, возненавидевшей художника за то, что он оспаривал пользу земства, ее убежденность в своей непогрешимости позволяют ей своевольно распорядиться судьбой сестры. Навсегда разлучая Мисюсь с художником, Лида тем самым приносит живую жизнь, живое чувство в жертву своим узким, шаблонным понятиям.

Преклонение перед «фирмой и ярлыком» — это, по Чехову, одно проклятие, тяготеющее над современной ему мыслью. Другое, не меньшее зло — раздробленность, разорванность мышления, отсутствие «общей идеи». На рубеже 80—90-х годов, когда окончательно уяснялись основы чеховского взгляда на мир, его особенно тревожила эта беда современной мысли, которая была отчасти и его личной бедой.

Трагедия профессора Николая Степановича в «Скучной истории» состоит в том, что, призванный по самому своему положению быть учителем жизни, наставником молодого поколения, он чувствует мучительную неясность в самом главном — общем взгляде на жизнь. А этого не возмещают ни обширные знания, ни ученые заслуги, ни острый аналитический ум. «В моем пристрастии к науке, в моем желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека». Таково безотрадное и нелегкое признание старого профессора.

Когда мысль не имеет стержня, объединяющего и животворящего начала «общей идеи», она не может быть путеводной звездой, не может помочь человеку в жизни, вразумить и поддержать. Активная жизнедеятельность не мирится с мыслью раздробленной и случайной. Катя, которая Николаю Степановичу дороже, чем дочь, с рыданиями умоляет ответить, как поступить ей в трудную минуту. «Ведь вы умны, образованны, долго жили! — взывает она к нему. — Вы были учителем! Говорите же: что мне делать?» А профессор, растерянный, сконфуженный, натянуто улыбаясь, отвечает: «Давай, Катя, завтракать». Честность, искренность не позволяют ему отделаться от вопроса Кати какой-нибудь пустой моралью, а никакого другого ответа у него нет.

Отсутствие цельного миросозерцания часто прикрывается лохмотьями чужих взглядов, настроениями пессимизма, тщеты всего сущего и т. п., которые, по выражению героя «Скучной истории», «в это время имеют значение только симптома и больше ничего». Поверхностное увлечение Ананьева в «Огнях» пошлой и удобной философией пессимизма или проповедь доктором Рагиным в «Палате № 6» самопознания, бренности мира — это лишь «симптомы» безмыслия, отсутствия цельного взгляда на жизнь. Ленивое мышление заражено стихией той же обывательщины, и недаром Громов в «Палате № 6» клеймит его как «сонную одурь».

Поверхностная пессимистическая философия, подменяющая смелую и сознательную мысль, в жизни приводит к безразличию, разгулу эгоизма, свободе низменных побуждений. «Наше мышление, — говорит Ананьев, герой рассказа «Огни», — не так невинно, как вы думаете. В практической жизни, в столкновениях с людьми оно ведет только к ужасам и глупостям». Это признание подтверждает невеселая исповедь Ананьева о том, как, заехав в родной город, он случайно встретился с подругой гимназических лет Кисочкой, соблазнил и тут же бросил ее. Свои не очень чистые побуждения Ананьев оправдывал рассуждениями о бренности всего сущего, о загробной жизни, «высокие мысли» были связаны у него с самой низменной прозой. А ведь Ананьев не опустившийся провинциал, а образованный столичный интеллигент, о котором Кисочка не может говорить иначе, как с восхищением.

Кисочка оказывается благороднее и просто умнее героя, когда прерывает его пошлое заигрывание горьким размышлением о безысходном положении интеллигентной девушки в скучном провинциальном городке. Ананьев посрамлен ее серьезностью, непридуманностью ее трагедии, выстраданных мыслей и взглядов на жизнь. Он-то ждал увидеть в ней «пустое, дешевое горе», а тут настоящая душевная драма тонко чувствующего человека.

Ананьев с его пошлой «философистикой», выражаясь словцом Соленого, сурово осуждается автором, ибо то, что для него «составляло обыкновенный любовный экспромт, для нее было целым переворотом в жизни». Кисочка, поверившая в любовь Ананьева, была «счастлива первый раз в жизни», и это счастье оказалось чудовищным обманом. Герой же — какая деталь! — в состоянии довольства и пресыщенности находил ее счастливый смех и слова о любви приторными и неумными и уже искал во всем, что случилось, «прежде всего глубины мысли». Так разделался Чехов с философией «виртуоза», человека, играющего в серьезную мысль, а на деле приспосабливающего к случаю обрывки чужих верований.

Образ мыслей-огней, уходящих цепочкой вдаль и теряющихся в ночи, — это и выражение веры Чехова в беспредельность развития человеческого духа, и его печаль о том, что современная мысль своими слабыми, мерцающими огнями не может осветить цели жизни. «Знаете, — говорит герой, глядя на линию огней, тянущихся по насыпи, — мысли каждого отдельного человека тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то — далеко за старостью...»

Разорванность, раздробленность сознания — лишь другое выражение той же бессмыслицы обыденщины, путаницы мелочей, вечного круга будней, из которого не могут выбраться люди. «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни», — говорит герой рассказа «Страх». Привидения и загробные тени пугают его меньше, чем обыденная жизнь. «Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться. Я не способен различать, что в моих поступках правда и что ложь, и они тревожат меня; я сознаю, что условия жизни и воспитание заключили меня в тесный круг лжи, что вся моя жизнь есть не что иное, как ежедневная забота о том, чтобы обманывать себя и людей и не замечать этого, и мне страшно от мысли, что я до самой смерти не выберусь из этой лжи». Дмитрий Петрович, который говорит эти слова, исповедуясь перед своим другом, еще не знает, как сильно подтвердят их события, разыгравшиеся в его доме.

Дмитрий Петрович обожает свою жену, а она не любит его и легко увлекается другом мужа, рассказывающим всю эту нескладную историю. Если жизнь страшна, рассуждает герой, так не нужно церемониться с нею, надо брать все, что можно урвать от нее. И эта дешевая философия, карикатура на ницшеанство, заставляет его, подобно Ананьеву в «Огнях», как-то холодно, лениво, не любя, сойтись с женою человека, выше всего ценящего его дружбу.

Несчастлив Дмитрий Петрович, несчастна его жена, и рассказчику нет счастья от скорого и нежданного сближения с Марией Сергеевной. «Зачем я это сделал? — спрашивал я себя в недоумении и с отчаянием. — Почему это вышло именно так, а не иначе? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой? При чем тут фуражка?» Какая-то дремучая пошлость старого-престарого анекдота, когда муж застает жену с любовником, чудится в этой забытой фуражке — детали, незаметно разрастающейся, становящейся символической. Герои бегут от обыденщины, а она везде находит их.

Страх, которым одержим Дмитрий Петрович, сообщается и рассказчику, он начинает видеть во всем хаос, путаницу. Самые обыкновенные картины, даже просто летающие над деревьями грачи, может быть именно из-за своей обыкновенности, пугают и гнетут его. «Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают».

В конце рассказа герой уезжает в Петербург, чтобы никогда больше не встречаться с Дмитрием Петровичем и его женой. «Говорят, что они продолжают жить вместе» — такова последняя строчка рассказа. Значит, по-прежнему длится это несчастье, тоска безысходна, чувство и мысль запутались.

В двух типах современного мышления — бесцельности, разорванности сознания, спутанности понятий и в узком, прямолинейном догматизме — Чехов видит нечто сродное. Претензия на безошибочность мертвых формул, как и сумятица мысли, оставляют человека одинаково потерянным перед лицом действительной жизни.

В рассказе «Соседи» Петр Михайлыч Ивашин пытается выручить свою сестру, девушку, которая бежала в имение к Власичу, женатому человеку. Этот Власич считался в уезде красным, «фанатически верил в необыкновенную честность и непогрешимость своего мышления», но почему-то возмущался, негодовал или радовался он «как-то все в одну ноту, не эффектно и вяло». Даже самые хорошие идеи он умудрялся выражать так, что они казались банальными и отсталыми, а когда гости оставались у него на ночь, он неизменно клал на ночной столик Писарева или Дарвина. Но человек, которого Ивашин в раздражении называет «упрямым фанатиком», «маньяком», в практической жизни поступает всегда как-то нелепо и безвкусно, сходится с женщинами и видит в этом торжество какой-то идеи, «ухитряется перепутывать ничтожное с высоким». И все это под гром фраз об идущей вперед молодежи, о поднятии кустарной промышленности и т. п.

Ивашин справедливо считает Власича узким человеком, но у самого у него нет и такого скромного запаса идей, вообще нет цельного представления о жизни. Это типичный «размагниченный интеллигент», не очень ясно сознающий даже, что хорошо, что дурно, и со своим безволием всегда готовый покориться внешним влияниям или случайному настроению. Взвинченный непримиримым отношением к Власичу домашних, он едет к своему соседу, разжигая в себе мстительное чувство, намереваясь дать ему пощечину, наговорить дерзостей, вызвать на дуэль. «Он чувствовал потребность сделать что-нибудь из ряда вон выходящее, резкое, хотя бы потом пришлось каяться всю жизнь». Но все заканчивается нелепым фарсом. Власич принимает его приезд как свидетельство дружбы, и Ивашин не решается сказать ни одного резкого слова. Уезжает он с сознанием того, что еще больше запутал положение. «Петр Михайлыч ехал по берегу пруда и печально глядел на воду и, вспоминая свою жизнь, убеждался, что до сих пор говорил он и делал не то, что он думал, и люди платили ему тем же, и оттого вся жизнь представлялась ему теперь такой же темной, как эта вода, в которой отражалось ночное небо и перепутались водоросли». Прямолинейность Власича и перепутанные, как темные водоросли, мысли Ивашина стоят одно другого. Власич и Ивашин — соседи не только по имению, но и по способу мышления, по отношению к жизни.

Герои Чехова, питающиеся крохами заемной мудрости, обывательской философии или узкими политическими доктринами, вроде культурничества, ходового либерализма, равно не понимают жизни, идут с ней в разлад. Единственное прибежище подлинно живой мысли у Чехова — это мечта о будущем, о прекрасной жизни, какая настанет на земле через «сто — двести лет».

Чеховских героев, как барона Тузенбаха, «кашей не корми, только дай им пофилософствовать», поспорить о смысле жизни. Эти рассуждения и споры никогда не приводят, как у Толстого, к открытию простых и «вечных» истин, которые могут быть использованы сейчас же, должны служить непосредственным руководством в жизни. Философия чеховских героев мало что дает для настоящего, но всякая живая и беспокойная мысль находит себе выход в обращении к будущему. В записной книжке Чехова, в одной из «заготовок» к пьесе «Три сестры», это сформулировано особенно внятно: «Не рассчитывайте, не надейтесь на настоящее, счастье и радость могут получаться только при мысли о счастливом будущем, о той жизни, которая будет когда-то в будущем благодаря нам».

Красноречиво, вдохновенно говорят о будущем пациент палаты № 6 Громов, земский врач Астров, Костя Ярцев в повести «Три года», Вершинин в «Трех сестрах», Саша в рассказе «Невеста». Их философия — это мечта о свободных и разумных отношениях людей, невиданном подъеме духовной жизни, повсеместной власти красоты, изящества, о вольном и радостном труде.

Громов потому и одерживает верх во всех своих спорах с доктором Рагиным, что ленивой и непоследовательной философии бренности мира может противопоставить свою веру в будущее. Это как раз та «общая идея», тот центр, стержень миросозерцания, который позволяет легко находить аргументы против «суеты сует», внутреннего «уразумения» и т. п. «Пусть я выражаюсь пошло, — кричит в каком-то вдохновенном бреду Громов, — но воссияет заря новой жизни, восторжествует правда и — на нашей улице будет праздник! Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки дождутся. Приветствую их от всей души и радуюсь, радуюсь за них! Вперед! Помогай вам бог, друзья».

Мечта о будущем, еще очень расплывчатая и неопределенная у Громова, становится более конкретной, осязаемой у героев последних произведений Чехова. Тузенбах предрекает близость здоровой, очистительной бури. Саше в рассказе «Невеста» грезится новая жизнь в счастливом городе, где будут «громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди...».

Истинная «живая мысль» и «живая жизнь» будут возможны только в будущем. Об этом мечтает художник в «Доме с мезонином», когда говорит: «Призвание всякого человека в духовной деятельности — в постоянном искании правды и смысла жизни». Высочайший расцвет науки и искусства в будущем должен сделать каждого из людей вдохновенным мыслителем и поэтом.

Чеховская мечта о будущем имела то ценное, в сравнении с толстовской «живой мыслью», свойство, что она не замыкалась в задачи исключительно внутреннего совершенствования человека. Но была в ней и своя слабость.

Мечтания чеховских героев, при всей их привлекательности, пророческой силе и красоте, страдали отвлеченностью, лирической расплывчатостью. Любимые герои Чехова умели прекрасно и возвышенно говорить о жизни будущих поколений, но даже лучшие из них не были способны к решительным действиям и поступкам. Неясность того, что следует делать сегодня, сейчас, в эту минуту, обрекала их на бездействие и грозила самые благородные мечты обратить в пустое фразерство.

Точно о своих героях сказал Чехов в «Рассказе госпожи NN»: «Нет такой стены, которой нельзя было бы пробить, но герои современного романа, насколько я их знаю, слишком робки, вялы, ленивы и мнительны и слишком скоро мирятся с мыслью о том, что они неудачники, что личная жизнь обманула их; вместо того, чтобы бороться, они лишь критикуют, называя свет пошлым и забывая, что сама их критика мало-помалу переходит в пошлость».

Длинной вереницей тянутся в творчестве Чехова люди утомившиеся, бездеятельные, разочарованные. Они оседают у себя в имениях и становятся байбаками, как Ивашин из «Соседей», конфузятся и робеют в любви, как Огнев в рассказе «Верочка», легко разочаровываются в политической деятельности, как Владимир Иванович из «Рассказа неизвестного человека». «Отчего мы утомились? — спрашивают они себя. — Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к тридцати — тридцати пяти годам становимся уже полными банкротами? Отчего один гаснет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет забвения в водке, картах, четвертый, чтобы заглушить страх и тоску, цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости?» На эти десятки горьких «отчего?» чеховские герои не дают ответа. Сознавая и кляня свое безволие, раннюю душевную усталость, они не могут победить их в себе.

Герои Толстого, особенно в пору расцвета его эпического творчества, не знали такого разлада мечты и действия, Замысла и поступка. Наташа Ростова, увлекшись Курагиным, согласилась немедленно бежать с ним, Андрей Болконский, испытав недовольство петербургской жизнью, отправился в армию. Пьер, убедившись в неверности жены, тут же бросил вызов Долохову, Нехлюдов, как только сознал неправду своего положения, предложил Катюше жениться и последовал за ней в Сибирь и т. п. Толстой изображал людей, одаренных волей, энергией, кипучей жизнедеятельностью. Эпическое миросозерцание, вопреки все более очевидной власти «прозы жизни», толкало художника на поиски положительных, цельных, жизнеспособных характеров.

Интересен неосуществленный замысел романа, который Толстой собирался писать после окончания «Войны и мира». «Сказки и типы, — записала Софья Андреевна в дневнике 14 февраля 1870 года, — как, например, Илья Муромец, Алеша Попович и многие другие, наводили его на мысль написать роман и взять характеры русских богатырей для этого романа. Особенно ему нравился Илья Муромец. Он хотел в своем романе описать его образованным и очень умным человеком, происхождением мужик, и учившийся в университете. Я не сумею передать тип, о котором он говорил мне, но знаю, что он был превосходен»5.

Как характерен этот замысел для Толстого! В 1870 году он хочет найти среди своих современников людей с богатырскими, героическими характерами. В образе нового Ильи Муромца ему мерещится полный синтез «жизни» и «мысли», высокого сознания и народной силы. Конечно, не случайно, что Толстой отказался от своего замысла, а вместо этого написал в 70-е годы такой роман, как «Анна Каренина», с его сузившимися эпическими горизонтами и острым ощущением запутанности, противоречивости жизни. Но как знаменательно, что Толстой еще мог замыслить такое! Да и только ли замыслить? Ведь, уже убедившись в пошлости и бесцветности мира, запечатленного в «Смерти Ивана Ильича» и в «Воскресении», Толстой на склоне лет решился воспеть Хаджи-Мурата — пример исключительной человеческой жизнестойкости и воли к борьбе.

Чехов не видит, не знает таких героев, даже как исключение. По воспоминаниям Сереброва, Чехов говорил, что его часто упрекают, «даже Толстой упрекал», что он пишет о мелочах, что у него нет героев. «А где их найти? — спрашивал Чехов. — Я бы и рад»6. Чехов всегда изображал только то, что сам мог наблюдать. Его взгляд никогда не был обращен в прошлое, а в хорошо знакомой ему современной жизни «среднего» интеллигента, обывателя, мещанина самым характерным было как раз отсутствие героического, волевого начала.

Толстой еще дерзает замыслить образ нового Ильи Муромца, Чехову же героические времена кажутся далеким преданием. Широченный степной шлях, точно хранящий воспоминание о поступи богатырских коней, выглядит теперь вымершим, пустынным. Это его видит перед собою Егорушка в повести «Степь»: «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен... Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони... И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!»

Если бы они существовали... «Озорник» Дымов в повести как будто такая фигура, способная на героические поступки, богатырский размах. Но вместо этого он бьет палкой ужей и в отчаянии от зря пропадающей силы истошно кричит: «Скушно мне!» Будничная жизнь, изображаемая Чеховым, гасит инициативу, свободную жизнедеятельность, но и сами люди недостаточно решительны, чтобы сбросить оковы привычного порядка жизни.

Иногда кажется, какой-то злой рок тяготеет над чеховскими героями, сознающими и понимающими многое, иногда слишком многое, но поступающими вразрез со своим сознанием, механически, по инерции. «Я служу вредному делу и получаю жалованье от людей, которых обманываю, я не честен», — думает в «Палате № 6» доктор Рагин. Для толстовского героя этого сознания неправды своей жизни было бы достаточно, чтобы немедленно переменить ее. Но умный и благородный Рагин тут же спешит утешить себя, что он «только частица необходимого социального зла»: «Значит, в своей нечестности виноват не я, а время...» Признание законов исторической необходимости не сдерживало у Толстого проявлений «свободной воли». Чеховским героям нужна обычно ссылка на время, среду. Она служит оправданием их бездействия.

Разлад воли и желания сказывается самым губительным образом на отношениях между людьми, порождает неудовлетворенность, раздражительность, тоску, которой так подвержены герои Чехова. В повести «Три года» Юлия и Лаптев — оба рабы своего безволия. Юлия по инерции выходит замуж, живет с Лаптевым, не любя его, а сама больше всего страдает от своей скованности, несвободы. Лаптев же не может бросить амбар, который ненавистен ему с детства, не может расстаться с отцовскими миллионами, не может, наконец, быть до конца прям с Юлией. И жизнь течет изо дня в день какая-то неопределенная, точно временная, ненастоящая, которую в любой миг можно переменить, но которая сама собою не меняется. И так идут годы, уходит молодость, испаряются надежды на счастье.

Ивашин (рассказ «Соседи») готов даже завидовать зверскому поступку арендатора Оливьера, который, по преданию, в крепостные времена засек бурсака, полюбившего его дочь, красавицу француженку. После своей позорно неудачной миссии к Власичу Ивашин размышляет: «Оливьер поступил бесчеловечно, но ведь так или иначе он решил вопрос, а я вот ничего не решил, а только напутал... Он говорил и делал то, что думал, а я говорю и делаю не то, что думаю...» Слабость, надорванность «среднего» человека, разрыв намерений и поступков создают впечатление неизъяснимой путаницы жизни, страшного усложнения человеческих отношений.

Неспособность прямо поглядеть в глаза друг другу, выразить свои желания, высказать то, что гнетет тебя и мучает, усугубляет разъединенность людей, Марье Васильевне в рассказе «На подводе» нравится помещик Ханов, но она не разрешает себе и подумать о любви, о личном счастье. «Жизнь устроена так, что вот он живет у себя в большой усадьбе один, она живет в глухой деревне одна, но почему-то даже мысль о том, что он и она могли бы быть близки и равны, кажется невозможной, нелепой. В сущности вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце». Человек у Чехова обычно захвачен каким-то глубоким настроением или чувством, которое все нарастает, но не разрешается в действие.

Об этом хорошо говорил П. Н: Островский, критик, суд которого Чехов высоко ценил. «Вы доказали, — писал П.Н. Островский Чехову 4 марта 1883 года, — свою способность к изображению душевных настроений, моментов, когда душа одержима известной эмоцией и из нее не выходит; приятно было бы, чтобы изображение расширилось на всю область душевной жизни и затронуло направление воли, чтобы мы увидали, как человек не только чувствует, принимает жизнь, но и как он действует, устраивает судьбу активно и как слагается, во взаимодействии данного от природы характера с влиянием окружающей среды, его душевный облик»7. Суждение Островского проницательно, но Чехов, понятно, не мог тут же воспользоваться его советом. То, что казалось Островскому бедой чисто литературного свойства, на деле было связано с мировоззрением писателя и характерными чертами изображаемой им действительности.

Во многих рассказах и повестях зрелого Чехова зерном сюжета, как у Толстого, становится душевный перелом, нравственное прозрение героя. «...Превращение внутреннее, возрождение и описание этого явления есть одна из самых трудных задач искусства, — писал Толстой Ю.О. Якубовскому, — и такое описание действует страшно сильно, если оно удачно, и совершенно не действует и даже отрицательно, когда оно неудачно...» (т. 71, 486). В творчестве Толстого бесконечная цепь таких внутренних «возрождений» — от Оленина и Безухова до отца Сергия и Нехлюдова.

Чехов, подобно Толстому, нередко берет героя в тот момент, когда вопросы смысла и цели бытия становятся для него глубоко личными, кровными, неотвратимыми. Даже сам толстовский способ распознания истинной цены человека, когда судьба оставляет его один на один со старостью, несчастьями или смертью и заставляет пережить духовный кризис, близок Чехову.

В газетной редакции рассказа «Тяжелые люди» Чехов писал: «Бывают в жизни отдельных людей несчастья, например, смерть близкого, суд, тяжелая болезнь, которая резко, почти органически изменяет в человеке характер, привычки и даже мировоззрение» (V, 482). Жестокая ссора отца с сыном, заставившая их по-новому взглянуть друг на друга, подтверждала в рассказе эту мысль автора.

Душевный кризис, просветление переживает Лаевский накануне дуэли. В бессонную грозовую ночь он вдруг сознает с ужасающей ясностью, что «в родном саду он за всю свою жизнь не посадил ни одного деревца и не вырастил ни одной травки, а живя среди живых, не спас ни одной мухи, а только разрушал, губил и лгал, лгал...» Встряска дуэли делает и его и фон Корена новыми людьми, заставляет их протянуть друг другу руку дружбы.

Гробовщик Яков Бронза в «Скрипке Ротшильда», всю жизнь тревожившийся лишь об убытках, вечно находившийся в дурном расположении духа, никогда не пригревший и не приласкавший никого, задумывается перед смертью: «...зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?» Что-то новое просыпается в Бронзе, когда он просит священника отдать свое единственное сокровище — скрипку — «пархатому» Ротшильду, которого он всегда бил и обижал.

Герой одного из последних и прекраснейших рассказов Чехова «Архиерей», умирая, передумывает всю свою жизнь, сознает, что он достиг всего, что было доступно в его положении, но все-таки чувствует на дне души неисповедимую горечь: «...все еще казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то, и в настоящем волнует все та же надежда на будущее, какая была и в детстве, и в академии, и за границей». Подобно героям Толстого, чеховские герои сознают, что жили они неразумно, ложно, что во всем их пребывании на земле не было какого-то высшего оправдания и цели.

Впрочем, чтобы уяснить себе это, не всегда даже надо столкнуться лицом к лицу со страданиями или смертью. Как уже говорилось, толстовские герои, вроде Безухова или Левина, порою без явно ощутимых внешних толчков, одним лишь напряжением мысли и чуткой совести, приходят к необходимости духовных перемен. Так и у Чехова в рассказе «Учитель словесности», например, иллюзия тихого семейного счастья иссякает у Никитина незаметно, капля по капле, пока наконец героя не пронзает мучительная мысль: «Где я; боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости». В недрах серых, бессмысленных будней вызревает кризис, протест против расползающейся всюду ржавчины лжи и пошлости, к которой так присмотрелись, что не замечают ее.

И здесь мы подходим уже к различию самого смысла духовного перелома, «прозрения» героев у Чехова и Толстого. История духовного просветления у Толстого — это обычно история высвобождения человека из пут сословных, имущественных, классовых предрассудков, сближения с простой мужицкой верой. У Чехова же человек старается скинуть с себя гнет каждодневности, будней, пошлости, выйти из однообразного и серого круга обыденных забот и представлений. Да и сам результат «прозрения» героев различен. Толстовский герой должен опроститься, смириться перед народной правдой, найти спасение в боге и вере в «добро». Герой же Чехова должен сознать себя человеком, жаждущим безграничной душевной свободы, разумной деятельности, полноты жизни.

Толстовский нравственный идеал, поскольку он касался одного «я», одной личности, мог быть без промедления осуществлен в настоящем, лишь бы герой твердо сознал неправду своей прошлой жизни. Толстовские характеры были всегда активны, деятельны; худо ли, хорошо ли, но, как говорилось уже, Левин, Нехлюдов, отец Сергий страстно желали привести свою жизнь в соответствие с плодами, результатами своей духовной работы.

Герой Чехова, даже хорошо поняв, что он живет жизнью неправедной и ложной, видел невозможность осуществления для себя, так сказать «в частном порядке», своего идеала счастливой и полнокровной жизни.

«Воскресающие» герои Чехова сознают, что дальше так жить нельзя, но не действуют, а только вплотную подходят к действию, застывают на пороге. Писатель обрывает сюжет на попытке вырваться, на вскрике боли, он доводит понимание противоречий жизни до крайней степени остроты, но не изображает решающего шага. «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» — решает Никитин в «Учителе словесности», и как раз в этот момент автор опускает занавес над своей картиной. В последних строках «Дамы с собачкой» Гуров, хватая себя за голову, спрашивает: «Как освободиться от этих невыносимых пут? Как? Как?» «И казалось, еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь...»

Герой Чехова знает уже, что «не ждать нужно, а бороться», но как бороться, что делать — остается неясным, и это парализует его волю.

Определенность патриархальных идеалов заставляла Толстого искать немедленного практического разрешения сознанных им противоречий. Толстой не мог ограничиться изображением розни верований, интересов народа и дворянской интеллигенции, ищущей мысли и непосредственной жизни. Ему нужно было теперь же, в настоящем, найти возможность сопряжения «мысли» и «жизни». И он трудными путями вел Пьера Безухова, Болконского, Левина, Нехлюдова к сближению с народом, к постижению народной правды. Активная воля, жизнедействие отмечали этот путь толстовского героя. Но итог выглядел неутешительным, хотя Толстой и пытался уверить себя и читателей в противном: полнота жизни должна была смениться аскетизмом, сознательная мысль уступить место вере, жизнедеятельность — бездействию, квиетизму.

Так получалось потому, что Толстой хотел добиться мирным, бескровным путем немедленного равенства богатых и бедных, народной массы и дворянской верхушки. Он знал, что уравнять всех избытком материальных благ и возможностями для расцвета духовной жизни слишком трудно, и решил уравнять их недостатком, сознательным самоограничением. Толстому казалось, что он нашел единственный скорый и практический выход для восстановления справедливости на земле: вместо того чтобы поднимать массу к высотам культуры и благосостояния, надо призвать людей богатых и образованных классов опроститься, раствориться в массе, смириться в вере.

У Толстого «необходимость» в действиях героев понималась еще как нечто достойное, должное, потому что шла от потока истории, веры в «богоносную» силу масс. Для Чехова необходимость всегда враг — прямое принуждение или угнетение обыденностью. Масса для него — толпа. Его герои надеются, что наступят времена, когда «толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла не будет, потому что каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живет, и ни один не будет искать опоры в толпе».

Чехову чужды аскетизм и отречение от личности, он верит в разум и науку, общественный прогресс и достижения цивилизации. Он решительно отвергает ту возможность «сопряжения» глубокого мышления с презрением к тщете мира, о которой говорит его доктор Рагин в «Палате № 6»: «Свободное и глубокое мышление, которое стремится к уразумению жизни, и полное презрение к глупой суете мира, — вот два блага, выше которых никогда не знал человек». С искренним возмущением откликается на эти слова Громов, которому Чехов передает здесь все свои симпатии: «Я люблю жизнь, люблю страстно! У меня мания преследования, постоянный мучительный страх, но бывают минуты, когда меня охватывает жажда жизни, и тогда я боюсь сойти с ума. Ужасно хочу жить, ужасно!»

Свободное и глубокое мышление Чехов хотел бы видеть сопряженным с жизнью полной, радостной и прекрасной. Он исходит, таким образом, из того же желания преодолеть разрыв «живой жизни» и «живой мысли», что и Толстой, но идет к совсем другим выводам. «Разве радость сверхъестественное чувство? — вопрошает «черный монах» магистра Коврина. — Разве она не должна быть нормальным состоянием человека? Чем выше человек по умственному и нравственному развитию, чем он свободнее, тем большее удовольствие доставляет ему жизнь».

Но этот идеал неосуществим для Чехова в настоящем. Его герои не видят возможности счастья для себя, а только страдают, надеются и ждут.

Будущее, его идея, могут стать почти религией и начать пригнетать живую жизнь, настоящее — эту опасность «теории счастья» открыл и показал Достоевский. Но жизнь ради жизни — теория тоже малопривлекательная, и она не подходит Чехову.

Многие его герои захвачены жаждой жизни, простой радости бытия — и все же стоицизма, сознания долга перед будущим у Чехова больше, чем эпикурейства. Он так и не может найти решения дилеммы. Жить для будущего? жертвовать ему настоящим? терпеть? — но ведь жизнь единственна и скоротечна... Жить для настоящего? — да не пошлость ли это?..

* * *

Подавляющая пошлость современной Чехову жизни и разорванность, спутанность или узкий догматизм мысли не оставляли надежд на настоящее. «Сопрягать» было нечего. Поэтому в творчестве Чехова господствуют две стихии, два настроения, не сопрягаемые, а, напротив, противоречащие, обостряющие одно другое: безысходность настоящего и «жажда жизни», предчувствие будущего.

Нетрудно заметить, что герои Чехова, даже самые разные по своим личным свойствам, — офицер Рябович, студент Васильев, учительница из рассказа «На подводе» и т. п. — переживают родственные, даже в близких словах передаваемые автором ощущения и настроения. Чехов находит как бы поэтические «формулы» одинаковых душевных состояний.

Вот, скажем, рассуждение одного из героев: «Хорошо бы стать механиком, судьей, командиром парохода, ученым, делать бы что-нибудь такое, на что уходили бы все силы, физические и душевные, и чтобы утомляться и потом крепко спать ночью; отдать бы свою жизнь чему-нибудь такому, чтобы быть интересным человеком, нравиться интересным людям, любить, иметь свою настоящую семью... Но что делать?»

Откуда это? Не правда ли, мы слышали у Чехова нечто подобное много-много раз. В данном случае чувство неудовлетворенности переживает Вера из рассказа «В родном углу», но почти в тех же словах передано Чеховым настроение героя «Рассказа неизвестного человека»: «Я готов был обнять и вместить в свою короткую жизнь все доступное человеку. Мне хотелось и говорить, и читать, и стучать молотом где-нибудь в большом заводе, и стоять на вахте, и пахать». То же ощущает и Никитин в «Учителе словесности»: «И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать...» Слова Веры можно было бы передать Никитину, а слова Никитина Вере, и от этого мало бы что переменилось, потому что сами их настроения глубоко родственны. И здесь опять нужно вспомнить Толстого.

Богатство связей человека с миром в новую эпоху, выдвижение личности, сознающей свое отношение к жизни в целом, а не только к ближайшей среде и бытовому окружению, толкнули Толстого к открытию иных, чем у его предшественников, принципов художественной характеристики. Устойчивая «сословная» типичность, создававшая прежде «единство характера», была размыта и подорвана. Но Толстой нашел новый стержень социальной характерности. В бесконечно разнообразных сочетаниях личных качеств писатель старался уловить основное отношение человека к жизни, выделяя типы «мертвой» и «живой» жизни, «мертвой» и «живой» мысли. Художественное изучение индивидуальности открывало глубокую общность переживаний, состояний, свойственных сразу многим людям.

Чехов еще более сдвигает акцент с личных характеров на общие настроения. Типичные для многих людей состояния и устойчивые настроения Чехов кладет в основу своего способа воплощения характеров. У Толстого сменяющиеся душевные состояния в сложном своем движении создавали логику, диапазон характера. То же и у Чехова, только настроения его героев менее подвижны и разнообразны, более постоянны и «однозвучны». Для тех персонажей, каким сочувствует автор, это главным образом два настроения: томительной неудовлетворенности и предчувствия счастья.

У каждого писателя есть свои любимые герои, в характерах — особенно дорогие и близкие самому художнику черты. При всем разнообразии, «объективности», жизненной достоверности характеров, рисуемых Чеховым и Толстым, герои каждого автора несут на себе печать его индивидуальности. Любимые герои Толстого — люди с чуткой и тревожной совестью, стремящиеся во что бы то ни стало разобраться в себе и окружающем, люди напряженно мыслящие и в то же время волевые, деятельные. Герои Чехова — обычно мягкие, деликатные, интеллигентные, нервные, больно переживающие любую нетонкость, грубость, неизящество. Они, как Анна Сергеевна в «Даме с собачкой», дядя Ваня или сестры Прозоровы, часто глубоко несчастны, не удовлетворены жизнью.

Но помимо этого признанного «чеховского типа» есть у писателя и другой ряд лиц, которых в прежние времена критика, объявившая Чехова певцом уныния и тоски, почти не замечала. Это молодые, верящие в жизнь, предчувствующие счастье герои: Иван Великопольский в рассказе «Студент», Аня в «Вишневом саде», Баштанов в отрывке «Письмо», Надя в рассказе «Невеста». О них надо специально говорить, потому что есть в этих образах нечто очень значительное, даже по сравнению с такими героями, как Астров, Вершинин или Тузенбах, тоже близкими во многом душе автора.

Если Иванов, Астров или Вершинин философствовали, спорили, обретали веру в будущее в результате поисков мысли и внушений совести, то юные герои Чехова руководствуются только «нутром», сердцем, а не разумением и мудростью горьких опытов жизни и тем сильнее верят в близкое счастье, предчувствуют, призывают его. В непосредственном оптимизме молодости словно наново начинает пробуждаться «живая жизнь».

Есть у Блока строчки:

И напев заглушенный и юный

В затаенной затронет тиши

Усыпленные жизнию струны

Напряженной как арфа души.

Такой вот «напряженной как арфа» душой одарены молодые герои Чехова, с трепетным ожиданием прислушивающиеся к «юным напевам» жизни.

Чехову дорог сам психологический тип переживаний ранней юности, когда за плечами нет еще груза ошибок и неудач, житейского утомления и усталости, а только пьянящая радость молодости, счастливых ожиданий и надежд. Его как художника влечет к себе та краткая, но вечно памятная по остроте и свежести впечатлений пора первой влюбленности и предчувствия счастья, когда все еще в новинку и радостно волнует ожидание завтрашнего дня, когда, проснувшись ранним солнечным утром, видишь, кажется, всю жизнь за окнами.

Вот крохотный, всего на трех страницах, рассказ Чехова «После театра», о котором обычно незаслуженно забывают, хотя он написан почти одновременно с «Попрыгуньей» и «Палатой № 6», рукой зрелого и тонкого мастера. По внешнему сюжету это пустячок, психологическая зарисовка, лишенная каких бы то ни было прямых социальных мотивов. Но приглядимся внимательнее, и мы откроем здесь корни мироощущения Чехова — автора «Вишневого сада» и «Невесты».

Надя Зеленина, вернувшись с мамой из театра, где давали «Евгения Онегина», распустила косу и села за столом у себя в комнате, чтобы написать такое письмо, как Татьяна. Наде было только шестнадцать лет, она никого еще не любила и не знала хорошенько, кому ей лучше писать: офицеру Горному, который объяснялся ей в любви, или студенту Груздеву, который, кажется, тоже любит ее? «В самом деле, не написать ли лучше Груздеву? Без всякой причины в груди ее шевельнулась радость: сначала радость была маленькая и каталась в груди, как резиновый мячик, потом она стала шире, больше и хлынула как волна. Надя уже забыла про Горного и Груздева, мысли ее путались, а радость все росла и росла, из груди она пошла в руки и в ноги, и казалось, будто легкий прохладный ветерок подул на голову и зашевелил волосами. Плечи ее задрожали от тихого смеха, задрожал и стол, и стекло на лампе, и на письмо брызнули из глаз слезы». Надя не в силах была сдержать этот беспричинный смех, она пыталась снова вернуться к мыслям о студенте, о его любви к ней, но ничего не получалось, мысли в голове ее расплывались, и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле... «Думала она с радостью и находила, что все хорошо, великолепно, а радость говорила ей, что это еще не все, что немного погодя будет еще лучше». Атмосфера предощущения счастья, молодых предчувствий, сладкого ожидания — это то, что разгоняет у Чехова хмарь будней, согревает и дает надежду.

Вот почему рядом с беспросветной «Палатой № 6» Чехову захотелось написать этот «пустячок».

Любимый возраст Толстого — детство. Любимый возраст Чехова — ранняя юность с ее просыпающейся жаждой счастья. Детская наивность, отроческая свежесть навевали Толстому мысли о счастливом патриархальном прошлом человека, о чистоте младенческого мира. У Чехова с чувством молодости всегда сопряжена мысль о будущем, ожидание завтрашнего дня.

Даже в минуты беспредельного отчаяния думает об иной, чистой и радостной жизни гимназист Володя, герой одноименного рассказа Чехова: «Солнечный свет и звуки говорили, что где-то на этом свете есть жизнь чистая, изящная, поэтическая. Но где она?» Костя Ярцев в повести «Три года» говорит: «Знаете, я с каждым днем все более убеждаюсь, что мы живем накануне величайшего торжества, и мне хотелось бы дожить, самому участвовать... Я вовсе не хочу, чтобы из меня вышло что-нибудь особенное, чтобы я создал великое, а мне просто хочется жить, мечтать, надеяться, всюду поспевать...» Это настроение молодых предчувствий и надежд в одну тихую, лунную ночь воскресает и в Лаптеве, уже успевшем сделаться рабом своего амбара: «Шепот и поцелуи за забором волновали его. Он вышел на средину двора и, расстегнувши на груди рубаху, глядел на луну, и ему казалось, что он сейчас велит отпереть калитку, выйдет и уже больше никогда сюда не вернется; сердце сладко сжалось у него от предчувствия свободы, он радостно смеялся и воображал, какая бы это могла быть чудная, поэтическая, быть может, даже святая жизнь...» Молодость у Чехова неизменно верит в существование иной, чем окружающая, разумной, счастливой, поэтической жизни, которая лишь затаилась где-то, чего-то ждет, но обязательно скоро наступит.

Верные знаки невымышленности, реальности этого будущего люди видят в тех отблесках прекрасного, какие еще сохранились в природе, искусстве, человеческой красоте, в самой возможности поэтической мечты, освежающей мертвящую духоту будней.

Обывательский, сонный быт, который изображал Чехов, был внутренне чужд поэзии и мечте. Герцен в свое время замечал: «Дело в том, что весь характер мещанства, с своим добром и злом, противен, тесен для искусства; искусство в нем вянет, как зеленый лист в хлоре...»8 Но Чехов нашел свою поэзию именно в отвержении этого быта, в той жажде жизни и предчувствии будущего, какие заставляли героев выбиваться из-под власти обыденщины.

В рассказах и повестях Чехова враждуют две стихии: тоска, однообразие, ленивый круговорот будней и жажда жизни, мечта о счастье, порывы в будущее. Эти два настроения сближены, сопоставлены так, чтобы обострить, сделать мучительно ясным контраст действительности и мечты. Мечта вырвет героя из обыденности, погрузит в прекрасные воспоминания и грезы, как учительницу в рассказе «На подводе», а потом действительность грубым толчком, окриком возницы, возвратит его в обыденную жизнь: «А вот и Вязовье. Приехали».

В одном из любимых чеховских поэтических образов — образе степи — особенно тесно сошлись эти два обостряющих друг друга настроения: тоски, однообразия, одиночества и жажды красоты, предчувствия счастливой жизни. Бричка с маленьким Егорушкой затерялась в просторах бесконечной равнины среди выжженных солнцем трав и маячащих в лиловой дали холмов, которые кажутся «оцепеневшими от тоски». Во всем, на чем ни остановишь взгляд, чудится уныние и безжизненность. Коршун медленно парит над степью, «точно задумавшись о скуке жизни». А вот навстречу попадается одинокий тополь. «Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное — всю жизнь один, один...» Бурые травы, тягучая песня, застывший от зноя и тишины воздух — все нагоняет тоску.

Но в бесконечности степи, огромных безлюдных шляхах, красоте величия и покоя чувствуется и другое: ожидание счастья, ощущение бескрайних просторов, каких-то богатырских скрытых сил, рвущейся на простор красоты и полнозвучия жизни. С мотивом однообразия и тоски спорит другой мотив: «...во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей». На мгновение кажется, что бодрое, радостное чувство уже победило, но Чехов тут же снова отбрасывает нас к прежнему настроению: «И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока...»

Поэзия степи потому, может быть, так и дорога Чехову, что с томящей красотой полей и бескрайними просторами ассоциируется сам образ родины, России. И еще и еще раз возвращаясь к воспеванию степи в рассказах «Счастье», «Красавицы», «В родном углу», Чехов неизменно сталкивает два впечатления: тоски, неподвижности, однообразия — и красоты, приволья, простора.

Вера в рассказе «В родном углу», приехав в глухую степную усадьбу, поддалась поначалу обаянию степи, «забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно...». Но каждодневная унылая жизнь с деспотом дедушкой, который все дремал, раскладывал пасьянс и ужасно много ел, и с тетей, которая замучила ее своей назойливостью и обыденной суетой, оказалась безрадостнее, чем она думала. «Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко... И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто». Два настроения сопровождают одно другое, но не сливаются, не «сопрягаются» друг с другом. Героиню радует красота степи, но «громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности...» Веру мучает сознание, что «прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое...».

Чехов в разных формах воскрешает это противоречие, не устает сопоставлять два враждующих мотива. Писатель называл рассказ «Студент» своим любимым рассказом, и именно в этом произведении противоборство двух мыслей, двух настроений, как контрастных музыкальных тем, особенно явно обнажено.

В холодную весеннюю ночь Иван Великопольский, студент духовной академии, шагая домой по пустынному полю, «думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод; такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета...» Как знакомо нам у Чехова это настроение неизменности, однообразного, кругового движения жизни! Но писатель не остановится на этом унылом чувстве. Он приводит студента к костру, у которого греются две женщины-вдовы — мать и дочь. Великопольский рассказывает им красивую легенду об апостоле Петре, и старуха неожиданно начинает тихо плакать, а дочь ее, забитая и тупая Лукерья, угрюмо молчит и краснеет. Уходя от согревшего его костра в холод ночи, студент думает уже не о неизменной в веках бедности и тоске, а о том, «что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле». Настоящее с его однообразием и тоской казалось бы безысходным, если бы не эта таящаяся в людях жажда правды и красоты.

Контрастам внутреннего самочувствия студента Великопольского созвучна сама атмосфера действия, обстановка, пейзаж: ветер, сырость, холод пустынного поля и жар костра, пылающего в ночи. Два настроения обострены до предела и требуют своего поэтического разрешения. Молодые надежды и предчувствия, вдруг поднявшиеся в душе студента, служат музыкальным завершением этого исключительно «чеховского» рассказа: «...чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только двадцать два года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».

Чехов-художник обнажает непримиримость пошлой действительности и жажды жизни, тяги к красоте. Он старается возбудить в читателе резкое чувство душевной боли, снова и снова предлагает неотвязчивый вопрос: почему, если жизнь так хороша и притягательна сама по себе, люди вокруг проживают ее так неосмысленно и скверно?

...«Невесту» Чехов писал сырой ялтинской зимой 1903 года, писал глубоко больной, измученный подозрительно долгим плевритом, с бесконечными «мушками» и компрессами на боку, одинокий в своем выстроенном им на голом аутском склоне удобном и красивом доме. Зимой Ялта пустела, разъезжались курортники, и редки становились гости, в доме наступала тишина, и только поскрипывали половицы от осторожных шагов матери, Евгении Яковлевны, да дул в окна зимний ветер с моря. Недавно ему исполнилось сорок три года — позади осталась жизнь, полная нужды и лишений, сотрудничество в мелкотравчатой юмористической прессе, поездка на Сахалин, освистанная «Чайка», брюзгливые толки критиков и постепенное признание...

Теперь это был всероссийски прославленный писатель, известный уже в Европе, увенчанный Пушкинской премией и академическими лаврами, выпускавший собрание сочинений в популярнейшем издании А.Ф. Маркса, дождавшийся триумфа своих пьес на сцене молодого Художественного театра. Это был зрелый и необыкновенно требовательный к своему слову мастер и очень больной, думавший о смерти и успевший написать завещание человек...

Он работал над новым своим рассказом, с трудом превозмогая болезнь и досадуя на истаявшую молодую беспечность и легкость письма. Он писал иной раз лишь по шесть-семь строчек в день, часто вставая из-за стола, чтобы прилечь на диванчик в нише, под картиною Левитана, где вьется по зеленому лугу речка Истра, напоминая о средней России, об оставленном из-за нездоровья Мелихове, о молодых «бабкинских» временах.

Он снова испытывал привычное ему чувство резкого недовольства собой. В прежних своих сюжетах все ему казалось старо и исчерпано. А между тем тайным слухом художника он слышал, не мог не слышать, как где-то глубоко под почвой, в народной толще, нарождаются силы обновления и протеста, готовится взрыв — дело шло к пресненским баррикадам 1905 года. И ему хотелось написать рассказ, лишенный всякой тени уныния и «кисляйства», которое его критики, вопреки автору, возвели в канон «чеховской тоски», — рассказ бодрого настроения, ожиданий и надежд.

Случай, казус, почти анекдот о том, как невеста убежала из-под венца от постылого жениха, оставив свой город, дом и близких, Чехов сумел претворить в глубоко значительное и напряженное лирическое повествование. С первых же строк рассказа в нем содвинуты до мучительного контраста два настроения, два чувства, враждебные одно другому: нас обступает со всех сторон тяжелая, давящая плоть жизни — богатый и бесцветный жених-домовладелец, играющий на скрипке, любящая, но деспотическая бабушка с усиками над верхней губой, жирная индейка с маринованными вишнями, заботы о шубах для приданого, сытые, равнодушные разговоры о вере, о гипнотизме... А где-то рядом цветущий, согретый солнцем сад, майская свежесть, приволье природы в полях за городом и рвущаяся в неопределенном желании счастья душа Нади — еще всем обласканная, всего ждущая и трепетно-неспокойная.

Интересно было бы проследить, как постепенно и с полной психологической естественностью меняется и созревает новое настроение Нади, как от смутного томления и неопределенных предчувствий она приходит к решению «перевернуть» свою жизнь и совершает то, что задумала. Больной и нескладный «вечный студент» Саша внушает ей ненависть к этой неподвижной и праздной жизни, проповедует ей веру в прогресс, просвещение, грядущее счастье человечества, но еще прежде молодой инстинкт искренности заставляет Надю испытать испуг и смутное отвращение перед перспективой жизни в собственном доме с Андреем Андреичем. Ей страшно, что и ее поглотят сонные будни, эта «неподвижная, серая, грешная» жизнь, в которой все наперед известно. Наде с ее юной, острой чуткостью каждое плоское, пошлое слово — как железом по стеклу для музыкального уха. Влюбленный жених обнимает Надю и говорит ей о своем счастье, а ей мерещится, что все это она давно уже читала когда-то в старом романе.

Эта повторяемость, исчерпанность жизни всегда угнетала героев Чехова. И не от жениха только Надя бежит, а от всего этого уклада, сонного и паразитического, от мягкой, теплой постели, от самовластной бабушки, от бледной и томной матери, цепляющейся за какую-то иллюзию жизни, а в сущности живущей в этом доме приживалкой, от нечистоты и скуки всей жизни в городе. Ей удается совершить то, что, как заговоренное, не давалось до сих пор чеховским героям: разорвать мертвый круг обыденной жизни, будто на полном ходу выскочить из поезда, тянущего по наезженной колее.

Надя и «вечного студента» Сашу с его риторикой и прекраснодушием его мечтаний оставляет где-то позади и, погоревав над его довременной гибелью, собирается идти дальше своею дорогой. Оттого ее возвращение в родной город, где домишки кажутся теперь приплюснутыми, улицы грязнее, а потолки в доме ниже, знаменует лишь последнее подведение черты, разрыв с прошлым — и какой широкий простор в жизнь распахнут Чеховым в конце рассказа! Автор «Невесты» в последнем своем слове, обращенном к читателям, хотел остаться и остался внушающим надежду и утверждающим радость жизни художником.

Чехов спорил с пессимистической философией, находившей утешение в том, что «все проходит». «Если бы у меня была охота заказать себе кольцо, — говорит герой «Моей жизни», — то я выбрал бы такую надпись: «Ничто не проходит». Я верю, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни».

Ничто не проходит даром, и эта выхолощенность «жизни» и «мысли» в современности, разорванность действительности и мечты служит для Чехова знаком неизбежных перемен, на которые надеются и которые предчувствуют его молодые герои.

Примечания

1. Запись 1 декабря 1901 г. из неопубликованного дневника И.Н. Альтшуллера (ЦГАЛИ).

2. Вот один из характерных откликов на «Скучную историю»: «Автор, очевидно, писал ее под подавляющим влиянием «Смерти Ивана Ильича» гр. Л.Н. Толстого, и не мог отделаться ни от формы, ни даже от содержания этого последнего произведения... Странно, что такой, казалось, самостоятельный писатель впал в столь неудачную подражательность» («Русские ведомости», 4 декабря 1889 г., № 335).

3. Не случайно, конечно, Толстой так высоко ценил чеховские рассказы о детях. В дневнике Д.П. Маковицкого мы найдем такие высказывания писателя. 20 января 1905 г.: «У Горького нет ни одного доброго лица; у Чехова их пропасть: дети...»; 6 февраля 1905 г.: «У меня выписаны названия тридцати хороших рассказов Чехова... Из них есть хорошие про детей: «Детвора», «Беглец» (сб. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., 1960, стр. 247 и 250).

4. Об обветшалости изображаемого Чеховым мира, его изведанности «через жизненный опыт и через русскую литературу», о зрелости и перезрелости быта пишет в своих работах Н.Я. Берковский (см. «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии». В кн.: Н.Я. Берковский. Литература и театр. М., «Искусство», 1969).

5. «Дневники Софьи Андреевны Толстой, 1860—1891». Издание М. и С. Сабашниковых, 1928, стр. 30.

6. Александр Серебров (А.Н. Тихонов). Время и люди. М., «Советский писатель», 1949, стр. 258.

7. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Записки отдела рукописей, Вып. VIII. М., 1941, стр. 52.

8. А.И. Герцен. Сочинения в девяти томах, т. VII. М., Гослитиздат, 1958, стр. 469. ﻿

Глава VI. «Несравненный художник»

Известно никогда не иссякавшее восхищение Чехова толстовским художественным гением. Но вот что рассказывает современник писателя:

«Один знакомый однажды видел у него сочинения Толстого; одну повесть Чехов всю исчертил карандашом и вставками.

— Что это вы делаете? — спросил он у Чехова.

— Я исправлял повесть (не помню, к сожалению, ее названия) Толстого. Мне хотелось бы показать, как бы я ее написал...»1

Н. Ежову, который вспоминает об этом эпизоде, правка Чеховым Толстого казалась необъяснимой дерзостью, свидетельством заносчивости Чехова. Мы расценим это по-другому. Попытка творческого состязания Чехова с Толстым на полях его книги — еще одно подтверждение того, как ясно сознавал Чехов новизну и правомерность своих открытий в искусстве слова. Он чувствовал, что не только не может, но и не должен писать «как Толстой», что его понимание времени и его взгляд на жизнь диктуют ему иные художественные задачи. И пусть эти задачи скромнее и уже, чем толстовские, пусть нет в них той эпической широты и размаха, зато они отражают новые черты жизни.

Так оно и было. Сам Толстой, часто вступавший в спор с Чеховым по поводу идейной стороны его творчества, назвал его «несравненным художником». С точки зрения мастерства формы Толстой признавал безусловное первенство Чехова перед Тургеневым, Достоевским и, «отбрасывая ложную скромность», перед собой самим. Горький находил, что Чехов достиг вершины художественной простоты в своих рассказах и с ним не может соперничать в этом ни один писатель. Короленко назвал реализм Чехова «сверхреализмом». Русская литература на грани двух веков устами величайших своих людей признала стиль Чехова-прозаика высшим достижением реализма XIX столетия.

В беседе с журналистом А. Зенгером Толстой высказал мысль, что Чехов создал новые, «совершенно новые по-моему, для всего мира, формы письма» благодаря его необыкновенной искренности. В самом деле, открытия в области формы никогда не приходят к писателю извне, как некое дополнение к его художественному мышлению. Искренне и глубоко выразить новое жизненное содержание и новый взгляд на вещи — само по себе уже означает найти новые формы. Гениальные новшества Чехова в области жанра, композиции, стиля — это отражение свойств миропонимания художника.

Любому читателю бросится в глаза различие Чехова и Толстого в самом выборе жанра. Хотя среди небольших повестей и рассказов Толстого немало шедевров, он как художник выразил себя прежде всего в романах, больших эпических полотнах. Тяготение к жанру романа, и тем более романа-эпопеи, не могло быть случайным у писателя, дорожившего эпической широтой миросозерцания, соединившего психологическую углубленность с жаждой патриархальной цельности. Точно так же склонность Чехова-художника к прозе «малых форм» — рассказу, лирической новелле, социально-философской повести — отвечала его взгляду на жизнь, сочетавшему трезвый скептицизм и поэзию мечты.

В 80—90-е годы в русской литературе в целом наблюдается кризис больших эпических форм. Все лучшие писатели этой поры — Короленко, Чехов, Гаршин, а в молодом литературном поколении Горький, Куприн, Бунин, Л. Андреев — пишут рассказы или повести, и никто из крупных художников, за исключением разве Толстого, не отваживается на роман. В эпическом миросозерцании Толстого заложена большая сила сопротивления «прозаической действительности», застойным формам жизни. Изображая крестьян, ссыльных, революционеров в «Воскресении», Толстой нащупывает новую сферу жизнедеятельности эпических характеров. Чехов же в знакомом ему быте среднего, обывательского круга не находит материала не только для эпопеи, но и для романа.

Известно, как мечтал Чехов написать большой роман и как досадовал на то, что это у него не получалось. Пытаясь в 1888—1889 годах осуществить свое давнее намерение, Чехов писал Суворину о начатом романе: «Очертил уже ясно девять физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей», и пишу его в форме отдельных, законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа свое заглавие». И, предчувствуя недоумение своего адресата: как же так, роман в форме отдельных, законченных рассказов? — Чехов убеждал его: «Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, это будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо».

Чехов, видно, и сам не был вполне уверен, что пишет роман, а не цикл рассказов, иначе зачем бы он стал с такой настойчивостью убеждать Суворина в противном. Но знаменательно, что даже этот замысел не был Чеховым осуществлен, а фрагменты несостоявшегося романа мы, вполне возможно, читаем ныне в виде отдельных новелл, не подозревая об их «романическом» происхождении.

Иногда, желая оградить Чехова от упрека в том, что ему не давалась большая форма, говорят, что, хотя он и не написал романа, все его рассказы, взятые в целом, — это один большой роман русской жизни конца прошлого века. Но можно рассудить и иначе: большая часть рассказов Чехова, не говоря уж о его повестях, — это маленькие романы, истории человеческих жизней, сжатые в несколько страниц.

В этом и состоит искусство писателя, что, рассказывая какой-то кусочек, один или немногие эпизоды из жизни человека, Чехов дает возможность представить всю его судьбу. На наших глазах из молоденькой девушки с ямочками на щеках Душечка превращается в пожилую, робкую, бесшумно шмыгающую по дому женщину, Ионыч — из юноши, не лишенного романтических мечтаний, в сытого и самодовольного доктора-домовладельца. И мы видим не только начало и конец этого печального превращения, а знаем словно день за днем всю жизнь этих людей.

Как должна быть не богата внутренним содержанием и, в сущности, одноцветна и безлика жизнь, чтобы о ней можно было так коротко рассказать! Да, но как в то же время должно высоко стоять искусство автора, чтобы в самой лаконической форме он мог поведать так много о человеке и его душе.

Или еще один «маленький роман» — «На подводе». Это не эпизод и не сценка, потому что не поездка учительницы в город сама по себе интересна, не встреча ее с Хановым и не что-нибудь другое во внешнем течении рассказа, столь же случайное и эпизодическое. Нет, тут вся жизнь одинокой женщины, как будто она рассказала ее, от лет безмятежного детства, счастливых воспоминаний семьи и материнского тепла, и до тяжелых будней в школе, до сегодняшнего безрадостного дня, какому-то внимательному сердечному человеку, а он понял ее, как никто не мог понять, пожалел и еще общий взгляд бросил на всех таких учительниц, изо дня в день несущих ношу своего нелегкого труда в уездном захолустье, на сотни и тысячи таких жизней.

Возможности самой малой формы Чехов безмерно расширил — сделал ее способной вмещать жизненный материал гораздо более богатый и сложный, чем в рассказах его предшественников в русской литературе. И это потому, что он умел создать одним штрихом картину, одним намеком — характер, одним эпизодом — судьбу.

Чеховский лаконизм противостоит толстовской эпической обстоятельности, полноте и разветвленности художественных мотивировок и связей как в отношении отдельного характера, так и сюжета произведения в целом. Конечно, законы жанров — романа и рассказа — различны. Но, как уже говорилось, сам выбор жанра предопределен во многом миропониманием автора.

Твердыня патриархальных идеалов служит эпической почвой всеохватывающего, объективного по своей широте и многосторонности взгляда Толстого. Полнота жизненных связей и «сцеплений», как черта эпоса нового времени, в соединении с тончайшим анализом психологии человека и делают Толстого художником такой мощи и разносторонности. Чехов всегда более «камерный», его художественное зрение очень остро, тонко и умно, но не так широко и «позитивно». Вместо эпического взгляда на мир, у Чехова — лирика и ирония, трезвый и тонкий скептицизм, разлитый во всем и не коснувшийся разве что мечты и надежды.

В любой простейшей частице художественной ткани мы обнаружим это различие писателей.

В стиле Толстого сравнения, например, отличаются обычно резкой предметностью, именно в этом их сила и новизна. Описывая в «Войне и мире» атаку гусар, Толстой так передает впечатление залпа вражеских ружей: «вдруг, как широким веником, стегнуло что-то по эскадрону». Чтобы обрисовать состояние Наташи, пробуждающийся от своего горя, Толстой замечает, что лицо ее улыбнулось Пьеру с усилием, «как отворяется заржавленная дверь». А вот образец толстовского пейзажа: «На оголившихся ветвях сада висели прозрачные капли и падали на только что свалившиеся листья. Земля на огороде, как мак, глянцевито-мокро чернела...»

Сравнения Толстого почерпнуты из жизни природы или простого обихода, равно всем понятного, а чаще всего из деревенского быта. Дом, улей, скотина в поле — вот основной арсенал сравнений в «Войне и мире». Связи между вещами и явлениями, какие устанавливает Толстой, просты и естественны, «объективны», они поясняют более сложное с помощью элементарного, всем доступного, обладают незамутненной ясностью здравого смысла. «Я никогда не видал, — писал Толстой во второй редакции «Детства», — губ кораллового цвета, но видал кирпичного; глаз бирюзового, но видал цвета распущенной синьки и писчей бумаги. Сравнение употребляется или чтобы, сравнивая худшую вещь с лучшей, показать, как хороша описываемая вещь, или, сравнивая необыкновенную вещь с обыкновенной, чтобы дать о ней ясное понятие».

Чеховское сравнение не служит ни одной, ни другой задаче, указанной Толстым. Чехову нужно возбудить рой ярких ассоциаций, создать впечатление, пользуясь при этом иногда самыми неожиданными средствами воздействия на воображение читателей. Однако, прежде чем показать это различие в природе сравнений у Толстого и Чехова, надо напомнить, что у них тут общего.

Подобно Толстому, Чехов прибегает обычно к сравнениям «непоэтического» ряда, как бы сниженным, житейским. Вот знаменитое описание начала грозы в повести «Степь»: «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо». В этих сравнениях чувствуется протест против условно-поэтических описаний, с которыми спорит живая подлинность. Чехов, как Толстой, не любит, чтобы глаза сравнивались с жемчужинами, а облако — с тенью орла. Он уничтожает налет традиционной книжности, обращаясь в своих сравнениях к материалу житейской практики среднего демократического читателя, интеллигента, разночинца, городского человека. Недаром в описании степной грозы фигурируют «железная крыша» и «спички».

Простота и достоверность, непосредственность ощущений, «натуральность» восприятия природы поразили одного из вдумчивых читателей «Степи» — польского писателя И. Домбровского. «Французы, немцы, даже мы, хотя и славяне, — писал он, прочтя чеховскую повесть, — попросту флиртуем (не знаю, как это перевести по-русски) с природой, принаряжаем ее в луну, звезды, росы, в тоны света и всегда лишь делаем из нее более или менее художественную декорацию. Только русский описывает природу для нее самой. Во многих таких описаниях просто чуется сено, навоз, сараи... Француз если напишет о росе, то развернет перед вами все цвета радуги, которыми она блестит, — у русского же в этом описании будешь чувствовать сырость на сапогах»2. Эти слова с одинаковым правом могут быть отнесены и к Толстому, и к Чехову. Простота, житейская конкретность образов, всегда непосредственных, взятых из первых рук, — общее для Чехова и Толстого. Но Толстой своими сравнениями словно поясняет предмет, опираясь на объективные связи, Чехов же добивается яркого впечатления с помощью неожиданных ассоциаций.

В «Анне на шее», например, чтобы дать представление о внешности героя, Чехов говорит, что бритый, круглый подбородок Модеста Алексеевича походил на пятку. У жены его сиятельства «нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень».

Поцелуй, по ошибке полученный в темноте поручиком Рябовичем, описан так: «Его шея, которую только что обхватывали мягкие пахучие руки, казалось ему, была вымазана маслом; на щеке около левого уса дрожал легкий приятный холодок, как от мятных капель...»

Толстой так не скажет, в этих сравнениях есть какой-то особый эффект неожиданности, смелой «произвольности», «субъективности» ассоциаций. В остром сближении далеких по видимости признаков предмета таится заряд внутренней иронии.

Это относится даже к описаниям природы. Тригорин в «Чайке» примечает облако, «похожее на рояль». Ничего подобного мы не найдем у Толстого. Описывая небо, солнце, облака, Толстой вообще редко прибегает к сравнениям, может быть потому, что природа, знаки бытия которой он охотно переносит на человека, сама стоит у него в буквальном смысле «вне сравнения». Припоминается лишь одно сопоставление тающего облака с раковиной на страницах «Анны Карениной». Зато как неисчерпаема в этом смысле фантазия Чехова: в рассказе «Почта» облако похоже «на пушку с лафетом», в «Красавицах» «одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме», в рассказе «Гусев» «одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы». Чеховские сравнения новы, парадоксальны, порою изысканны, но всегда точны и дают толчок лирическим или ироническим ассоциациям.

Толстовской эпической «полноте объектов», обилию непосредственных связей, отношений, взаимодействий Чехов противополагает свое искусство видеть мир в неожиданных сближениях. Чехов отказывается от всякой методичности, строгой последовательности художественного описания. Зато точно невзначай оброненная деталь — подробность портрета и пейзажа, событий и обстановки, случайная реплика разговора и намек на невысказанное чувство — получает у Чехова новый смысл и цену.

Вместо того, чтобы подробно описывать, например, развал купеческого дома, Чехов упомянет только как бы между прочим: «Рис в пирожках был недоварен, от скатерти пахло мылом, прислуга громко стучала ножами» («Три года»). Вместо того, чтобы характеризовать рознь владельцев усадьбы и простых людей, крестьян, автор вскользь заметит, что тетя Даша, разговаривая с приказчиками и мужиками, «почему-то всякий раз надевала pince-nez» («В родном углу»).

Артисты Художественного театра, просившие Чехова комментировать их роли, получали от автора ответы, казавшиеся им странными, даже чудаческими: Чехов говорил о брюках в клетку и удочках Тригорина, о том, что дядя Ваня носит хороший галстук... Автору казалось, что этим он исчерпывающе отвечает на вопросы, дает тип, потому что за частной деталью ему виделся человек.

Само слово «деталь» в применении к творчеству Чехова требует уточнения. Под деталью привыкли разуметь нечто частное, дополнительное, что поясняет нам общий характер лица или события. Деталь у Чехова не дополняет смысл образа или картины, — она вбирает его в себя, сосредоточивает в себе, излучает из себя. В какой-нибудь внешне незначительной сценке, обрывке разговора, бытовой подробности вдруг оживает характер человека, нравы и обычаи среды, идеалы и убеждения героя.

Как характерна мимолетная зарисовка Чехова: «Когда этот либерал, пообедав без сюртука, шел к себе в спальню и я увидел на его спине помочи, то было так понятно, что этот либерал — обыватель, безнадежный мещанин» (XII, 283). Какая, казалось бы, связь между упоминанием о послеобеденном «неглиже» и внутренней сутью «либерала»? Но он перед нами как на ладони, сытый, самодовольный, благодушный. И не надо, чтобы он говорил нечто «либеральное» или чтобы его разоблачали другие лица, — он весь уже в этом штрихе.

В рассказе «Учитель словесности» герой, возвратясь после венчания из церкви в дом своей молодой жены, «потягивался, развалясь у себя в новом кабинете на турецком диване, и курил...». Как будто бы неважная подробность. Но Чехов вновь вспоминает ее через две страницы, описывая будничную жизнь Никитина, погруженного в тихие, семейные радости: «После обеда он ложился в кабинете на диван и курил...» Эта обломовская черточка словно прирастает к облику персонажа, не замечающего, как обволакивает, подчиняет его себе обывательская тина.

С этой деталью сплетаются другие: и домашний завтрак в салфеточке, который посылает Никитину в гимназию Манюся и который он съедает «медленно, с расстановкой, чтобы продлить наслаждение», и разговоры Ипполита Ипполитовича, и Манюсины горшочки со сметаной, и белый кот, свернувшийся клубочком рядом с хозяйкой, и сонная Мушка, тявкающая под кроватью: «Ррр... нга-нга-нга...» Перекличка, сближение разнородных, но характерных деталей постепенно создают необходимое автору общее впечатление: «Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости». Толстой имел основание сказать об этом рассказе: «В нем с большим искусством в таких малых размерах сказано так много; здесь нет ни одной черты, которая не шла бы в дело, и это признак художественности»3.

Сливающиеся в единое впечатление наблюдения, эпизоды, сценки, «детали», в широком понимании слова, создают картину движущейся, знакомой до иллюзии жизни. Толстой считал важным художественным открытием эту манеру Чехова и сравнивал ее с живописью импрессионистов. «Видишь, человек без всякого усилия, — говорил Толстой, — набрасывает какие-то яркие краски, которые попадаются ему, и никакого соотношения, по-видимому, нет между всеми этими яркими пятнами, но в общем впечатление удивительное. Перед вами яркая и неотразимо эффектная картина»4. Толстой отмечает отсутствие прямого соотношения между «яркими пятнами» у Чехова, и это суждение помогает понять, как различна роль деталей у одного и другого писателя.

Толстой тоже хорошо знает впечатляющую силу художественной подробности. В известном смысле он даже щедрее на детали, чем Чехов. Но у Толстого подробности связаны прямым и непосредственным сцеплением, тогда как у Чехова сопоставлением в сознании читателя. Следуя диалектике жизни, Толстой точно вытягивает цепь деталей, сохраняя причинную обусловленность и последовательность перехода от одной детали к другой. Он хочет создать впечатление полноты картины и непрерывности движения. Чехов не связывает, а сопоставляет детали, делая, однако, это так, что мы не замечаем пропусков, обрывов и скачков, отсутствия «соединительной ткани».

У Чехова обычно сближены неоднородные, различные признаки, «яркие пятна», и автор рассчитывает именно на общее, слитное их впечатление. «Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, — пишет Чехов о героине «Именин», — звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможения». Слияние воедино разнородных примет физического самочувствия и душевного настроения героини позволяет читателю проникнуться ее состоянием.

Толстой использует этот прием как исключение, когда хочет передать трудноуловимые оттенки ощущений, атмосферы действия. Вот фрагмент из «Войны и мира», в котором Толстой выступает прямым предшественником Чехова: «...в жарком воздухе, в криках разносчиков, в ярких и светлых летних платьях толпы, в запыленных листьях дерев бульвара, в звуках музыки и белых панталонах прошедшего на развод батальона, в громе мостовой и ярком блеске жаркого солнца было то летнее томление, довольство и недовольство настоящим, которое особенно резко чувствуется в ясный жаркий день в городе». Это описание может служить одним из немногих примеров толстовского «импрессионизма». Крики разносчиков, летние платья, звуки музыки, блеск солнца сближены между собою как «яркие пятна». Обычно же Толстой стремится к последовательности и полноте признаков изображаемых явлений и событий. Художественные подробности для него — «кирпичики» образов, тесно прилаженные один к другому.

Вспомним, например, с какой обстоятельностью описывает Толстой сцену венчания Левина и Кити в «Анне Карениной». Сначала автор точно разглядывает убранство церкви и собравшуюся толпу: «Золотое сияние на красном фоне иконостаса, и золоченая резьба икон, и серебро паникадил и подсвечников, и плиты пола, и коврики, и хоругви вверху у клиросов, и ступеньки амвона, и старые почерневшие книги, и подрясники, и стихари — все было залито светом». Мы узнаем, как ведут себя в нетерпеливом ожидании начала венчания гости, священник, протодиакон, дьячок, певчие, шафер. Наконец прибывают жених с невестой. Толстой подробно останавливается на деталях обряда — ектенье, обмене кольцами, вступлении на ковер и т. д. Он изображает все перипетии внутреннего состояния Левина и Кити, но не забывает при этом следить и за фигурами в толпе, за многоголосьем разговоров. На каких-нибудь двух страницах у Толстого успевают промелькнуть лица корсунской и Друбецкой, графа Синявина и княжны Чарской, Щербацкого и фрейлины Николаевой, Кознышева и Дарьи Дмитриевны, Степана Аркадьевича, графини Нордстон, Львовой, а кроме того, безымянных зрительниц из «простонародья». И такое разнообразие подробностей, лиц, голосов, мнений создает иллюзию полной последовательности, «невыборочности» описания, хотя, разумеется, всякая деталь и у Толстого — результат тщательного отбора.

Совсем по-другому описывает венчание героя Чехов в рассказе «Учитель словесности». Его не интересуют уже подробности обстановки, убранства церкви, обрядов, разговоров в толпе. В одной-двух фразах говорит он о «треске свечей, блеске, нарядах», о множестве веселых, довольных лиц и о том, что архиерейский хор пел великолепно. Зато выдвинуты вперед, даны крупным планом две как будто частные детали.

В церкви во время венчания было очень шумно, священник взглянул через очки на толпу и сказал сурово: «Не ходите по церкви и не шумите, а стойте тихо и молитесь. Надо страх божий иметь». Эта прозаическая подробность врывается диссонансом в торжественное настроение Никитина, в его мысли о том, как расцвела, поэтически сложилась его жизнь с тех пор, как он полюбил Манюсю. Слова священника возвращают героя к действительности, служат предостережением его мечте.

Еще многозначительнее другая ироническая деталь. После венчания бригадный генерал подошел к Манюсе и сказал ей старческим скрипучим голосом: «Надеюсь, милая, и после свадьбы вы останетесь таким же розаном». В ответ на эту генеральскую любезность Никитин изобразил на своем лице «приятную, неискреннюю улыбку». Воспоминание об этой «приятной» улыбке еще вернется к Никитину мучительным видением. Пошлость идет за героем по пятам даже в самые торжественные и светлые минуты его жизни, но, когда она станет для него уже нестерпимой, когда он поймет тщету своей мечты о тихом счастье, он с удвоенной ненавистью вспомнит словечко бригадного генерала «розан» и почувствует холод — замкнется ток художественных ассоциаций.

Иногда может показаться, что Чехов второстепенные черты в характерах и обстановке действия предпочитает главным, передает не суть дела, а нечто ей сопутствующее. Однако это не так. В его детали, какой бы она ни казалась на первый взгляд частной, скрыта энергия обобщения. Но «высвобождается» эта энергия, начинает действовать на читателя лишь в общем потоке повествования, в сопоставлении с другими деталями.

О самых важных во внешней судьбе героя вещах Чехов говорит скороговоркой, просто информирует читателя. Так, скажем, в рассказе «Душечка» автор в двух словах сообщает о том, что Оленька полюбила Пустовалова. «Скоро ее просватали, потом была свадьба». Внимание Чехова сосредоточено на ровной, каждодневной жизни героини. И он умеет выбрать такие моменты, схватить такой летучий миг, подметить такую черточку, которая лучше долгих описаний осветит и характер и настроение человека.

«По субботам Пустовалов и она, — пишет Чехов, — ходили ко всенощной, в праздники к ранней обедне, и, возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло, и ее шелковое платье приятно шумело; а дома пили чай со сдобным хлебом и разными вареньями, потом кушали пирог. Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом и жареной бараниной или уткой, а в постные дни — рыбой, и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть. В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами. Раз в неделю супруги ходили в баню и возвращались оттуда рядышком, оба красные».

По внешности эта картина совершенно объективна — ни в одном слове автора нет прямой оценки жизни Пустоваловых. Но самим отбором и сближением характерных деталей Чехов говорит нам все, и говорит убедительнее, чем если бы это было высказано в прямых суждениях, — так верны жизни эти сцены, так обнажают они характеры, идеалы, быт героев. Три сферы наслаждений семейной жизни успевает показать нам Чехов: церковь, еда, баня — и этого достаточно, чтобы понять несложные идеалы Душечки, ее представление о счастье, весь уклад ее жизни. Упоминание о соблазнительных закусках и угощениях заостряет на них внимание, выдает их значение в жизни любящих супругов. И только слегка, без нажима, оттеняют ироническое отношение автора такие словечки, как «кушали пирог», «рядышком», повторенное дважды: из церкви «шли рядышком» и из бани возвращались «рядышком». Умилительная картина!

Принцип художественного сопоставления, а не прямой связи-сцепления определяет у Чехова всю композицию его произведений. Каждая новелла или повесть Чехова — это обычно ряд быстро сменяющихся небольших сценок, «кадров», если воспользоваться термином кино. Писатель в совершенстве владеет техникой, которая позволяет ему то ускорять движение событий, то замедлять, вырывая отдельный кадр. То давать «общий план», то «крупный».

Рассказывая о жизни Оленьки с Пустоваловым, Чехов только один момент знакомства рисует как неповторимый, конкретный миг жизни («...как-то Оленька возвращалась от обедни, печальная, в глубоком трауре. Случилось, что с нею шел рядом, тоже возвращавшийся из церкви, один из ее соседей Василий Андреич Пустовалов...»). Все же, о чем повествует автор потом, выглядит как заурядное, обычное, много раз случавшееся. По субботам Пустовалов и Душечка всегда ходили в церковь, каждый день у них за воротами в полдень пахло борщом и т. п.

Обобщение времени («обыкновенно», «бывало», «каждый раз») сочетается у Чехова с полной конкретностью, художественной зримостью эпизода.

«Обыкновенно, — пишет Чехов о Пустовалове, — он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера и писала там счета и отпускала товар.

— Теперь лес с каждым годом дорожает на двадцать процентов, — говорила она покупателям и знакомым, — Помилуйте, прежде мы торговали местным лесом, теперь же Васечка должен каждый год ездить за лесом в Могилевскую губернию. А какой тариф! — говорила она в ужасе, закрывая обе щеки руками. — Какой тариф!»

В том, что говорит Оленька и как она произносит эти слова, — конкретность неповторимого, единственного наблюдения. А в то же время автор дает нам понять, что вот так же или почти так же было много-много раз. И неделю, и месяц назад, и вчера, и сегодня Оленька могла так вот сидеть за счетами в конторе и ужасаться по поводу растущего тарифа, закрывая обе щеки руками. Это однообразие жизни, когда по одному эпизоду можно представить то, что происходило многократно, определяет тональность чеховского повествования.

Толстой, рисуя ту или иную сцену, знает, что она единственная в своем роде, что это неповторимый момент бытия. У Чехова сцена с ее полной реальностью этого мига в то же время оставляет впечатление многократного, обычного, повторяющегося действия. В самой композиции и стиле отражается настроение тоски недвижущейся жизни, жизни застойной.

Особая объективность эпического тона Толстого состоит в том, что каждая сцена, каждая деталь, каждая подробность возникают точно впервые, как неотъемлемая принадлежность этой минуты жизни. «С объективностью непосредственно связана внеположность и пестрое изобилие разнообразных черт»5, — замечает Гегель. Такая «внеположность» (отсутствие символических, знаменательных сопоставлений, лейтмотивов, намеренно повторяемых сцен и деталей) характерна для стиля Толстого, а те исключения, какие мы в этом смысле находим, например, некоторые символические подробности в «Анне Карениной», лишь подтверждают правило.

Художественный эффект повторяющейся подробности хотя и не был оставлен без внимания Толстым, но применен им в очень узкой сфере, в качестве портретной характеристики. Это памятные всем оттопыренные уши Каренина, лучистые глаза княжны Марьи, «исплаканное лицо» Анны Михайловны Друбецкой и т. п. По одной детали создан образ, закрепляемый повторением в сознании читателя. Внешний облик, отражающий основную характерность человека, обладает такой устойчивостью, неизменностью (особенно в сравнении с текучестью психологических состояний и непрестанной изменчивостью условий жизни), что Толстой находит возможным прибегнуть к не свойственным ему обычно повторам.

Чеховская повторяющаяся деталь выступает в более общем значении, она рисует не только портрет, но бытовой уклад, ритм, обстановку жизни, устойчивые настроения. Когда в «Невесте» Андрей Андреич с гордостью показывает Наде портрет «нагой дамы с вазой» — это остроумная подробность, характерная черточка, не более. Но Чехов не забудет об этой детали, он повторит ее еще не раз. Когда Надя садилась в вагон, чтобы уехать из города, «все ей вдруг припомнилось: и Андрей, и его отец, и новая квартира, и нагая дама с вазой...». А год спустя, возвратившись в родные места, Надя вспомнила свое прошлое, и опять «в воображении ее выросли и Андрей Андреич, и голая дама с вазой...». Повторение детали усиливает ее смысл: это уже не просто подробность, но образ мещанского благополучия, в понятие которого входит и некий минимум «духовных ценностей» — картин, книг и мелодий, отмеченных печатью пошлого вкуса.

Устойчивые лейтмотивы возникают и в речи героев. Повторенное два-три раза словцо, реплика, привязавшееся к герою выражение крепко запечатлеваются в сознании читателя. Дымова из «Попрыгуньи» мы вспоминаем входящим с улыбкой в столовую и добродушно провозглашающим: «Пожалуйте, господа, закусить». Детей Петра Леонтьевича в рассказе «Анна на шее» мы видим не иначе как протягивающими руки к пьяному отцу со словами: «Не надо, папочка... Будет, папочка...» Старик Сисой из «Архиерея» остается в памяти с его вечным присловьем: «Не ндравится мне!.. Не ндравится». Упорное возвращение к одним и тем же словам, репликам не произвольный авторский прием. В этой черте стиля ощущение однообразия, неподвижности жизни, когда даже речи, слова и позы лишь повторяются в унылом круговороте будней.

В иных рассказах Чехова дважды и трижды проходят перед читателем одни и те же сцены, даже целые эпизоды. Знакомясь с семьей Туркиных, герой рассказа «Ионыч» находит «занятным» весь оригинальный быт этого маленького мирка: и чтение хозяйкой дома своего романа, и энергичную игру на рояле Котика, и остроты Ивана Петровича, и даже позу Павы с его: «Умри, несчастная!» Но, приглашенный в дом Туркиных через четыре года, герой с удивлением видит, что ничто не переменилось: так же самозабвенно читает свои романы Вера Иосифовна, так же шумно играет на рояле Котик, по-прежнему острит Иван Петрович, все так же навязчиво его словечко «недурственно», и даже Пава, теперь уже молодой человек с усами, «изображает» ту же трагическую позу. Повторяющиеся детали несут с собой ощущение косности быта. Если герой и движется, то в узком, заранее очерченном кругу. Судьба самого доктора Дмитрия Ионыча тоже отмечена вехами повторяющихся деталей: знаки времени мы видим в том, что доктор полнеет, что краснеет и надувается его кучер Пантелеймон и что все более величественным становится его выезд, — эти подробности варьируются трижды.

У Толстого картина быта, среды складывалась незаметно, объективно, из многих признаков, подробностей и характеристик; у Чехова яркие штрихи, нередко усиленные повторением, заменяют последовательность и «обстоятельность» описаний, концентрируют в себе художественное содержание. Поскольку Чехов, рисуя человека или событие, пропускает множество признаков, подробностей, на иные детали ложится у него особая нагрузка, эмоциональное ударение. Деталь начинает тяготеть к поэтическому обобщению, символу.

«Чехов оттачивал свой реализм до символа»6, — тонко заметил Вл.И. Немирович-Данченко, указав тем самым на реалистическую природу чеховской символики.

О чеховском «символизме», «импрессионизме», «натурализме» можно говорить лишь условно. Чехов не сузил свой реализм до одного из этих художественных течений. Оставаясь на почве реализма, Чехов открыл в его пределах возможность точнее передать ощущения субъекта, «впечатления», «яркие пятна», что считалось привилегией импрессионизма. Точно так же он старался быть предельно простым и точным, схватить явственнее саму «плоть» предметного мира и не сделался от этого натуралистом. Такова же природа чеховского «символизма».

Поиски новых форм выразительности не привели его к собственно символизму, натурализму или импрессионизму, но заметно расширили арсенал его художественных средств.

В этом смысле предтечей Чехова был Толстой. Французский критик де Вогюэ писал о Толстом, что он «натуралист, если это слово имеет какой-нибудь смысл, своей крайней натуральностью, строгостью своего научного изучения. Толстой — импрессионист, потому что самой фразой он передает материальное ощущение зрелища, объекта, звука»7. Толстой более чем кто-либо другой может считаться сторонником полнокровного реализма, но в высказывании критика есть доля истины. Так, например, разве восприятие Пьера Наташей как чего-то «квадратного» и «синего» не импрессионистская черта? А между тем можно ли сомневаться, что и в эту минуту, передавая восприятие Наташи, Толстой рисует ее как реалист, стремясь схватить особенность ее резко индивидуального впечатления? Утонченность средств реализма не означает у Толстого отказа от полноты и характерности изображения, служит по сути дела ему же и никогда не превращается в привычку болезненной нервности.

Всякое художественное обобщение сродни символу. Гоголь признавал, что картина города в «Мертвых душах» — это символ «всемирной картины безделья». Гончаров в романе «Обрыв» и Островский в пьесе «Лес» самими названиями подчеркнули символический смысл неких подробностей действия в своих произведениях. Наконец, небо Аустерлица в «Войне и мире», не раз всплывающее в сознании князя Андрея, — это ли не поэтическое обобщение, близкое символу?

У Чехова мы тоже имеем дело с реалистическим символом, символом «в хорошем смысле слова», как говорил Луначарский, «то есть не с приближением к мистике, не с разложением крупного и осознанного до мельчайшего и подсознательного, а со стремлением обобщить действительность до символических образов...»8. Символы «в хорошем смысле слова» — это образ чайки, вишневого сада, «счастливого зонтика» в повести «Три года» или беликовского футляра.

Самые частные как будто подробности и штрихи, повторяясь и усиливаясь, могут обретать символическое значение. При этом Чехов не растолковывает, не объясняет смысл символа, а делает его понятным из сопоставления деталей.

Любовь к Анне Сергеевне, «даме с собачкой», наполнившая жизнь Гурова, привела его под окна ее дома в скучном губернском городе С. «Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями.

«От такого забора убежишь», — думал Гуров, поглядывая то на окна, то на забор».

Как будто простая деталь городского пейзажа, но какая бездна поэтического смысла в этой подробности! С ней соединяется в сознании сам образ города — серого, провинциального, скучного — и строй жизни его обитателей, тоска и одурь будней. Отвратительный серый забор прячет, отнимает у Гурова Анну Сергеевну. Он стоит как твердыня пошлости, преграждающая путь мечте и любви героев. Гуров ходил около дома «и все больше и больше ненавидел серый забор и уже думал с раздражением, что Анна Сергеевна забыла о нем и, быть может, уже развлекается с другим, и это так естественно в положении молодой женщины, которая вынуждена с утра до вечера видеть этот проклятый забор». Трижды повторенная деталь становится высокозначимой, тоскливый образ на глазах растет и возвышается, по выражению Горького, «до одухотворенного и продуманного символа».

Роль повторений и лейтмотивов у Чехова заслуживает быть отмеченной еще и в другом смысле. Повторяясь, усиливаясь, откликаясь как эхо в отголосках воспоминаний и ассоциаций, деталь часто служит созданию лирической интонации, как бы ведет мелодию повествования. Перекличка мотивов, возвращающихся настроений придает музыкальность лирическим новеллам и повестям Чехова.

Сам автор сознательно заботился об этом качестве своих произведений. По воспоминаниям М. Членова, Чехов говорил, что произведение «должно действовать не только своим содержанием, но и формой, должно давать не только мысль, но и звук, известное звуковое впечатление. Этот «звуковой» характер своих произведений Чехов выдерживал во всех деталях»9.

Задаче «звукового впечатления» служила мелодичность, «прозрачность» чеховской фразы, ее легкость, порою ритмичность. Не последнюю роль играла и музыкальность самой композиции. Подобно музыкальным темам, некоторое детали и положения у Чехова проходят обычно через весь рассказ, противоборствуют, сплетаются, исчезают и потом опять возникают далекими отзвуками.

Композитор Д. Шостакович, восхищаясь музыкальностью чеховского таланта, писал, что «Черный монах» кажется ему вещью, построенной в форме сонаты10. В самом деле, легко убедиться в музыкальной природе композиции этого произведения. Мотивы роскошного сада Песоцких как образа земной красоты и видение черного монаха — символ возвышенной, духовной деятельности — проходят, споря друг с другом, через весь рассказ, разрабатываются в вариациях, как музыкальные темы, и соединяются наконец в мощном звучании трагического финала — смерти Коврина: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна... а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения».

Музыкальность — одно из тех свойств чеховского стиля, которые заставляли Толстого говорить об «изящной правде» чеховского письма. О толстовской правде нельзя так сказать: это резкая, прямая, несомненная правда, правда в лицо, правда, несоизмеримая с изяществом. Восхищаясь «музыкальным инструментом» Чехова, сам Толстой строил действие своих романов не по законам музыкальной композиции, а исходя из других эпических принципов «внеположности», непрерывного и асимметричного развития жизни.

Человеческие судьбы связаны у Толстого воедино не костяком строгого сюжета и не перекличкой настроений, а широким взглядом автора на жизнь в целом. В конце 80-х годов Толстой мечтал написать роман — «широкий, свободный, вроде «Анны Карениной», в который без напряжения входило бы все, что кажется мне понятым мною с новой, необычной и полезной людям стороны» (из письма Г.А. Русанову 12 марта 1889 г., т. 64, 235). Тогда же он записал в дневнике: «Надо, надо писать и воззвание и роман, то есть высказывать свои мысли, отдаваясь течению жизни» (т. 50, 35). В этих словах — ключ к пониманию композиционной природы романов Толстого.

Архитектура «Войны и мира» или «Анны Карениной», конечно, не стихийна, не произвольна, но она не оставляет впечатления преднамеренности сюжетных ходов или ритмичности композиции. Линии действия сходятся лишь каким-то далеким кольцом, вмещающим все многообразие и богатство жизни. Художественной концепцией писателя объединены бесчисленные в нашем читательском восприятии (в действительности-то их счесть можно) положения и моменты. Сюжет организуется точно самим течением жизни, но не заданными соответствиями.

Толстой как бы вытягивает нить, разматывая клубок жизни. Он часто пренебрегает фабулой, отношениями и знакомством лиц в пользу «внутренней связи», — так он объясняет в известном письме к С.А. Рачинскому «архитектуру» «Анны Карениной». В обнаженной форме этот принцип выступает в небольших вещах Толстого.

В рассказе «Три смерти» три эпизода сцеплены тонкой, едва заметной паутинкой сюжета: карету умирающей барыни перекладывают на постоялом дворе, где в ту пору умирает ямщик, а на крест ямщику рубят в лесу дерево. Случайность и как бы органическая непреднамеренность внешней связи (отвечающая желанию «отдаться течению жизни») переключают внимание на закономерность внутреннего сцепления эпизодов мыслью автора. То же и в «Фальшивом купоне», где путешествие поддельных денег от одного человека к другому — это та внешне свободная, «бесфабульная» связь, которая приоткрывает общий социально-философский смысл в различных биографиях и судьбах. В «Хаджи-Мурате», наконец, осуществлен тот же принцип композиции: сцена гибели Петрухи Авдеева «вытягивает» за собою сцены в его родной деревне, донесение Воронцова царю о Хаджи-Мурате «вытягивает» сцену у Николая и т. д. А все эти разнородные сцены — от крестьянской избы до императорского дворца — сцементированы мыслью автора.

В романах Толстого использован подобный же способ органического построения. Действие развивается, как дерево растет, свободно раскидывая свои ветви. Неизменным и определяющим остается лишь сам «ствол» любимой авторской мысли, будь то «мысль народная», как в «Войне и мире», или «мысль семейная» в «Анне Карениной».

Повторяемость, симметричность можно уловить у Толстого разве лишь в том смысле, что главные мотивы произведения варьируются порой в разных характерах и положениях. Скажем, отношение Толстого к типу «мертвой мысли» варьируется в «Войне и мире» в Берге и Борисе Друбецком, а в «Анне Карениной» — в Кознышеве, Катавасове и Свияжском. Или смерть Анны, по догадке некоторых исследователей, внутренне сопоставлена с гибелью мужика на перроне в начале романа и гибелью Фру-Фру. Но эти соответствия при столь широком и пестром эпическом фоне не воспринимаются как намеренное сближение: любимые мысли автора просто находят себе подтверждение в разнородном материале действительности.

Все это мало напоминает стройное, рассчитанно музыкальное построение чеховских вещей. Повторяемость, равно-ритмичность, как о том уже говорилось, были связаны с общим отношением Чехова к жизни, с материалом близкой ему действительности. Но Чехов не мог совсем утерять добытое реализмом Толстого ощущение огромного океана жизни, окружающего узкие островки сюжета. Подобно Толстому, он старается создать впечатление жизни, текущей за порогом рассказа. С этой целью он включает в действие как бы случайные подробности, внесюжетные детали, неожиданно поднимает и опускает занавес над сценой.

«В Малозёмове гостит князь, тебе кланяется...» — так начинается одна из главок в «Доме с мезонином». Больше мы ничего не узнаем ни о Малозёмове, ни о князе, но эта подробность расширяет жизненный фон. В «Попрыгунье» первая главка кончается вопросом Дымова: «Со мной кончил курс тоже некто Рябовский, это не родственник ваш?» Мы так и не слышим, что ответил Рябовский Дымову, да это и несущественно. Автору важно чувство непрерывно текущей жизни, не уместившейся в узкую раму его картины, и для этого он ломает самую эту раму завершенности. Выразительные приемы иллюзии «течения жизни» (подобные примеры мы найдем и в «Анне Карениной», и в «Войне и мире») не меняют общего характера чеховской ритмической, музыкальной композиции; они удерживают только большую глубину перспективы в картине.

Как легко убедиться, толстовские принципы «диалектики связей» и «диалектики движения» претерпевают у Чехова большие перемены: вместо обстоятельности описаний — лаконизм характерных деталей, «ряд сжатых впечатлений», по выражению Толстого; вместо попыток схватить само развитие, движение жизни — сопоставление однородных моментов действия, деталей, звучащих эхом в сознании. Что же касается «диалектики противоречия», то тут общим для Толстого и Чехова остается само стремление обнажить, сделать яркой и неопровержимой намеренно сокрытую или просто не замечаемую людьми правду. Способы же художественного «заострения противоречий» у них глубоко различны.

Толстой заставлял героев действовать. Чехов «заостряет противоречия» не в действии, но в сюжетном положении, обычно неожиданном, остром, внутренне парадоксальном. Вл.И. Немирович-Данченко метко определил это свойство чеховского таланта как эффект «неожиданной правды»11.

Большинство ранних рассказов Чехова построено так, что писатель точно нарочно направляет мысль и воображение читателя по шаблонному пути, с тем чтобы в конце поразить его негаданным поворотом событий. Таков рассказ «Маска», где автор доводит до предела возмущение «интеллигентов» пьяным проходимцем и только тогда оконфуживает их амбицией куражащегося «почетного гражданина». В рассказе «Мститель» ревнивый муж приходит в оружейную лавку, чтобы выбрать орудие мести, а покупает сетку для ловли перепелов и т. д.

В творчестве зрелого Чехова исчезла новеллистическая концовка, а эффект «неожиданной правды» остался, перейдя лишь в другое качество: фабульная неожиданность сменилась психологической.

Внутренняя конфликтность жизни обострена, доведена до крайности в «Палате № 6», «Попрыгунье», «Даме с собачкой». Можно ли предположить более неожиданное положение, чем то, какое изображено в «Палате № 6»? Самым нормальным человеком в повести оказывается душевнобольной Громов, а самым «ненормальным» — воплощение житейского благоразумия почтмейстер Михаил Аверьяныч. Да и сам сюжет — заключение доктора Рагина в качестве больного в ту самую палату, где он врачевал, — можно ли найти положение острее, неожиданнее? А как парадоксальна история Ольги Ивановны, всю жизнь увлекавшейся знаменитостями и прозевавшей рядом с собой действительно замечательного человека. Или судьба Гурова, с его «милым и легким» ялтинским приключением, неожиданно оказавшимся большой, перевернувшей всю его жизнь любовью. В таком повороте сюжета где-то глубоко запрятана ирония, черта той же «неожиданной правды».

«Заострение противоречий» в стиле Толстого выступало нередко в форме возвращения к простой, природной сути. Когда в «Войне и мире» автор говорил, что нельзя считать победой французов то, что они захватили «куски материи на палках, называемые знаменами», он отнимал у вещей их ритуальный смысл. Эти детали вплетались в стиль объективного эпического повествования как нечто само собой разумеющееся, чему автор не удивлялся и от чего словно бы не ждал удивления. Не одной какой-то поразительной подробностью хотел он убедить читателя, а всей логикой, неотразимой последовательностью художественной мысли.

В стиле же Чехова часто сближены такие подробности, моменты, которые как в фокусе концентрируют в одной точке всю остроту противоречий. В рассказе «Убийство» в одной детали собран весь ужас обыденности преступления: ничто не было так страшно, «как вареный картофель в крови, на который он боялся наступить». Только что обедали, ели вареный картофель из миски, вели обыденные разговоры, но вот человек убит, преступление совершилось, и нет возврата к недавнему мирному прошлому, о котором напоминает раздавленный на полу картофель, теперь уже красный от крови.

Или в рассказе «Мужики» весь ужас положения крестьян, их беззащитность от грозящих всюду бед точно сконцентрированы в сцене пожара, а в этом эпизоде, в свою очередь, положение заострено одной рвущей сердце деталью: «Особенно было страшно то, что над огнем, в дыму, летали голуби и в трактире, где еще не знали о пожаре, продолжали петь и играть на гармонике как ни в чем не бывало». Контраст зловещих отблесков огня и привычного, но теперь страшного кружения голубей, так же как пьяное веселье в трактире людей, не ведающих о глубине постигшего их несчастья, — это то сопоставление деталей, какое позволяет подняться на вершину бытового трагизма.

В стиле Чехова главным инструментом «заострения противоречий» становятся лирика и ирония, поэтичность и скептицизм, точно дополняющие и проверяющие друг друга. Ирония легко перерастает в лирику, лирика граничит с иронией. Чехов знает силу впечатления, какую дают переходы от юмора к поэтической одушевленности тона и от серьезности опять к юмору. В прозу жизненных мелочей вторгается стихия лирического раздумья, сожаления, надежды и мечты. Но, точно боясь «обсахарить» свои чувства, предаться власти настроений, автор перебивает лирическую интонацию отрезвляющими ироническими подробностями.

Тоскливо настроение героини рассказа «В родном углу»: «С утра опять засели за карты, потом обедали, и когда после обеда Вера пошла к себе в комнату, чтобы отдохнуть от разговоров и от табачного дыма, то и там были гости, и она едва не заплакала от отчаяния. И когда, наконец, все они стали собираться домой, то от радости, что они, наконец, уезжают, она сказала: «Вы бы еще посидели». Из таких еле заметных переходов от иронии к лирике и от лирики опять к юмору, иронии сплетена тончайшая ткань чеховских рассказов.

Липа из повести «В овраге», бредущая вечером в безутешном горе из больницы, где умер ее мальчик, встречает людей у костра. «Вы святые?» — спросила Липа у старика. «Нет. Мы из Фирсанова». Слезы мешаются здесь с улыбкой, вызывая щемящее чувство.

В рассказе «Архиерей» самая лирическая главка — мысли преосвященного о своем одиночестве, о прошлом и будущем, о смысле жизни — перебита комическим эпизодом — явлением купца Еракина.

«Сидел Еракин около часа, говорил очень громко, почти кричал, и было трудно понять, что он говорит.

— Дай бог, чтоб! — говорил он, уходя. — Всенепременнейше! По обстоятельствам, владыко преосвященнейший! Желаю, чтоб!»

Это трескучее вторжение неугомонной пошлости с ее бессмыслицей и косноязычием как-то особенно резко оттеняет красоту поэтического настроения, охватившего героя.

Но хочется вспомнить и другие примеры, когда от юмора, иронической детали автор незаметно переходит к серьезному, лирическому или обличительному тону. Гуров, которого томила его любовь к Анне Сергеевне, как-то не удержался и сказал своему партнеру — чиновнику:

«— Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!

Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул:

— Дмитрий Дмитрич!

— Что?

— А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!»

Эпизод построен на анекдотическом несоответствии того, что ждет услышать герой и что он слышит. Когда чиновник, равнодушно принявший признание Гурова, окликает его, тот надеется еще на какое-то пробудившееся в собеседнике понимание и сочувствие. Слова: «А давеча вы были правы...» на секунду поддерживают эту иллюзию, с тем чтобы тут же оглушить концом фразы: «...осетрина-то с душком!» Комизм, юмор мгновенно испаряются, чтобы дать выход накипевшим чувствам, порыву протеста против «куцей, бескрылой жизни», от которой некуда бежать.

Читая Чехова, всегда чувствуешь, что его ирония, скептицизм, склонность к юмору даже в самые серьезные и патетические минуты отражают не душевную вялость, но сдерживаемый эмоциональный накал и эта благородная сдержанность оставляет сильное впечатление.

* * *

Художественное исследование психологии — та область, в которой, кажется, у Чехова и Толстого больше всего родственного. Интерес к тайным движениям души, сокровенным, не высказанным вслух переживаниям рождается из глубочайшего внимания к личности.

В конце 80-х и начале 90-х годов, перейдя от юмористических «осколочных» рассказов к серьезным социально-психологическим темам, Чехов испытывает, по его собственному признанию, воздействие «толстовской манеры выражаться». Тогда-то и появляются в рассказах и повестях Чехова «внутренние монологи» — этот след творческого усвоения толстовской традиции. Будучи вполне самостоятельными и зрелыми по мастерству, они в то же время говорят нам о Чехове как о прямом ученике толстовской психологической школы.

Совсем «толстовские», по приемам, «внутренние монологи» встречаются в таких произведениях, как «Дуэль», «Припадок», «Гусев», «Жена», «Неприятность». Ход мыслей чеховских героев — Лаевского, Васильева, Гусева — передан как поток сознания, в котором ощущения данной минуты, устойчивые представления мешаются с наплывами внешне случайных воспоминаний, создавая впечатление живого психического процесса.

Доктор Овчинников из рассказа «Неприятность» (1888) в крайнем раздражении садится писать письмо, но никак не может сосредоточиться на писании: в его сознании пробегают случайные образы и представления, перебиваемые неприятным воспоминанием о том, как он ударил фельдшера, и затаенным чувством нечистой совести.

«Какой тут к черту Юс?» — подумал доктор, изорвал письмо и стал придумывать другое. «Милостивый государь...» — думал он, садясь у открытого окна и глядя на уток с утятами, которые, покачиваясь и спотыкаясь, спешили по дороге, должно быть, к пруду... Слышались голоса... Кучер Зот с уздечкой в руке и больничный мужик Мануйло в грязном фартуке стояли около сарая, о чем-то разговаривали и смеялись.

«Это они о том, что я фельдшера ударил... — думал доктор. — Сегодня уже весь уезд будет знать об этом скандале... Итак: «Милостивый государь! Если ваша управа не уволит...»

По своей «фактуре» это чисто толстовская внутренняя речь, хотя Чехова отличает, как обычно, меньшая обстоятельность психологического описания.

Заставляют вспомнить о Толстом и чеховские приемы передачи состояний сна, бреда, забытья. Таков предсмертный бред Гусева в рассказе того же названия, причудливая вязь образов и картин, возникающих в мозгу больного человека в рассказе «Тиф», или полудремотное состояние Ольги Ивановны у постели больного Дымова в «Попрыгунье».

«Ей чудилось, — пишет Чехов, — что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко. Очнувшись, она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова.

«Nature morte, порт... — думала она, опять впадая в забытье, — спорт... курорт... А как Шрек? Шрек, грек, врек... крек... А где-то теперь мои друзья? Знают ли они, что у нас горе? Господи, спаси... избави. Шрек, грек...»

Эта смесь тревожащих мыслей с автоматической бессмыслицей сразу вызывает в памяти подобные же сцены у Толстого, когда, скажем, в сознании засыпающего Николая Ростова возникает произвольная вязь понятий: «Пятно... une tache... ташка... Наташка...»

Чехов, таким образом, пошел на выучку к Толстому-психологу, но знаменательно, что в зрелую пору творчества, особенно начиная с середины 90-х годов, он все меньше прибегал к «толстовским» приемам, а речи «про себя» стали у него совсем редки. Этому легко найти объяснение. «Внутренний монолог» выражал тяготение Толстого к обстоятельности в области психологии, к «полноте объектов» сознания. Чеховский же лаконизм, искусство выразительной детали требовали нового подхода и к изображению внутреннего мира. «В сфере психики тоже частности, — советовал он брату Александру. — Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев, нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев» (VIII, 215).

Толстой прославился мастерством психологического анализа. Чеховские формы психологизма мало напоминают анализ в собственном смысле слова. Чехов не следует за всем ходом внутренней жизни героя, не объясняет и не комментирует его психологии, передавая только то, что доступно наблюдению извне, что выражает потаенный душевный процесс в зримых штрихах, черточках самочувствия и поведения человека, в репликах и интонациях. И эта внешняя объективность есть лишь новое утонченное средство воплощения человеческих переживаний, потому что по внешнему Чехов всегда заставляет догадываться о внутреннем.

Толстой и в психологии стремится к большей «досказанности», определенности смысла каждой реплики. Прощание князя Андрея с женой перед отъездом на войну Толстой рисует так: «Ну, — сказал он, обратившись к жене, и это «ну» звучало холодною насмешкой, как будто он говорил: «Теперь проделывайте вы ваши штуки». Или подобный же психологический «перевод» для читателя реплики Багратиона: «Он спрашивал: «Чья рота?», а в сущности он спрашивал: «Уж не робеете ли вы тут?» Так же добросовестно переводит Толстой смысл выражения лиц, улыбок, глаз. Он сразу, не оставляя и тени недоговоренности, сообщает читателю и то, что видно извне, и то, что думает и чувствует герой.

«Борис поцеловал руку Наташи и сказал, что он удивлен происшедшею в ней переменой.

— Как вы похорошели!

«Еще бы!» — отвечали смеющиеся глаза Наташи.

— А папа постарел? — спросила она».

Чехов не прибегает к этим разъяснениям психологических нюансов. Больше того — свое авторское невмешательство он старается подчеркнуть такими выражениями, как «может быть», «почему-то», словно увольняющими автора от необходимости объяснения душевных движений. «Глядя на старуху, Яков почему-то вспомнил, что за всю жизнь он, кажется, ни разу не приласкал ее, не пожалел...» («Скрипка Ротшильда»). «И ей тоже почему-то казалось, что он худее, слабее и незначительнее всех, и она уже не помнила, что он архиерей, и целовала его, как ребенка, очень близкого, родного» («Архиерей»).

«Но почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое» («Невеста»).

Автор не берет на себя право с несомненностью толковать переживания героев, он готов представить одни лишь психологические, художественные факты. Это не значит, что читатель не понимает, почему, скажем, Яков пожалел старуху или почему Надя стала испытывать тоскливое беспокойство перед свадьбой. Наоборот, как раз на такое ясное понимание Чехов и рассчитывает, только он хочет, чтобы оно было не результатом прямой подсказки, а добывалось читателем самолично.

Чехов унаследовал от Толстого точность психофизических описаний, тесную координацию внешнего положения человека и его внутренних переживаний. «Как ни странно это сказать, — писал Толстой Л. Семенову 6 июня 1908 года, — а художество требует еще гораздо больше точности, précision, чем наука, а это-то отсутствует во всем том, что называется декадентством...» (т. 78, 157).

Точность толстовских психологических наблюдений поразительна. «Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, — пишет, например, Толстой, — он был так растревожен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, но не мог понять, который час... У него оставалась, как это часто бывает, только внешняя способность памяти, указывающая, что вслед за чем решено сделать». То, что Толстой подметил, вероятно, обычным своим путем изощренного самоизучения, для Чехова было уже не столько интуитивным открытием, сколько известным психологическим законом. «Подобно чтецу, — писал Чехов о герое рассказа «Поцелуй», — впервые выступающему перед публикой, он видел все, что было у него перед глазами, но видимое как-то плохо понималось (у физиологов такое состояние, когда субъект видит, но не понимает, называется «психической слепотой»)».

Чехов воспринял у Толстого его принцип неизменной координации «телесного» и психического тем охотнее, что к этому поощряло его «знакомство с медицинскими науками», решающее значение которых для себя как для художника он подчеркнул в автобиографии.

Внешние, «физические» проявления чувств по прямой ассоциации дают представление о внутренних переживаниях. «Она поняла и поверила мне, — читаем мы в «Рассказе неизвестного человека», — это я видел по ее внезапной бледности и по тому, как она вдруг скрестила на груди руки со страхом и мольбой». Это тоже психологическое наблюдение, но наблюдение в высочайшей степени объективное.

Чехов как врач, аналитик отлично знает внешние симптомы внутреннего состояния. Нарастание ненависти доктора к фельдшеру в рассказе «Неприятность» передано с почти физической ощутимостью. Увидев, что фельдшер пьян, доктор почувствовал, как ему стали вдруг противны его жилетка, длиннополый сюртук, серьга в мясистом ухе... Это настроение могло бы, вероятно, пройти бесследно, но тут доктор заметил непорядок в температурном листке. Он почувствовал новый прилив ненависти, сдержал дыхание, чтобы не говорить, но не выдержал и спросил грубо и задыхаясь: «Отчего температура не записана?» Доктору уже казалось, что в палате все не прибрано, разбросано и скверно, однако он сделал над собой усилие и стал заниматься больными. Когда фельдшер подал ему не тот скальпель, а потом долго шуршал и возился в поисках нового, «доктор сидел, ждал и чувствовал в своей спине сильное раздражение от шепота и шороха». Новый нож, предложенный фельдшером, оказался тоже негодным, и доктор «почувствовал на глазах слезы и дрожь в пальцах». Достаточно было еще одной капли — грубого ответа фельдшера, чтобы чаша терпения переполнилась: доктор вскочил, размахнулся и ударил фельдшера по лицу. Чехов не описывает внутреннее состояние доктора, но передает его объективные, очевидные, наглядные признаки: прерывистое дыхание, раздражение в спине, дрожь в пальцах.

Чехов, подобно Толстому, не может представить себе переживание человека вне конкретных условий момента, вещей и предметов, — словом, всей атмосферы действия. В напряженной психологической сцене Чехов упоминает иногда о таких подробностях, которые имеют как будто лишь внешнее отношение к изображаемому, — скажем, о колотушке сторожа или двери, хлопающей на блоке. Эти подробности сопутствуют тому или иному настроению, ходу мыслей, разговору, сознание специально на них не задерживается, но по каким-то психологическим законам они способны возбудить в нас живое ощущение момента. «И когда я долго смотрю, — говорит герой «Рассказа неизвестного человека», — на длинный полосатый ковер, который тянется через весь коридор, мне приходит на мысль, что в жизни этой женщины я играю странную, вероятно, фальшивую роль...» Между полосатым ковром и мыслями героя нет прямого соответствия, они соединились в сознании по закону случайных ассоциаций. Так вещи, звуки, запахи срастаются в нашем сознании с моментами глубоких душевных потрясений. Вся ясность атмосферы воспоминания пробуждается по какому-то полузабытому мотиву. «Загремел рояль; грустный вальс из залы полетел в настежь открытые окна, и все почему-то вспомнили, что за окнами теперь весна, майский вечер. Все почувствовали, что в воздухе пахнет молодой листвой тополя, розами и сиренью...» («Поцелуй»). Лирическая настроенность, такая характерная для Чехова, захватывает здесь разных людей; всех подчиняет себе поэтическая, необычная обстановка.

А с другой стороны, на сами вещи, окружающие предметы может ложиться тень настроения героя. Володя в рассказе того же названия, разочарованный и близкий к самоубийству, ненавидел «самого себя, кондукторов, дым от паровоза, холод, которому приписывал свою дрожь...» Нечто похожее встречалось и у Толстого: колебания в настроении Левина отражались на его отношениях с людьми. Но характерно, что чеховский герой чаще переносит свою ненависть на вещи, черты быта.

Подобно Толстому, Чехов дорожит созданием атмосферы действия, созвучной переживаниям героев. В «Попрыгунье» увлечение Ольги Ивановны Рябовским овеяно поначалу поэзией ночной Волги, лунного света, таинственных теней, темных берегов. Потом в деревне, на этюдах, их ждет охлаждение, вступает в права «проза любви», и это настроение передано автором не только в душевном состоянии героев, но и в самой атмосфере моросящего дождя, сырости, нечистоты, скуки жизни в деревенской избе в дурную погоду. Но если у Толстого атмосфера рождалась из множества примет и признаков, то Чехов по обыкновению выделяет несколько художественно броских деталей. Так, чтобы создать впечатление гнетущей прозы и неэстетичности жизни Рябовского и Ольги Ивановны в избе, автор говорит, что баба, которая несла Рябовскому тарелку со щами, обмочила в них свои большие пальцы.

Эта подробность имеет в рассказе еще и другой смысл. «Баба со щами» как-то вдруг выявила настроение Ольги Ивановны для нее самой, что и заставило ее уехать в Москву. «И грязная баба с перетянутым животом, и щи, которые стал жадно есть Рябовский, и вся эта жизнь, которую вначале она так любила за простоту и художественный беспорядок, показались ей теперь ужасными». Чехов подразумевает непрерывность духовного процесса, постоянное восполнение сознания впечатлениями жизни. Поэтому и случается так, что «проявителем» неясных настроений может стать незначительный пустяк, подробность, вчера еще незаметная, а ныне бросившаяся в глаза.

Случайность внешнего, подчеркивающая закономерность настроений и мыслей, их постепенное созревание, обычно связана у Чехова с тем моментом, когда герой начинает сознавать тяжесть пошлости. Для Ольги Ивановны это лишь какой-то миг просветления, и то сомнительного, потому что вряд ли можно сочувствовать мотивам, какие побуждают ее вернуться к Дымову с Волги. Зато у других героев Чехова внешне случайные впечатления служат часто толчком к перестройке всего их сознания.

Душевное пробуждение Никитина в рассказе «Учитель словесности» начинается самым необъяснимым образом. Возвращаясь, как и обычно, вечером из клуба, Никитин чувствует в душе неприятный осадок, как ему сначала кажется, потому, что он проиграл двенадцать рублей. Пытаясь разобраться в себе, Никитин, однако, сознает, что дело не в двенадцати рублях, ему их не жалко, а тяжесть на душе между тем не проходит.

«— Фуй, как нехорошо! — проговорил он, останавливаясь около фонаря.

Ему пришло в голову, что двенадцати рублей ему оттого не жалко, что они достались ему даром. Вот если бы он был работником, то знал бы цену каждой копейке и не был бы равнодушен к выигрышу и проигрышу. Да и все счастье, рассуждал он, досталось ему даром, понапрасну, и в сущности было для него такою же роскошью, как лекарство для здорового...»

Эта первая, едва еще заметная трещинка в представлении Никитина о своем домашнем счастье будет все расходиться, расползаться и в конце концов оставит его перед пропастью. Незначащий разговор с Манюсей о том, что Полянский якобы поступил дурно, не женившись на ее сестре Варе, окончательно ломает благодушное настроение Никитина, вселяет в него ненависть к пошлому домашнему мирку.

Очевидна общность Чехова с Толстым в понимании связи душевной жизни человека и впечатлений действительности, ежедневно и ежечасно питающих сознание героя. Сами внутренние перемены, духовные повороты выглядят в этом свете как непосредственно вытекающие из общих условий жизни, необходимые, неизбежные.

Подобно Толстому, Чехов воспринимает жизнь в единстве пластического и психологического. Только у Толстого внешнее и внутреннее изображение еще сохраняет и само по себе цену. Толстой дает место как психологическому анализу, то есть прямому воплощению душевных процессов, так и объективному внешнему описанию. У Чехова же психологические нюансы выражаются с помощью как будто сугубо внешних и частных деталей, а всякое внешнее описание в свою очередь оказывается насквозь «психологизированным».

Чехову чаще приходится иметь дело с видимым разрывом намерений и поступков, слов и мыслей героев. Люди говорят не то, что думают, и думают не о том, о чем говорят. «Для овсов хорошо!» — замечает, поглядев на небо, Власич в рассказе «Соседи». Но разве об овсах он думает, только что встретившись с Ивашиным, который приехал к нему за решительным объяснением по поводу участи своей сестры?

Когда Толстой видит, что человек скрывает истинные чувства, не высказывает того, что думает, у него возникает желание сорвать покровы лицемерия или недоговоренности, докопаться до сокровенной сути, до потаенного дна души. Мариэтт в «Воскресении», пытаясь подладиться под тон Нехлюдова, говорит о несправедливости власти, о страданиях и бедности народа. Глаза же ее «под шумок разговора» спрашивают: «Можешь любить меня?» Сослуживцы Ивана Ильича, вслух выражая скорбь по поводу его смерти, в тайне души думают лишь о том, кто займет освободившееся место и заменит выбывшего партнера в карты. Автор намеренно выдает то, о чем сами герои предпочитают промолчать. Психологическая двуплановость служит инструментом разоблачения.

Впрочем, есть и у Толстого исключения, когда несовпадение слов и мыслей, желаний и поступков кажется ему не столь предосудительным. В некоторых сценах Толстой предвосхищает искусство психологического подтекста, «подводного течения», характерного для поэтики Чехова. Напряженность чувства, скрываемая под внешне пустыми, нейтральными словами, не вызывает у писателя иронии, когда ему приходится коснуться тонких, интимных переживаний.

Стива и Долли после длительной ссоры говорят о сущих пустяках — как перевесить гардины и в какую комнату поместить гостью, — но Анна, присутствующая при их разговоре, по каким-то неуловимым признакам понимает, что между ними происходит примирение. Анна и Вронский на балу беседуют о том, как смешон Иван Иванович своим французским языком, и о том, что для Елецкой можно было бы найти лучше партию, а между тем эти пустые фразы имеют для них иное значение, и следящая за ними Кити чувствует, что всякое сказанное ими слово решает их и ее судьбу.

Или, наконец, неудавшееся объяснение Кознышева с Варенькой во время прогулки по грибы — это совершенно «чеховский» двуплановый диалог.

«Он повторял себе, — пишет Толстой о Кознышеве, — и слова, которыми он хотел выразить свое предложение; но вместо этих слов, по какому-то неожиданно пришедшему ему соображению, он вдруг спросил:

— Какая же разница между белым и березовым?

Губы Вареньки дрожали от волнения, когда она ответила:

— В шляпке почти нет разницы, но в корне.

И как только эти слова были сказаны, и он и она поняли, что то, что должно быть сказано, не будет сказано...» («Анна Каренина»).

Разговор о грибах, понятно, не интересен ни Кознышеву, ни Вареньке, важно то, что скрыто под ним. Безразличные слова, пустые фразы служат не более чем знаком затаенных душевных волнений. Нерешительность кабинетного человека Кознышева, разлад мысли и воли, и застенчивость Вареньки заранее обрекают на неудачу их объяснение.

Кстати, в «Войне и мире» меньше таких примеров, и, вероятно, не случайно. Цельность и простота характеров толкают героев к непосредственному действию, к прямому выражению и осуществлению желаний, а потому оставляют меньше места психологической двуплановости. Но это — частное различие. В целом же у Толстого и в «Анне Карениной» психологический подтекст, несовпадение прямого смысла слов и затаенного желания, — это краска, нужная лишь для особо интимных и сложных положений, тогда как у Чехова двуплановость выступает в более общей роли, создает основной тон повествования.

Чехов склонен сочувствовать тонкости и сложности внутренней жизни интеллигентного человека, потому что в его глазах она стократ выше плоскости духовных проявлений мещанства (иное — простота сознания крестьянина, как, скажем, у позднего Толстого). Автор «Дамы с собачкой» с особой деликатностью подходит к сокровенным тайнам души и предпочитает психологическому анализу в собственном смысле слова — намек и недосказанность.

В этой душевной утонченности не одно благо. Чеховские герои-интеллигенты живут внутренней жизнью сложной, иногда трагичной, но почти всегда замкнутой, лишенной волевого, деятельного начала. У Толстого тоже порою возникал разный ритм внешней и внутренней жизни: иногда внутренняя жизнь Пьера или Левина уходила далеко вперед, и тогда внешняя служила для нее тяжкими оковами. Но у Толстого, как правило, герой еще имел волю поступать согласно требованиям внутренней жизни; у Чехова разрыв сильнее и безнадежнее. Сила переживаний при сдержанности и скупости внешних проявлений дает особый психологический накал каждой детали.

История отношений Алехина и Анны Алексеевны в рассказе «О любви» вся протекает словно бы в «подводном течении». Внешне, и не только для окружающих, друзей, но даже для самих себя, они не более чем добрые знакомые, а между тем их соединяет невысказанное и томящее обоих глубокое чувство. Чехов не анатомирует душевные переживания героев, он заставляет о них догадаться при помощи самого «объективного» описания, в котором детали, однако, насквозь психологичны.

Чтобы показать чувство привязанности Алехина ко всему, что связано с Анной Алексеевной, Чехов рассказывает, как герой нередко приходил в дом в отсутствие хозяйки, разговаривал с няней, играл с ребенком или в кабинете лежал на турецком диване и читал газету. Когда же Анна Алексеевна возвращалась, Алехин встречал ее в передней, брал все ее покупки, «и почему-то всякий раз эти покупки, — признается герой, — я нес с такою любовью, с таким торжеством, точно мальчик». Автор не объясняет, не комментирует эту сцену, да этого и не нужно. Когда мы видим Алехина, с ребяческим торжеством несущего покупки Анны Алексеевны, мы хорошо ощущаем всю силу его любви, привязанности и к самой героине и ко всему ее дому.

Но невысказанность чувств, потаенность любви вселяют сознание неудовлетворенности. Анна Алексеевна начинает порою чувствовать против Алехина какое-то «странное раздражение», и вся эта сложная гамма переживаний выражена в замечательно точных, психологически насыщенных деталях:

«Когда я ронял что-нибудь, то она говорила холодно:

— Поздравляю вас.

Если, идя с ней в театр, я забывал взять бинокль, то потом она говорила:

— Я так и знала, что вы забудете».

Здесь важно, конечно, не прямое значение слов, а тайное. Раздражение Анны Алексеевны, имеющее поводом какую-то неловкость Алехина, говорит о ее любви к нему, о недовольстве тем запутанным душевным положением, в каком они оба оказались, о досаде на нерешительность героя.

Психологический намек, «второй план» могут содержаться в сугубо внешней, описательной детали. Так, когда Гуров в «Даме с собачкой» в ответ на порывы раскаяния Анны Сергеевны начинает не спеша есть арбуз, в одном этом штрихе уже вполне выражено отношение героя к его «мимолетному роману». И тем горестнее за Анну Сергеевну, которая задумалась в унылой позе, «точно грешница на старинной картине». Так и слышишь, как громко и со вкусом жует арбуз Гуров, в то время как Анна Сергеевна чувствует себя потерянной и несчастной.

Иногда совсем внешне бессодержательные, случайные слова могут служить аккумуляторами психологического напряжения. У Толстого встречается лишь один пример подобного рода, и как раз в той «чеховской» по настроению сцене томления Наташи в «Войне и мире», о которой уже шла речь.

«Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала.

— Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы о том, что она говорит, вышла из комнаты».

Не выражающие никакого непосредственного смысла, слова Наташи говорят лишь о том, что она захвачена каким-то своим потоком переживаний12.

У Чехова сходные психологические наблюдения встречаются много чаще, они просто ближе ему как художнику, типичнее для его героев.

Когда Софья Львовна в рассказе «Володя большой и Володя маленький» просит Володю маленького ответить хоть что-нибудь, «хоть одно слово», на ее покаяние и сомнения, тот напевает: «Тара... ра... бумбия». Ту же «тарарабумбию» слышим мы из уст Чебутыкина в «Трех сестрах». Можно вспомнить еще слова Астрова о «жарище в Африке» или строчку из басни: «Вороне где-то бог послал...», которую твердит Лида в «Доме с мезонином». Все эти примеры дают представление о чеховском искусстве психологического намека, трудно определимой в словах, но понятной чувствам ассоциации.

Итак, Чехов наследовал у Толстого-психолога принцип связи внешнего и внутреннего, передачи в объективном, пластическом описании сложных и тонких настроений души. Но при величайшей скупости внешнего выражения Чехов делал каждую деталь густо насыщенной психологическим содержанием. Наружная бесстрастность и объективность оттеняли напряженность внутреннего накала, а недосказанность и намек будили творческую впечатлительность читателя.

* * *

Чеховские способы эмоционального «заражения» читателя и создания жизненной иллюзии заслуживают того, чтобы говорить о них подробнее. Вопросы психологии творчества долгое время были незаслуженно преданы забвению. Еще меньше обращали внимания историки литературы на психологию творчества или «сотворчества» читателей, которую всегда учитывает вдумчивый автор. А между тем именно здесь спрятаны ключи ко многим «тайнам» художественного мастерства13.

В Чехове-художнике Толстого восхищало его умение сохранить и закрепить в слове всю непосредственную реальность жизни, ее летучих ощущений. «Художник, это — нечто особенное, — говорил Толстой, — и отличается от не художника тем, что способен заражать вас своими чувствами, держать все время под гипнозом своей художественной власти и переносить нашу душу таинственной силой своего дарования в изображаемый им мир. Таков был, например, Чехов. И когда я читаю Чехова, то мне кажется, что я не только вижу его героев, но даже слышу их голоса»14. Как добивается Чехов этой иллюзии?

Мы говорили об особо значимых, символических деталях у Чехова. Но его деталь бывает и единичной, не претендующей на сближение с символом. Исключительное чувство вкуса и художественной меры — нечто вроде абсолютного музыкального слуха — позволяло Чехову соблюсти жизненные пропорции явлений. Автор не дает каждой подробности гипертрофироваться, разрастись, чтобы не была разрушена иллюзия текущей у нас перед глазами жизни.

В доме Туркиных (рассказ «Ионыч») хозяйка занимает гостей чтением написанного ею романа. «Она начала так: «Мороз крепчал...» Окна были растворены настежь, слышно было, как на кухне стучали ножами, и доносился запах жареного лука...» Комично прежде всего, что в теплый летний вечер, когда окна распахнуты настежь, хозяйка испытывает терпение гостей напоминаниями о суровой зиме. Но обратим внимание на другое: немногими подробностями Чехов создает полную иллюзию происходящего.

Есть писатели, которые великолепно видят вещи. Есть и такие, которые прежде всего слышат мир (последние часто тяготеют к драме, — так, писателем-«слуховиком» называли А.Н. Островского). Чехов всегда одновременно видит, слышит, передает очертания, запахи, краски — весь реальный облик изображаемой им сцены. Можно раскрыть книгу Чехова наугад, взять любое описание, и вы почти наверняка найдете в нем, как в приведенном примере, строго отобранные образы зрительные («окна были растворены настежь»), слуховые («слышно было, как на кухне стучали ножами»), передающие запах или вкус («доносился запах жареного лука»). Сама конкретность восприятия помогает создать иллюзию объемности картины.

Конечно, изобразительный эффект и в приведенном описании — лишь одна грань художественного мира. У Чехова всегда остаются недосказанными какие-то оттенки смысла, ассоциации, возможности восприятия, реализовать которые — дело читателя. Вдыхая запах жареного лука, герой, видимо, предвкушает сытный ужин, который вознаградит его за томительную обязанность слушать роман Веры Иосифовны. В одном этом штрихе — и ироническое отношение автора к сочинению хозяйки дома, и намек на склонность героя к плотским вожделениям, чревоугодию. Замечание о том, что «на кухне стучали ножами», возбуждает еще иной поток ассоциаций: где-то на кухне трудится незаметная для глаз прислуга, чтобы накормить праздную компанию, сидящую в уютной гостиной и слушающую роман о том, как красивая, молодая графиня полюбила странствующего художника. Под аккомпанемент кухонных ножей Вера Иосифовна «читала о том, чего никогда не бывает в жизни», и контраст этой пошлой красивости с житейской прозой создавал нужное для Чехова впечатление от дома Туркиных, этой «самой образованной и талантливой» семьи в городе, а складываясь с другими впечатлениями — и от самого города, от пустоты, бездарности и скуки обывательской жизни...

Скептически настроенный читатель может усомниться: не домыслено ли все это нами и имел ли в виду сам Чехов такое именно восприятие своих сугубо «объективных» изобразительных деталей? Спору нет, конкретные ассоциации, возникающие по поводу той или иной детали, могут в чем-то разниться у одного и другого читателя. Но вот что вполне несомненно: Чехов уповал на максимальный простор личной творческой способности читателей, на активность воображения, на нашу догадливость.

Чехов кладет в основу своей писательской техники важнейший закон художественного восприятия: творят не только писатели, творят и читатели, видящие за страницами книги целый живой мир. Рассказать все, что ты знаешь о человеке или событии, — не значит лучшим образом воздействовать на фантазию. Чехов владеет редким умением не сказать ничего лишнего и как будто случайными, но исключительно точными штрихами растревожить мир нашего воображения, того, что мы видели, слышали и пережили сами.

Иногда пристрастие Чехова к детали толкуют попросту как обилие деталей в его произведениях. Но Чехов, как раз наоборот, стремится к величайшей экономии, скупости подробностей, с тем чтобы читатель мог пополнить, воссоздать на основании своего опыта облик описываемого и тем вовлечься в радостный процесс творчества.

Молодым писателям Чехов настойчиво советует отказываться от лишних подробностей. Избыток подробностей для него, вопреки ожиданию, свидетельство ненаблюдательности автора. «...На первом плане картины много подробностей, — упрекает Чехов писательницу Шаврову. — Вы ненаблюдательный человек. Вам жаль было расстаться с этими частностями, но что делать? Ими надо жертвовать ради целого. Таковы физические условия: надо писать и помнить, что подробности, даже очень интересные, утомляют внимание...» (XVI, 184).

В том же укоряет он и Леонтьева-Щеглова: «Мне кажется, что Вы, как мнительный и маловерный автор, из страха, что лица и характеры будут недостаточно ясны, дали слишком большое место тщательной, детальной обрисовке. Получилась от этого излишняя пестрота, дурно влияющая на общее впечатление». В том же письме Чехов требование экономии деталей ставит в связь с лаконизмом самой формы рассказа. «У больших, толстых произведений, — пишет он, — свои цели, требующие исполнения самого тщательного, независимо от общего впечатления. В маленьких же рассказах лучше недосказать, чем пересказать, потому что... потому что... не знаю почему!..» (XIV, 22).

Чехов не хотел вставать в наставническую позу перед своим собратом по перу и отшутился, но это не значит, что он в самом деле не знал, почему «лучше недосказать, чем пересказать». Чехов дорожил общим впечатлением, какое должно создаться у читателя по отдельным, умело отобранным штрихам. Лишние детали, подробности могли мешать свободе восприятия. Именно в этом смысле надо понимать автокритику Чехова во время работы над «Степью»: «...каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление. В результате получается не картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее, а конспект, сухой перечень впечатлений» (XIV, 11). К единству впечатления, возникающего путем ассоциаций из отдельных ярких черт, Чехов стремился и в пейзаже, и в портрете, и в психологической характеристике.

Чехов сознательно вступал в спор с устоявшейся традицией описания природы. «Впечатление лучше всякого описания, — говорит Лаевский в «Дуэли». — Это богатство красок и звуков, какое всякий получает от природы путем впечатлений, писатели выбалтывают в безобразном, неузнаваемом виде». И чтобы у читателя не оставалось сомнения в том, какой пейзажной манере следует сам писатель, вложивший в уста героя это категорическое суждение, автор на той же странице повести дает свой образец пейзажа: «Первое впечатление у всех было такое, как будто они никогда не выберутся отсюда. Со всех сторон, куда ни посмотришь, громоздились и надвигались горы, и быстро, быстро со стороны духана и темного кипариса набегала вечерняя тень, и от этого узкая, кривая долина Черной речки становилась уже, а горы выше». Картина быстро наступающих южных сумерек дана не в объективных своих признаках, а в том впечатлении, какое она производит на присутствующих. Долина речки и горы в самом деле оставались все теми же, что и были, но Лаевскому и его спутникам они казались теперь изменившими свои размеры и очертания, помрачневшими, таинственными.

Пейзажные зарисовки теряют у Чехова свой самостоятельный интерес, становятся скупо лаконичными и незаметно вкрапливаются в ткань действия. «...Описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, — писал Чехов Жиркевичу, — когда они кстати, когда помогают вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации» (XVI, 235). Чехов опять возвращается здесь к мысли о творческой психологии читателя, которого автор должен «заразить» общим настроением, тоном вещи, создаваемым среди прочего и пейзажем-впечатлением.

Впечатление идет на смену описанию и в портрете. В рассказе «Красавицы» автор затрудняется поначалу определить в традиционных приемах секрет красоты героини. «Если, как принято, описывать ее наружность по частям, то действительно прекрасного были у нее одни только белокурые, волнистые, густые волосы, распущенные и перевязанные на голове черной ленточкой, все же остальное было или неправильно, или же очень обыкновенно». Но такое описание «по частям» бессильно выразить, пожалуй, живое обаяние красавицы. Оказывается, «весь секрет и волшебство ее красоты заключались именно в этих мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучавшею в смехе и в голосе, и с тою слабостью, которую мы так любим в детях, в птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях». Мало того, что портрет героини не статичен — он движется, живет, но путем «впечатления» Чехов добивается наглядной ощутимости «мотыльковой» красоты этой девушки.

Впечатление отличается от описания не только своей субъективностью, то есть соотнесенностью с восприятием рассказчика или героя. В противовес описанию «по частям», впечатление имеет дело с осевшими и укоренившимися в сознании яркими штрихами, подробностями, в которых, по выражению Станиславского, «скрыты соблазнительные возбудители для чувства».

Сама конкретность, выделенность детали служит, оказывается, сильным подспорьем воображению читателя, созидающему по одной черте зримый облик.

Вот, например, как передает Чехов в повести «Три года» бег проходящего поезда: «Наконец показался поезд. Из трубы валил и поднимался над рощей совершенно розовый пар, и два окна в последнем вагоне вдруг блеснули на солнце так ярко, что было больно смотреть».

Сила иллюзии этого рисунка необыкновенна. Чехов возвращает нас к знакомым каждому впечатлениям от зрелища поезда, движущегося под вечерними лучами солнца. Ему достаточно упомянуть две подробности — розовый пар и блеснувшие в последнем вагоне стекла, — чтобы передать ощущение движения. Поезд здесь движется именно благодаря предельно конкретному наблюдению: сначала перед глазами проплыл паровоз, из трубы которого валил розовый пар, потом потянулась лента состава, и, наконец, в последнем вагоне блеснули два окна. Только то, что нами объяснено так длинно, у Чехова сказано в двух словах.

Эти примеры высочайшего мастерства и вызывали восхищение Толстого. «У Чехова все правдиво до иллюзии, — записывал за Толстым А.Б. Гольденвейзер в 1900 году, — его вещи производят впечатление какого-то стереоскопа. Он кидает как будто беспорядочно словами и, как художник-импрессионист, достигает своими мазками исключительных результатов»15. Толстой тонко отметил связь чеховского искусства «стереоскопа», иллюзии с особой ролью, отводимой писателем живописному «мазку». Он хвалил Чехова за то, что «никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»16.

Деталь «нужна», когда она несет важный идейный и эмоциональный заряд, как, например, «серый забор» в «Даме с собачкой» или «Москва» в «Трех сестрах». Деталь «прекрасна», когда она, даже не претендуя на особую многозначительность, дает ощущение жизни.

Заменяя описание «по частям» впечатлением, основанным на конкретности и смелой ассоциативности деталей, Чехов боролся с книжной рутиной, образами стершимися, потерявшими силу личного восприятия. Он порою нарочно обнажал полемичность своих приемов. «Солнце взошло мутное, заспанное, холодное, — читаем мы в рассказе «Почта». — Верхушки деревьев не золотились от восходящего солнца, как пишут обыкновенно, лучи не ползли по земле и в полете сонных птиц не заметно было радости». Для Чехова чем писать, «как пишут обыкновенно», лучше вообще не писать.

В пьесе «Чайка» Треплев негодует на себя за то, что сползает к рутине, и с завистью говорит о Тригорине, который по двум-трем штрихам способен создать картину лунной ночи. К этому излюбленному своему примеру, противостоящему традиционным приемам описания, Чехов возвращался не раз. Подробнее всего комментировал он его в письме к брату Ал.П. Чехову: «Общие места вроде: «заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. «Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали», — такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» (XIII, 215). То же советовал Чехов и А.С. Лазареву-Грузинскому: «Плохо будет, если, описывая лунную ночь, вы напишете: с неба светила (сияла) луна, с неба кротко лился лунный свет... и т. д. Плохо, плохо! Но скажите вы, что от предметов легли черные резкие тени или что-нибудь подобное — дело выиграет в 100 раз»17.

Чехов впервые так широко использовал и сознательно пропагандировал эти законы художественной иллюзии. Однако в какой мере он был их первооткрывателем? Интересно проверить это на предложенном самим же писателем оселке — описании лунной ночи.

Уже в дневниковых заметках к повести «Юность» у Толстого встречается такой набросок: «Лунная ночь в беседке... Через каменную дорогу тени деревьев от полной луны и белый пар» (т. 47, 191). Не напоминает ли это чем-то «тригоринские» приемы изображения? Свет луны мы видим здесь в «отраженном» виде, по принципу «впечатления», — в тумане, вставшем над дорогой, и тенях деревьев, — так и чувствуешь здесь наблюдателя, расположившегося «в беседке».

Еще более обнажена связь между описанием и впечатлением в картине лунной ночи в Отрадном или в сцене катания Ростовых на тройках зимним вечером, когда было так светло, что Николай «видел отблескивающие на месячном свете бляхи и глаза лошадей, испуганно оглядывавшихся на седоков...».

А вот наконец картина лунной ночи в «Воскресении»: «Была лунная тихая свежая ночь, по улице прогремели колеса, и потом все затихло. Прямо под окном виднелась тень сучьев оголенного высокого тополя, всеми своими развилинами отчетливо лежащая на песке расчищенной площадки. Налево была крыша сарая, казавшаяся белой под ярким светом луны. Впереди переплетались сучья деревьев, из-за которых виднелась черная тень забора». Толстой сохраняет здесь свою обычную методичность, «обстоятельность» описания («Прямо под окном виднелась тень сучьев... Налево была крыша сарая... Впереди переплетались сучья деревьев...»). К тому же чеховское «стеклышко от бутылки» более частная ассоциация, более дерзкая деталь, чем толстовские «тени». Но общим является тот «уровень реальности», как однажды выразился Толстой в дневнике, который достигается исключительной конкретностью деталей, непосредственным впечатлением этой минуты жизни.

Может быть, потому так высоко и ценил Толстой приемы чеховской «иллюзии», что они были внутренне ему близки, а сам вопрос о «расчете на читателя» занимал его с первых литературных шагов. В специальном обращении «К читателям», предназначавшемся для второй редакции «Детства», Толстой писал: «Чтобы быть приняту в число моих избранных читателей, я требую очень немногого... И главное, чтобы вы были человеком понимающим, одним из тех людей, с которыми, когда познакомишься, видишь, что не нужно толковать свои чувства, и свое направление, а видишь, что он понимает меня, что всякий звук в моей душе отзовется в его...» (т. 1, 208). Толстой надеется, что с «понимающим» читателем он сможет говорить «намеками, условными словами» о самых тонких чувствах, самых неуловимых отношениях.

О необходимом «содействии» читателя автору пишет Толстой и в отрывке «Поездка в Мамакай-Юрт»: «Верная передача действительности есть камень преткновения слова. Авось воображение читателя дополнит недостаток выражения автора. Без этого содействия так пошлы и бесцветны были бы все описания» (т. 3, 216). Толстой хотел бы, чтобы его читатель сливался душою с изображенным, переносил на себя описываемые впечатления, обогащал картину своим воображением и эмоциональным опытом.

Толстовская теория заражения искусством предполагала, в частности, что читатель должен воспринимать то или иное переживание, сцену как нечто непосредственно наблюдаемое, сию минуту случившееся у него на глазах. В самом деле, когда мы отдаемся власти художника, то начисто забываем, что дело это прошлое, что это вымысел и т. п. Мы живем той жизнью, какую дает нам автор.

Чудо искусства в том и заключается, что, перечитывая «Анну Каренину» и видя, скажем, героиню на балу, впервые танцующую с Вронским, мы и знать не желаем, что Вронский вскоре охладеет к ней и Анна кончит жизнь под колесами. Мы захвачены тем моментом бытия, какой сейчас показывает нам художник, переживаем вместе с Анной ее увлечение Вронским и сочувствуем промелькнувшей надежде на счастье, так же, как потом будем содрогаться, присутствуя при ее гибели.

Для того чтобы впечатление от книги так подчинило, захватило нас, сделало покорными художественной воле писателя, автор, по мнению Толстого, должен стремиться к созданию иллюзии реальности. «Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, — писал Толстой в статье о Шекспире, — прежде всего должно вызывать в читателе и зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим...» Однако законы иллюзии не так просты: стремление к максимальной подробности описания дает порою противоположный результат. «Можно, не нарушая иллюзии, — продолжает свою мысль Толстой, — не досказать многого — читатель или зритель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, — внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель — актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить иллюзию иногда бывает уже невозможно» (т. 35, 251).

Толстой открыл, таким образом, что недосказанность, выделение отдельных деталей может служить мощным стимулом возбуждения художественной инициативы читателя, который «любит сам разбираться». Но автор «Войны и мира» широко не пользовался этим средством, так как его желание взглянуть на мир в целом, тяготение к богатству связей, в поздние же годы — прямое проповедничество ставили иные требования к стилю. Для Чехова этот способ активизации мысли и художественного чувства читателя стал основным.

Толстой знал силу конкретности детали — живого «возбудителя для чувства». Он старался найти такие подробности, какие создали бы необходимый «уровень реальности», «воздух» сцены, заставили бы поверить, что действие совершается на наших глазах.

Толстой пишет о первой встрече Вронского с Карениным: «Он знал, что у ней есть муж, но не верил в существование его и поверил в него вполне, только когда увидел его с его головой, плечами и ногами в черных панталонах...» Так и читатель: он будет знать, что говорит ему писатель, но поверит лишь тогда, когда увидит это во плоти, в деталях, в единственной, «вещной» форме.

Общие представления и рассуждения никогда не дают такого толчка воображению, как какая-нибудь одна живая черточка, — Толстой знает могущество этого психологического закона. «Самое тяжелое и дурное в его характере, — пишет он о Николае Левине в «Анне Карениной», — то, что делало столь трудным общение с ним, было позабыто Константином Левиным, когда он думал о нем; и теперь, когда он увидел его лицо, в особенности это судорожное поворачивание головы, он вспомнил все это». По памяти трудно восстановить то, что дает живое чувство. Даже не лицо Николая, а еще конкретнее — судорожное поворачивание головы воскресило в Левине забытое отношение к брату.

Толстой переносит этот закон в свое творчество, не повествуя по памяти о чем-то прошлом, а заставляя увидеть героев и действие так, как мы можем увидеть их только в настоящем.

Принцип настоящего времени, принцип сценический, Толстой перенес в эпическое повествование. И это выразилось не только в том, что диалоги и действие стали преобладать над описанием. Произошел важный качественный сдвиг: само описание, благодаря небывалой конкретности подробностей, стало давать впечатление непосредственно воспринимаемой жизни.

Реализм в своем движении, помимо других завоеваний, добивается и большей «верности деталей», их художественной конкретности. Когда Толстой говорит, что «повести Пушкина голы как-то», он выражает неудовлетворенность отсутствием той меры детализации психической жизни (равно как и быта, внешних описаний), которая уже необходима автору «Войны и мира». «Чем больше подробностей, сцен, тем лучше», — советует Толстой одному литератору (т. 67, 122). Сам он неизменно следует этому правилу в своей прозе, не внимая нареканиям людей, держащихся эстетических вкусов пушкинской поры.

Обилие подробностей в «Войне и мире» вызывает сердитую критику Тургенева: «...Толстой поражает читателя носком сапога Александра, смехом Сперанского, заставляя думать, что он все об этом знает, коли даже до этих мелочей дошел, — а он и знает только, что эти мелочи. Фокус, и больше ничего, — но публика на него-то и попалась»18. С Тургеневым вполне солидарен и К. Леонтьев, находящий у Толстого «избыточность наблюдения» и напоминающий ему о простоте пушкинской прозы, не обремененной подробностями.

К. Леонтьев осуждает Толстого за психические и физические «подсматривания», вроде замечания о «чисто промытых сборках шрама» на щеке Кутузова, бросившихся в глаза едущему с ним рядом князю Андрею. «Рассказ от автора нынче вообще короче, — с сожалением отмечает К. Леонтьев, — а все место занято разговорами, движениями и мелкими выходками самих действующих лиц...»19 К. Леонтьев находит, что старая манера повествования, «побольше от автора и в общих чертах», была художественнее, и обосновывает это так: «В памяти нашей даже и от вчерашнего дня остаются только некоторые образы, некоторые слова и звуки, некоторые наши и чужие движения и речи. Они — эти образы, краски, звуки, движения и слова — разбросаны там и сям на одном общем фоне грусти или радости, страдания или счастия... Никто не помнит в точности даже и вчерашнего разговора в его всецелости и развитии. Помнится только общий дух и некоторые отдельные мысли и слова»20.

Но этот аргумент неудачен, потому что Толстой как раз намеренно ставит перед собой другую задачу: не повествовать о событии «в общих чертах», процеживая прошедшее сквозь фильтр памяти, а схватить ощущение живого процесса, рождающегося на глазах действия. Это верно и в отношении душевной жизни («внутренние монологи»), и в отношении самого принципа внешнего описания. Толстой отказался от правила эпического повествования, согласно которому «чувства и рефлексии должны раскрываться подобно внешней стороне, так же как нечто протекавшее, сказанное»21, и стал изображать события как бы совершающимися одновременно с самим моментом восприятия их читателем, что считалось доселе привилегией драмы.

Это отражает, вероятно, одну из определяющих черт литературного процесса в новое время: ломку традиционных границ поэтических «родов» — эпоса, драмы, лирики. Речь идет не о смешении внешних жанровых особенностей, когда в драму, скажем, вводится лицо повествователя, а в прозе целые главы пишутся сплошь диалогами, — в этом мало приобретения для искусства. Важно другое — расширение аспектов художественного мышления, когда в пределах эпического искусства становится возможным драматический принцип «настоящего времени».

Обилие диалогов в романах Толстого — лишь частное проявление принципа настоящего времени, который не менее ярко выражается в конкретности описания, в подробностях, уловимых лишь при непосредственном восприятии. Вот, например, описание в «Войне и мире» атаки гусар, в которой впервые участвует Николай Ростов. Чтобы опередить неприятеля, гусары по грязи бегут к мосту, и тут Николай Ростов спотыкается, падает на руки, потом поднимается и опять бежит. Эта сопутствующая основному действию и, как может показаться, даже лишняя подробность дает у Толстого удивительное впечатление реальности, «сиюминутности» происходящего. Ростов поднимается и оглядывается вокруг, «вытирая испачканные руки о рейтузы», — этого нельзя знать с чужих слов, этого нельзя запомнить (такие подробности стираются в памяти на другой же день, да они и не важны). Это можно увидеть только в этот миг, вместе с героем, которому, должно быть, очень досадно было упасть и отстать на минуту от товарищей в атаке.

У Пушкина или у Гоголя мы не найдем подробностей такого рода, — они им не нужны. Проза Пушкина независимо от того, исторический или современный взят им сюжет, всегда повествует, рассказывает о том, что совершилось. Проза Толстого воспроизводит действие, происходящее как бы на ваших глазах, даже если писатель рисует события далекой давности. Потому и деталь у Пушкина, Гоголя, Тургенева нужна для рельефного описания обстановки, среды, характера героя. У Толстого же подробности чаще передают состояние и впечатление, ближе связаны с данной минутой, показывают изменчивость, «воздух» картины. Если Ростов споткнулся, вбегая на мост, то это не характер его рисует, не среду и не обстановку, а дает возможность представить во всей конкретности состояние героя в эту минуту, как будто мы бежим вместе с ним.

Иначе сказать, конкретность деталей у Толстого — это всегда конкретность восприятия героя. Припомним сцену скачек в «Анне Карениной»: «Вронский чувствовал эти направленные на него со всех сторон глаза, но он ничего не видел, кроме ушей и шеи своей лошади, бежавшей ему навстречу земли и крупа и белых ног Гладиатора... В то же мгновенье пред глазами Вронского, пред ним самим, мелькнули доски барьера. Без малейшей перемены движения лошадь взвилась под ним; доски скрылись, и только сзади стукнуло что-то». Мы видим не то, что видят откуда-то издали, с трибун, зрители, а то, что видит Вронский из-за холки своей Фру-Фру, и нам полностью передается горячка волнения героя.

В одном штрихе особенно видно, как точно выдерживает Толстой этот характер описания. Всеведущий автор должен бы знать, что о доски барьера стукнуло не «что-то», а комья грязи из-под копыт лошади. Но герой не отдает себе ясного отчета в этом, в азарте скачки полумеханически фиксируя глазами и слухом те мелкие и летучие впечатления, которые потом будут вовсе не видны, не заметны и которые можно узнать, увидеть лишь в этот миг. И автор сообщает только то, что непосредственно воспринимает Вронский, ни на йоту больше. А вместе с тем именно потому, что автор не привносит ничего «от себя», каждая деталь выглядит исключительно объективной.

В каждый момент повествования Толстой воспринимает жизнь вместе с каким-то своим героем, поразительно точно усваивая его угол зрения. «Сережа задумался, — пишет Толстой в «Анне Карениной», — вглядываясь в изученное до малейших подробностей лицо швейцара, в особенности в подбородок, висевший между седыми бакенбардами, который никто не видал, кроме Сережи, смотревшего на него всегда не иначе, как снизу». Как же надо вытренировать свою способность к творческому перевоплощению, чтобы уметь видеть то, что может видеть только девятилетний мальчик!

Толстой смотрит сквозь призму восприятия того героя, который ему наиболее важен в данный момент рассказа. Главка, написанная целиком сквозь призму восприятия Николая Ростова, сменяется главкой, в которой читатель смотрит на события глазами Болконского или Наташи. Автор вручает поочередно то одному, то другому лицу нить повествования и следует сам за ним, пока тот как эстафету не передаст ее следующему персонажу.

Толстой знал, что каждый личный, индивидуальный взгляд неизбежно односторонен, что это лишь одна краска спектра. Он собирал взгляды-лучи, идущие от разных людей, воедино и создавал впечатление многокрасочной объемной панорамы жизни. Так, например, событие, происшедшее на царскосельских скачках, мы наблюдаем по меньшей мере с трех точек зрения: самого Вронского, Анны и Каренина.

Каждого героя мы тоже видим сквозь призму восприятия нескольких лиц. Когда Анатоль Курагин, которого князь Василий прочит в женихи княжне Марье, приезжает в Лысые горы, это взбудораживает всю жизнь обитателей мирного уголка.

Разойдясь по своим спальням после первого вечера, проведенного с Анатолем, старый князь, княжна Марья, мадемуазель Бурьен и маленькая княгиня, всяк на свой лад, переживают появление в доме нового лица и пытаются определить свое отношение к нему. Молодого Курагина мы разглядываем поочередно как бы сквозь четыре призмы: княжна Марья со страхом и надеждой думает о нем как о будущем муже; у Бурьен Анатоль пробуждает тайные мечты о русском князе, который соблазнит и увезет ее; маленькая княгиня видит в нем обходительного светского молодого человека, напоминающего ей о веселых и легких временах петербургской жизни; старый же князь ревнует, чувствует себя оскорбленным за свою дочь и сердится на столичного «дурня». Многообразие углов зрения, сведенных воедино, — тоже одна из форм толстовской «обстоятельности», черта эпической объективности изображения.

Толстой впервые широко применяет развитую потом Чеховым до высокого совершенства особую форму повествования, когда видимая внешняя объективность изложения совмещается со взглядом от лица, о котором идет речь. Автор рассказывает, например, о молодости Поликушки: «Конюший, к которому он попал, был первый вор по всему околодку; его на поселенье сослали. У этого конюшего Поликей первое ученье прошел и по молодости лет так к этим пустякам привык, что потом и рад бы отстать — не мог. Человек он был молодой, слабый; отца, матери не было, и учить некому было. Поликей любил выпить, а не любил, чтобы где что плохо лежало. Гуж ли, седелка ли, замок ли, шкворень ли, или подороже что, — все у Поликея Ильича место себе находило». Здесь сам ход мыслей, логика, а порою и фразеология Поликушкина, хотя вместе с тем сохраняется и объективность рассказа, взгляд автора на Поликушку как бы со стороны.

«Хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что беспрестанно сомневаешься, субъективный или объективно», — пишет Толстой в записной книжке 1856 года (т. 47, 191). Живая интонация, как бы совмещающая субъективную и объективную линзы, дающая впечатление объемности, стереоскопичности, еще более усиливает иллюзию, делает нас свидетелями и участниками сцены.

«Раз, раз толкнул ухаб в передних санях; точно так же толкнуло следующие сани и следующие, и, дерзко нарушая закованную тишину, одни за другими стали растягиваться сани».

В этом отрывке из сцены прогулки на тройках в «Войне и мире» полная иллюзия совершающегося при нас действия. «Раз, раз» — мы это чувствуем, точно сами подскакиваем на ухабах. А все дело в том, что внешняя беспристрастная объективность описания совмещена с ощущением человека, сидящего в санях, будь то Наташа или Николай Ростов. Погоняя тройку, Николай начинает думать, не заблудились ли они в бесконечной снежной равнине, и авторская интонация, уже в «не прямой» речи, продолжает звучать в лад с ощущениями Николая: «Однако вот какой-то волшебный лес с переливающимися черными тенями и блестками алмазов и с какой-то анфиладой мраморных ступеней, и какие-то серебряные крыши волшебных зданий, и пронзительный визг каких-то зверей». Здесь уже не только отбор деталей, но и их эмоциональная окраска субъективны, передают настроение героя.

Примеры последнего рода у Толстого не так часты. Чехов смелее переходил рубеж между внешним, «описательным» повествованием и мыслями, восприятием, внутренней речью героя. Потому, в частности, и редки в его зрелом творчестве «внутренние монологи». Их функцию вобрала, впитала в себя авторская речь, пронизанная оттенками восприятия героя.

Иллюзия «соучастия» читателя в событиях, о которых рассказывает автор, выдержана у Чехова еще более последовательно, чем у Толстого. Писатель не повествует, а ведет за собою читателя. «Если вы не боитесь обжечься о крапиву, — обращается к нам автор в первой главке «Палаты № 6», — то пойдемте по узкой тропинке, ведущей к флигелю, и посмотрим, что делается внутри». Но даже когда Чехов не подчеркивает это специально, мы чувствуем себя очевидцами совершающихся в нашем присутствии событий.

В рассказе «Володя большой и Володя маленький» Чехов так вводит героиню в монастырские двери, что мы совершенно ощутимо «входим» вместе с ней: «Вот церковная дверь, три ступеньки вниз, затем притвор с изображениями святых по обе стороны, запахло можжевельником и ладаном, опять дверь, и темная фигурка отворяет ее и кланяется низко-низко...» Непосредственность, «сиюминутность» восприятия подкреплена конкретностью деталей, на которые остро реагирует наше воображение. Не менее важен разговорный перебой интонаций (чередование назывных предложений с прошедшим и настоящим временем), передающих как бы сам процесс постепенного открытия, «узнавания» обстановки, представшей глазам героя. Но насыщение авторской речи оттенками восприятия персонажа служит у Чехова не только целям внешней изобразительности. Его манера писать «яркими пятнами» не оставляет впечатления раздробленности, отрывочности, эскизности, поскольку проза Чехова не существует вне особой интонации рассказчика. Поэтому, между прочим, так плохо поддается Чехов переводу на язык киноискусства. Даже лучшие инсценировки не в состоянии уловить неповторимый аромат этой прозы. Нам все будто недостает чего-то: кино передает действие, в лучшем случае и душевную жизнь героев, но неизбежно пропадает авторская интонация, с какой ведется рассказ, а не она ли и составляет половину его прелести?

Как передашь, как истолкуешь оставшийся без отклика волнующий возглас: «Мисюсь, где ты?» — эту высоколирическую ноту, которой обрывается рассказ «Дом с мезонином»? А восклицание: «О, какая суровая, какая длинная зима!», вплетающееся во внешне спокойное, словно со стороны, описание крестьянской жизни в «Мужиках»? Что это, чья это речь, кто это вздохнул так безнадежно, так тоскливо? Может быть, горемыка Николай Чикельдеев или измученная жена его Ольга, может быть, сам глубоко сострадающий их бедам автор, а может быть, и мы с вами, читатели...

За внешней сугубой беспристрастностью рассказчика — сила сдерживаемого лиризма или иронии, которые нет-нет, а прорываются из «подтекста» в текст.

Толстому не так была важна интонация, общее настроение повествования. С полной внешней объективностью сопоставив сцены жизни, схваченные сквозь призму восприятия разных лиц, Толстой оставляет за собой право на решительное авторское, публицистическое толкование, будь то философско-исторические отступления в «Войне и мире» или обличительные филиппики в «Воскресении». Чехов избегает прямой ораторской публицистики, не жалует силу открытого авторского голоса.

«Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, — объяснял Чехов Суворину, — но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить в их тоне и чувствовать в их духе... Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (XV, 51). Рассчитывая на читателя, на его творческую возбудимость и чуткость, Чехов строго придерживался правила, изображая людей, сохранять «тон и дух», лишь им присущие.

Обычно интонация рассказа рождается из настроения, которое владеет основными его героями, но это не значит, что автор нейтрален и пассивен. Многие главки в рассказе «Попрыгунья», например, написаны «в духе» Ольги Ивановны, передают ее восприятие. Дымова в начале рассказа мы видим словно бы ее пустыми и равнодушными глазами. «Ежедневно от девяти часов до полудня он принимал больных и занимался у себя в палате, а после полудня ехал на конке в другую больницу, где вскрывал умерших больных. Частная практика его была ничтожна, рублей на пятьсот в год. Вот и все. Что еще можно про него сказать? А между тем Ольга Ивановна и ее друзья и добрые знакомые были не совсем обыкновенные люди...». Переходя вместе с Ольгой Ивановной от равнодушного к восторженному тону, Чехов перечисляет этих необыкновенных людей — добродушного толстяка — оперного певца, «жанриста, анималиста и пейзажиста» Рябовского, дилетанта-иллюстратора, производившего буквально чудеса на фарфоре и закопченных тарелках, — и во всем чувствуешь ироническую интонацию автора, которая чуть-чуть просвечивает сквозь призму восприятия героини. Ольга Ивановна точно сама говорит о себе, и тем убедительнее ее незаметное саморазоблачение перед читателем.

Чехов любит жанр рассказа-монолога, исповеди, повести от первого лица, когда герой рассказывает о своей жизни, освещая все своим взглядом на вещи («Скучная история», «Моя жизнь», «Жена», «Дом с мезонином» и др.). Уже в этой форме, не допускающей как будто вмешательства автора, мы в речах и впечатлениях действующих лиц расслышим характерные «чеховские» нотки в рассуждении ли профессора из «Скучной истории» или переживаниях художника в «Доме с мезонином». Лицо героя сохраняет всю свою индивидуальность, особенность, у него свои образ мыслей и манера говорить, но за всем этим чувствуется чеховская интонация задушевности, лирического раздумья или иронической усмешки, создающая основное настроение рассказа.

Еще яснее это в вещах внешне объективных, написанных от третьего лица.

Припомним поразительное по зримости описание прогулки на лошадях в начале рассказа «Учитель словесности», когда герой еще молод, весел, беззаботен и счастлив своею любовью.

«Был седьмой час вечера — время, когда белая акация и сирень пахнут так сильно, что, кажется, воздух и сами деревья стынут от своего запаха. В городском саду уже играла музыка. Лошади звонко стучали по мостовой; со всех сторон слышались смех, говор, хлопанье калиток. Встречные солдаты козыряли офицерам, гимназисты кланялись Никитину; и, видимо, всем гуляющим, спешившим в сад на музыку, было очень приятно глядеть на кавалькаду. А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций, — тени, которые тянутся через всю широкую улицу и захватывают на другой стороне дома до самых балконов и вторых этажей!»

Рассказ ведется не от лица Никитина, но в своих ощущениях повествователь срастается с героем, привнося во внешне нейтральное описание глубоко лирический тон. Рассказчик точно едет бок о бок с лошадью Никитина или Маши Шелестовой; он соучастник всех действий героев, но, что самое важное, он не наблюдает со стороны, а как бы сам находится в этой атмосфере: чувствует тепло вечера и запах акации и сирени, испытывает удовольствие от веселой верховой прогулки, случайно останавливает взгляд на тенях, потянувшихся от тополей... И читатель полностью отдается во власть жизненной иллюзии.

Чехов не описывает предметы сами по себе, его изображение соотнесено с восприятием героя и всем настроением момента. «А как тепло, как мягки на вид облака...» — эти лирические восклицания дают общий тон картине. Впечатление объемности, «стереоскопичности» возникает благодаря тому, что автор возбуждает в читателе целый рой ассоциаций. Вместе с Никитиным и рассказчиком и мы словно слышим, как в городском саду играет музыка, хлопают калитки, раздается смех, говор и лошади стучат по мостовой. Мы видим, как ползут по небу облака, как тянутся через улицу тени (значит, скоро зайдет солнце), как спешит в сад на гуляние публика. Мы вдыхаем запах белой акации и сирени и чувствуем благодатное тепло летнего вечера. Мы ощущаем, что мы движемся, так как навстречу попадаются люди — солдаты, гимназисты, гуляющие. И эта иллюзия нашего присутствия усиливается еще авторской интонацией удовольствия, оттого что его герой с милым семейством Шелестовых решили проехаться на лошадях в такой чудный вечер.

Многочисленные и разнородные «личные» восприятия в своей совокупности создавали в романах Толстого впечатление живой жизни, объективности изображения. Чехов обычно рисует жизнь через призму одного или немногих героев, как бы доверяя им свои лирические интонации, но сохраняя в то же время возможность суда «со стороны» над своими лицами22.

Гибкость интонации Чехова-рассказчика, слитность внешних впечатлений и внутренних переживаний героя, объективной картины жизни и лирического (а порою иронического) ее осмысления — поразительная черта чеховской манеры. Способ совмещения линз, варьирования субъективного и объективного тона в авторской речи, намеченный Толстым, был доведен Чеховым до высокой степени совершенства.

Пользуясь подвижностью композиционно-стилевого механизма, свободой изменения интонации, возможной потому, что автор «только чуть-чуть стоит вне предмета», Чехов то совмещает свою линзу с линзой персонажа — и тогда достигается особый эффект объективности впечатления, то заставляет эти линзы слегка расходиться — и тогда впечатление персонажа воспринимается как субъективное и оценивается со стороны автором.

Маленький шедевр Чехова — рассказ «На подводе» начинается так: «В половине девятого утра выехали из города. Шоссе было сухо, прекрасное апрельское солнце сильно грело, но в канавах и в лесу лежал еще снег». При всей «объективности» этого описания, автор с самого начала словно не отделяет себя от героини, скромной сельской учительницы, отправившейся в город на подводе за жалованьем. «Выехали» — так может сказать человек, который рассказывает про себя, передает свои впечатления. Чехов незаметно для читателя переходит от прошлого времени к настоящему, от описания к впечатлению. «А дорога все хуже и хуже... Въехали в лес. Тут уж сворачивать негде, колеи глубокие, и в них льется и журчит вода. И колючие ветви бьют по лицу».

Глубина перспективы, впечатление объемности картины возникает потому, что автор все время глядит на изображаемое с двух точек: извне и изнутри, от себя и от героини, — но не расчленяя, а именно сводя вместе эти два угла зрения.

Сила художественной иллюзии здесь такова, что нам начинает казаться, что мы тоже едем на подводе, покачиваемся вместе с телегой в размытых колеях и колючие ветви бьют нас по лицу... В современном панорамном кино это называется «эффектом присутствия». Автор вводит нас целиком в настроение героини, и в настроение именно этого момента: он и описывает только то, что видно с подводы и что должен ощущать человек, едущий на ней. Чехов умеет видеть, слышать, чувствовать вместе с героем, привнося, разумеется, в его впечатления свою чуткую и сверхчуткую наблюдательность художника; так создается «эффект присутствия».

Впрочем, весенний день, дорога, лес, расступающийся по сторонам, — все это только внешний фон рассказа. Глаза Марьи Васильевны равнодушно скользят по всему, что видно с подводы, ее сознание механически отмечает приметы знакомого пути, а сама она погружена в бесконечные, тоскливые мысли о своей неудавшейся жизни, о прошлом, о детстве, в котором осталось, кажется, все, что было светлого и радостного.

«Марья Васильевна думала все о школе, о том, какая будет задача на экзамене — трудная или легкая. И ей было досадно на земскую управу, в которой она вчера никого не застала. Какие беспорядки! Вот уже два года, как она просит, чтобы уволили сторожа, который ничего не делает, грубит ей и бьет учеников, но ее никто не слушает». Эти мысли мешаются с другими, и по-прежнему рассказчик, при внешне объективной манере письма, как бы не отделяет себя от героини. «Хотелось думать о красивых глазах, о любви, о том счастье, какого никогда не будет... Быть женой? Утром холодно, топить печи некому, сторож ушел куда-то; ученики поприходили чуть свет, нанесли снегу и грязи; шумят; все так неудобно, неуютно».

Лирические вопросы, восклицания, все приметы внутренней речи не мешают автору думать и чувствовать вместе с Марьей Васильевной. Авторский голос и голос персонажа то расходятся, то снова сливаются.

В какой-то момент писатель незаметно, ничем не подчеркивая этого перехода, подхватывает ход мыслей учительницы, и вот уже его голос ведет основную партию в этом дуэте, а она где-то на втором плане: «И когда тут думать о призвании, о пользе просвещения? Учителя, небогатые врачи, фельдшера при громадном труде не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу, так как все время голова бывает набита мыслями о куске хлеба, о дровах, плохих дорогах, болезнях. Жизнь трудная, неинтересная, и выносили ее подолгу только молчаливые ломовые кони, вроде этой Марьи Васильевны...» Это говорит уже сам автор, это говорит нам Чехов, с глубоким состраданием обнаживший душу своей героини, но еще и поднявшийся мыслью над частной ее судьбой.

Сопутствие автора герою, иллюзия нашей сопричастности — все это освобождает стиль Чехова от риторики, навязчивого дидактизма, но не лишает писателя возможности ясно выразить свою мысль. Читая рассказ «Мужики», мы и не заметим, как автор от дум и воспоминаний Ольги по дороге из деревни, где ей так тяжко жилось, перейдет к собственным суждениям, высказанным с резкой откровенностью, и потом вновь так же незаметно вернется к ощущениям Ольги. «Да, жить с ними было страшно, — думает о мужиках Ольга, — но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в их жизни нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания. (И вот уже голос Ольги сливается с голосом автора. — В.Л.) Тяжкий труд, от которого по ночам болит все тело, жестокие зимы, скудные урожаи, теснота, а помощи нет и неоткуда ждать ее. Те, которые богаче и сильнее их, помочь не могут, так как сами грубы, не честны, не трезвы и сами бранятся так же отвратительно... Да и может ли быть какая-нибудь помощь или добрый пример от людей корыстолюбивых, жадных, развратных, ленивых, которые наезжают в деревню только затем, чтобы оскорбить, обобрать, напугать? Ольга вспомнила...» — и опять Чехов возвращается к думам героини.

Чехову приходилось слышать упреки (в том числе и от Толстого), что он избегает ясной оценки рисуемой им жизни. Это несправедливо, так как симпатии и антипатии автора очевидны из самой расстановки фигур, образной системы рассказа.

Но, кроме того, Чехов несравненно чаще, чем принято думать, говорит и впрямую, «от себя», только это не так заметно, как, скажем, у Толстого, потому что и в этих случаях писатель сохраняет художественную иллюзию, стараясь думать и рассуждать в «тоне и духе» героев.

К тому же Чехов начинает говорить «от себя» обычно уже после того, как картина эмоционально заразила читателей, и автор не просто «выжимает» из нее смысл, а вводит в высокий строй мыслей о человеке, о правде, о народе и словно выплескивает сдерживаемое до тех пор «объективным» рассказом чувство патриота, гуманиста.

Чеховская краткость, верность деталей — и воскрешение за деталью целого мира, его лиризм, объединение сцен жизни личным настроением, создали особую форму, привлекательность которой в ее сугубой близости жизни, зримости, пластичности и, одновременно, эмоциональной заразительности. Не отдельно в зримой «натуральности», верности жизни до мелочей и не отдельно в лирическом психологизме своеобразие Чехова-художника, а в сближении и сопоставлении этих двух углов зрения, в умении лично, человечески, не описательно, а через индивидуальные ощущения запечатлеть быт, природу, характер.

В повестях и рассказах Чехова мы чувствуем особую атмосферу задушевности и искренности — разговора от сердца к сердцу. Автор захватывает душу сразу с двух сторон — полнейшей естественностью, правдивостью воспроизведения жизни и своей мыслью, насыщенностью духовной жизни, лирикой, позволяющей подняться над обыденщиной. Этим и порождены в конечном счете те приемы жизненной иллюзии, «совмещения линз» и т. п., которыми Чехов прославил себя как художник-новатор.

Чеховские художественные открытия во многих отношениях, как мы могли убедиться, предвосхитил Толстой. Вопрос о том, следует ли описывать вещи «сами по себе» или лучше передавать впечатление, произведенное ими на человека, занимал Толстого с первых лет творчества. Еще в дневнике молодости он замечал, что не может описать человека, а может сказать лишь, как он на него подействовал. В пору занятий в Яснополянской школе, разбирая рассказ одного из своих учеников — «Солдаткино житье», Толстой с осуждением писал о «принятой у нас и ставшей невозможной манере описаний, логично расположенных: сначала описания действующих лиц, даже их биографии, потом описание местности и среды, и потом уже начинается действие. И странное дело, — все эти описания, иногда на десятках страниц, меньше знакомят зрителя с людьми, чем небрежно брошенная художественная черта во время уже начатого действия между вовсе неописанными лицами» (т. 8, 312). Разрушение Толстым традиции «последовательного описания», следы которой заметны еще у Тургенева, живая конкретность подробностей готовили почву для чеховской детали-впечатления.

Чехов избегает специальных «вводов», развернутых портретов, предуведомлений, экскурсов в биографию героев, он предпочитает непосредственно знакомить нас с лицами в процессе действия, взятого «с середины», уже идущего полным ходом. Защищая свое право писать в такой манере, Чехов прямо ссылается на авторитет Толстого: «Герои Толстого взяты «готовыми»; прошлое и физиономии их неизвестны, угадываются по намекам, но ведь Вы не скажете, чтобы эти герои Вас не удовлетворяли» (XIV, 304). Тут, как и во многих других отношениях, Чехов идет по стезе, намеченной Толстым.

Но достижения зрелого искусства Чехова в свою очередь не оставили Толстого безучастным. «Я помню, — рассказывал В. Маклаков, — как интересовался Чеховым Лев Николаевич. Он признавался, помню, еще в Москве, что когда читаешь Чехова, то в тебе не то чтобы возникало jalousie du métier (профессиональная ревность. — В.Л.), но всякий раз неизменно чувствуешь, как в тебе зашевелились все струны писателя-профессионала»23. Знаменательное признание.

Толстому должен был быть особенно близок чеховский лаконизм, краткость в ту пору, когда сам он работал над такими образцами художественной сжатости, как «Ягоды», «Корней Васильев» и особенно «Алеша Горшок». Здесь Толстой, мастер эпических полотен, доказал свое умение рассказать о целой человеческой жизни на двух-трех страницах. В 1906 году, вспоминая свой ранний рассказ «Тихон и Маланья», Толстой сказал Маковицкому: «Удивительно, что это я написал. Как я тогда размазывал на нескольких страницах то, что можно было сказать в двух словах»24.

Мы далеки от того, чтобы предполагать здесь какое-то влияние Чехова на Толстого. У Толстого были свои резоны в поздние годы стремиться к краткости, и среди них первый — желание писать так просто, чтобы быть понятным и доступным любому крестьянину. Однако хочется сказать, перефразируя поговорку, что недаром, вероятно, «великие художники сходятся». Есть здесь и известного рода литературная закономерность.

В 900-е годы Толстой так высказался об искании новых путей в искусстве: «Для этого несомненно есть основания. Все старые приемы уже так избиты. Я больше не могу читать. Когда я читаю: «Было раннее утро...», я больше не могу, мне хочется спать. Больше нельзя описывать природу»25.

В «Хаджи-Мурате» — этом художественном завещании Толстого, поражающем одновременно сжатостью и эмоциональностью своего стиля, — чаще, чем в раннем творчестве, встречаются примеры описания природы не «со стороны», а в живом соотнесении внешнего мира с ощущениями и восприятием героя. «Солнце уже вышло из-за гор, и больно было смотреть на освещенные им белые мазанки правой стороны улицы, но зато, как всегда, весело и успокоительно было смотреть налево, на удаляющиеся и возвышающиеся, покрытые лесом черные горы и на видневшуюся из-за ущелья матовую цепь снеговых гор, как всегда старавшихся притвориться облаками» (т. 35, 81, курсив мой. — В.Л.). Нетрудно приметить здесь родство с Чеховым и в безличных формах, словно стирающих грань между рассказчиком и героем, и в «очеловечении» природы (горы, притворившиеся облаками).

Еще поразительнее другое место в «Хаджи-Мурате», изобразительная сила которого давно оценена критикой: «Яркие звезды, которые как бы бежали по макушкам деревьев, пока солдаты шли лесом, теперь остановились, ярко блестя между оголенных ветвей дерев». Здесь движутся звезды, а не солдаты, но оттого и возникает полнейшая иллюзия движения. Это был бы совсем «чеховский» прием, если бы не оговорка: «как бы бежали».

Очень любопытен этот пример «чеховского искуса» у Толстого. Но оговорка, пожалуй, еще характернее. Толстой не может удержаться, чтобы не подчеркнуть условность своего смелого образа, потому что самым важным для него во всех случаях остается простота и ясность, верность природной сути вещей.

* * *

В январе 1900 года, прочитав только что «Даму с собачкой», Горький писал Чехову: «Знаете, что вы делаете? Убиваете реализм. И убьете вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт! Дальше вас — никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как вы это умеете. После самого незначительного вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И — главное — все кажется не простым, т. е. не правдивым... Право же — настало время нужды в героическом: все хотят — возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее»26.

За три года до того, как Горький впервые предсказал неизбежность появления нового, «возбуждающего» искусства, исчерпанность прежнего содержания и форм в литературе остро почувствовал Толстой, отметивший в записной книжке: «Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой» (т. 53, 307).

Последние замечательные строки на этом листе, исписанном классиками русского реализма, суждено было оставить Чехову.

В великой книге русской и мировой культуры будут прибавляться все новые славные страницы, засияют неизвестные еще нам ныне имена, но никогда не истлеет и не потускнеет в памяти потомков то, что написано рукою двух гениев реализма, фигуры которых возвышаются на рубеже двух значительнейших эпох русской истории.

Примечания

1. Н.М. Ежов. Антон Павлович Чехов (Опыт характеристики). «Исторический вестник», 1909, август, кн. VIII, стр. 515.

2. Из письма И. Домбровского Л. Злобиной, ноябрь 1895 года. «Вопросы литературы», 1960, № 1, стр. 106.

3. Запись из дневника В.Ф. Лазурского 11 июля 1894 г. «Литературное наследство», т. 37—38, ч. II. М., Издательство АН СССР, 1939, стр. 464.

4. Запись П.А. Сергеенко. «Литературное наследство», т. 37—38, ч. II, стр. 546.

5. Гегель. Сочинения, т. XIV. М., Соцэкгиз, 1958, стр. 263—264.

6. Вл.И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, т. I. М., «Искусство», 1952, стр. 107.

7. Цит. по кн.: Ф.И. Булгаков. Граф Л.Н. Толстой и критика его произведений, русская и иностранная, изд. 3-е, ч. II. СПб., 1899, стр. 61.

8. А.В. Луначарский. Статьи о литературе. М., Гослитиздат, 1957, стр. 654.

9. М. Членов. Чехов и культура. «Русские ведомости», 2 июля 1906 г., № 169.

10. «Литературная газета», 28 января 1960 г.

Интересную попытку исследовать композицию «Черного монаха» как вещи, написанной в «сонатной форме», предпринял Н. Фортунатов в книге «Пути исканий. О мастерстве писателя» (М., «Советский писатель», 1974).

11. Вл.И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, т. I. М., «Искусство», 1952, стр. 79.

12. На некоторые примеры толстовского психологизма, предвосхитившие приемы Чехова, когда «в качестве внутреннего символического жеста слово нередко переходит из внутренней речи во внешнюю», указал В.В. Виноградов в работе «О языке Толстого» («Литературное наследство», т. 37—38, ч. I. М., Издательство АН СССР, 1939, стр. 183).

13. Исключением в этом отношении является книга А. Дермана «О мастерстве Чехова» (М., «Советский писатель», 1959), где интересно рассмотрен вопрос о расчете автора на своего читателя.

14. П. Сергеенко. Толстой и его современники. М., изд. В.М. Саблина, 1911, стр. 230.

15. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., Гослитиздат, 1959, стр. 69.

16. Там же, стр. 98.

17. Из письма А.С. Лазарева-Грузинского Н.М. Ежову 23 марта 1887 года. «Вопросы литературы», 1960, № 1, стр. 99.

18. И.С. Тургенев. Собрание сочинений в двенадцати томах, т. 12. М., Гослитиздат, 1958, стр. 385.

19. К. Леонтьев. О романах гр. Л.Н. Толстого. М., 1911, стр. 116.

20. К. Леонтьев. О романах гр. Л.Н. Толстого. М., 1911, стр. 118.

21. Гегель. Сочинения, т. XIV. М., Соцэкгиз, 1958, стр. 261.

22. Соотношению субъективного и объективного моментов в прозе Чехова, позиции повествователя и героя посвящены страницы работы А. Чудакова «Поэтика Чехова» (М., «Наука», 1971).

23. В.Е. Ермилов. Маклаков о Чехове. «Раннее утро», 2 сентября 1909 г., № 201.

24. Неопубликованные «Яснополянские записки» Д.П. Маковицкого, запись от 28 октября 1906 г.

25. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, стр. 349.

26. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания». М., Гослитиздат, 1951, стр. 61. ﻿

Часть III. Искусство психологической драмы

Глава I. Загадка «Живого трупа»

Есть такие точки пересечения художественных интересов Толстого и Чехова, когда сопоставление напрашивается само собой. Одна из знаменательных творческих встреч писателей, помогающая увидеть те пути, по которым развивался на рубеже XX века русский реализм, произошла в драматургии.

К первым постановкам пьес Чехова «Чайка» и «Дядя Ваня» критика и зрители почти единодушно отнеслись как к чему-то вызывающе дерзкому, необычному, еретически новому. Сходный прием, хотя и смягченный гипнозом всемирной славы Толстого, ожидал первые спектакли «Живого трупа».

Когда в сентября 1911 года была впервые издана и поставлена на сцене эта пьеса, она поразила публику смелой новизной и оригинальностью. Среди критиков, возбужденных сенсацией — вторым рождением неизвестной драмы Толстого, более десяти лет пролежавшей под спудом в бумагах писателя, чувствовалось недоумение, растерянность: и по существу, и по форме пьеса во многом отличалась от всего, что писал Толстой в последние годы. Она была совсем не похожа на его драматические опыты 80-х годов — драму «Власть тьмы» и комедию «Плоды просвещения». Но неожиданно для себя рецензенты, писавшие о «Живом трупе», обнаружили «нечто общее» в новой драме Толстого и пьесах Чехова, вокруг которых в ту пору еще не улеглись полемические страсти.

Более наблюдательные подмечали сходство частных сторон в пьесах Чехова и Толстого: малое число монологов, лиризм общего тона и т. п. Не все, впрочем, с этим были согласны. Известный критик того времени С.А. Андреевский противопоставлял «Живой труп» как «театр-книгу», то есть драму преимущественно для чтения, написанную по законам художественной прозы, чеховским пьесам, сценическому «театру-зрелищу». К. Арабажин, напротив, защищал мысль о непосредственном влиянии драматургии Чехова на «Живой труп». Толстой, по мнению Арабажина, «под обаянием Чехова стал писать драму, такую же простую, чистую, задушевную»1. В этих спорах так и не было выяснено, испытал ли Толстой воздействие Чехова или вступил с ним в творческий поединок.

Интересное рассуждение о сходстве «Живого трупа» и чеховских пьес мы найдем в оригинальном «Диалоге» театрального критика С. Волконского, воспользовавшегося для своей статьи формой гоголевского «Театрального разъезда».

«— Какова пьеса?

— Вот уж не для вас: именно «пьесы» и нет.

— А что же?

— Прямо куски жизни. Люди обмениваются словами, кто поплачет, кто закурит папироску...

— Ну да, ну, а содержание... события развертываются?

— Да, по-видимому: Москвин (исполнитель роли Феди в МХТ. — В.Л.) даже, кажется, стреляется. Но разве в этом суть? Мы в жизни разве видим события? Мы видим только людей, — разговаривающих, закуривающих, смеющихся, плачущих людей. И вот что удивительно в этой пьесе (все же приходится говорить «пьеса», а то как же назвать), что даже слова не важны, не самое главное; важно не то, что они говорят, и не то, что они делают, — они ничего не делают, а важно то, что с ними происходит.

— Влияние Чехова?

— Влияние... Можно ли говорить о «влиянии», когда Толстой? Но... веяние... эволюция, — во всяком случае Чехов — предшественник»2.

Среди первых зрителей «Живого трупа», судя по этому отклику, нашлись не только те, что увидели в пьесе «первоначальный набросок», «ошибку гениального писателя» (были и такие отзывы), но и те, которые оценили глубокое новаторство драматурга, роднившее его в чем-то с Чеховым.

Отголоски спора о «чеховском» в «Живом трупе» докатились до наших дней. Ю. Олеша замечал: «Чехов создал новую драматургию. Толстой не признавал ее... Однако если судить о драматургическом строе «Живого трупа», то можно сказать, что Толстой многое разделял во взглядах Чехова на драму»3. Попробуем же проверить то, что подсказывает Олеше его художественная интуиция, и для начала обратимся к некоторым фактам биографии писателей.

Первые критики «Живого трупа» были плохо осведомлены о том, как относился сам Толстой к драматургии Чехова. А между тем Толстой не раз скептически отзывался о его пьесах, и современный исследователь не может миновать этих высказываний.

«Чайка» была первой пьесой Чехова, которую читал Толстой, и она совсем не понравилась ему. Толстому пришелся по душе только монолог Тригорина о писательском призвании, но это, по его мнению, лучше было бы написать «отдельно или в письме». В целом же пьеса показалась ему надуманной, неинтересной. Суворин, беседовавший с Толстым 11 февраля 1897 года, записал в дневнике:

«О «Чайке» Чехова Л.Н. сказал, что это вздор, ничего не стоящий, что она написана, как Ибсен пишет.

— Нагорожено чего-то, а для чего оно, неизвестно. А Европа кричит: «Превосходно». Чехов самый талантливый из всех, но «Чайка» очень плоха.

— Чехов умер бы, если б ему сказать, что вы так думаете. Вы не говорите ему этого.

— Я ему скажу, но мягко, и удивлюсь, если он так огорчится. У всякого есть слабые вещи»4.

Толстой исполнил свое намерение и сказал Чехову о своей нелюбви к его пьесам как только мог мягко. И Чехов, вопреки мрачным предсказаниям Суворина, не умер от огорчения, а, добродушно смеясь, рассказывал И. Бунину: «Знаете, я недавно у Толстого в Гаспре был. Он еще в постели лежал, но много говорил обо всем, и обо мне, между прочим. Наконец, я встаю, прощаюсь. Он задерживает мою руку, говорит: «Поцелуйте меня», и поцеловав, вдруг быстро суется к моему уху и этакой энергичной старческой скороговоркой: «А все-таки пьес ваших я терпеть не могу! Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!»5 Толстой вспомнил Шекспира не случайно. Незадолго перед тем он написал трактат «О Шекспире и о драме» с целью низвергнуть «ложный авторитет» короля драматических поэтов, так что сравнение с Шекспиром не должно было польстить критикуемому автору.

Ошибкой было бы думать, что недовольство Толстого пьесами Чехова — простая прихоть вкуса или гениальное чудачество, в ответ на которое можно только пожать плечами. Нет, критикуя пьесы Чехова, Толстой исходил из твердо защищаемых им взглядов на природу и задачи драматического искусства.

Толстой, как помним, вообще порицал Чехова за отсутствие у него цельного, «выдержанного» миросозерцания. Он был особенно строг, когда дело касалось драмы — жанра, по мнению Толстого, наиболее ответственного, «духовного». Именно в драме, считал он, художник должен говорить «об отношении людей к богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному» (т. 35, 267). В статье о Шекспире доказывалось, что в основе всякого искусства, но драматического в особенности, должно лежать религиозное содержание. Низкое, мелкое понимание драмы Толстой находил у Гёте, Шекспира, Шиллера, Гюго, Пушкина, Островского и... у самого себя. Требованиям Толстого, как оказалось, не могло удовлетворить все русское и западное драматическое искусство. Тем самым они теряли всякий практический смысл, и, сознавая это, Толстой выдвигал еще другие, относительные, «художнические» критерии.

Чеховская драматургия и в малой мере не отвечала представлению Толстого о высших религиозных задачах искусства. Но даже в более узком смысле — в понимании драматических конфликтов, характеров — Толстой не был согласен с Чеховым.

Изображение интеллигенции, ее внутренних переживаний, страданий, неудовлетворенности — неблагодарная тема для драмы, по Толстому. С точки зрения интересов крестьянских масс, — а так прежде всего и расценивает в эту пору искусство Толстой, — страдания Войницких, Астровых, сестер Прозоровых должны выглядеть не заслуживающими сочувствия. О «Чайке» Толстой говорил: «Литераторов не следует выставлять: нас очень мало и нами не интересуются»6. В том же духе отзывался Толстой и о «Трех сестрах»: «Ну зачем ему понадобилось изображать на сцене, как скучают три барышни? И что он изобразил кроме скуки?»7 В «Дяде Ване» Толстой находил неоправданным сострадание Чехова Войницкому и Астрову: «Он заставляет их говорить, что они были самыми лучшими людьми в уезде, но чем они были хороши, он не показывает. А мне кажется, — говорил Лев Николаевич, — они всегда были дрянными и ничтожными, поэтому их страдания не могут быть достойны внимания»8.

«Безгеройность» чеховских пьес, скованность воли и бездействие персонажей вызывают у Толстого иронию. «Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяя свернуть в сторону, — говорил Толстой Чехову. — А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, — до чулана и обратно?»9 Толстой верно угадал тут некую слабость, «беду» чеховского реализма. Но нельзя забывать, что сама жизнь русской интеллигенции того времени не была богата цельными характерами.

Толстой порицает пьесы Чехова не только за содержание, но и за нарушение, на его взгляд, достаточно строгих жанровых законов. Отсутствие напряженного действия, сюжетной целеустремленности — вот что не нравится Толстому. «Главное в театре — это развивающееся, разрастающееся действие, движение, — считает Толстой. — А Чехов написал, как три сестры разговаривают с офицерами и собираются в Москву, да так и не уехали. А мои дочери и публика восхищаются, что в театре слышно, как за кулисами шипит пожарная труба (Толстой разумеет звуковые эффекты в сцене пожара в III акте. — В.Л.)...»10

Самый обычный (и для Толстого в высшей степени характерный) способ насмешки над поэтическим произведением — сделать вид, что эта поэзия не только не трогает, но и просто непонятна ему, свести объемный, чарующий образ к узкожитейскому пониманию, сделать его одномерным и плоским. Когда Толстой говорит, что чеховские сестры все собирались в Москву, да так и не уехали, он нарочно становится на точку зрения не искушенного в тонкостях искусства человека — крестьянина или ребенка. Но за этой лукаво-иронической формой стоит и серьезное несогласие.

В беседе с писателем Елпатьевским Толстой развивал мысль, что «драма — совсем особый род литературы, имеющий свои непреложные законы, что в драме должен быть непременно узел, центр, из которого все бы исходило и к которому все сходилось бы, чего у Чехова совсем нет»11.

Он находил, что вообще современные писатели, и Чехов в их числе, утратили «представление о том, что такое драма». Предпочтение, оказанное Чеховым внутреннему драматизму перед динамикой действия, создание им в пьесах единого настроения в ущерб сюжетным узлам, выявляющим характеры, вело, по мнению Толстого, к разрушению драматической специфики. «Для того, чтобы вызвать настроение, — говорил он, — нужно лирическое стихотворение, драматическая же форма служит и должна служить другим целям. В драматическом произведении должно поставить какой-нибудь еще не разрешенный людьми вопрос и заставить его разрешить каждое действующее лицо сообразно его внутренним данным. Это — опыты лаборатории. У Чехова же этого нет»12. Средства заражения настроением — романтическую взволнованность, символику деталей, лирический подтекст, музыку в драме — Толстой считал искусственными и лишними.

Критикуя пьесы Чехова и называя увлечение ими публики «чем-то вроде гипноза», Толстой наталкивался иной раз на возражения собеседников, замечавших, что одно дело — читать пьесу, другое — видеть ее на сцене. В то время много говорили о спектакле «Дядя Ваня», поставленном в Художественном театре, и, вероятно, чтобы проверить свои впечатления от чеховской драматургии, Толстой неожиданно появился 24 января 1900 года в зрительном зале театра.

Толстой редко в те годы бывал в театрах, считая современные сценические зрелища пустой, а часто вредной забавой, и его присутствие на чеховском спектакле было сенсацией. Режиссеры — Вл.И. Немирович-Данченко и А.А. Санин — с ревнивой тревогой высматривали, какое впечатление производит на Толстого пьеса и исполнение.

«Во время спектакля «Дяди Вани», — вспоминает Немирович-Данченко, — мы исподтишка не спускали с него глаз. Решительно казалось нам, что спектакль вовлекал его в свою атмосферу, что внимание его было захвачено, что местами он был растроган. Но или мы ошибались, или он отстранял от себя простую, непосредственную восприимчивость, потому что в антрактах он ничего не хвалил. Правда, ничего не порицал, словно дожидаясь, чем все это кончится. А по окончании сказал так: «Чего ему еще нужно (Астрову). Тепло, играет гитара, славно трещит сверчок. А он сначала хотел взять чужую жену, теперь о чем-то мечтает...» И неодобрительно кивал головой»13. После спектакля за кулисами, обратясь к артисту А.Л. Вишневскому, исполнявшему роль Войницкого, Толстой с улыбкой сказал: «Я вас знаю, вы хорошо играете дядю Ваню. Но зачем вы пристаете к чужой жене? Завели бы свою скотницу»14.

Газеты в те дни сообщали, что в разговорах с представителями театра Толстой «высказал пожелание, чтобы так же тщательно ставились пьесы Островского»15. Можно ли это было расценить иначе, чем вежливый укор театру за чеховский репертуар?

Деятели Художественного театра были обескуражены и смущены неодобрительными отзывами Толстого о любимой их пьесе. В Ялту к Чехову полетели письма с рассказами о Толстом и горькими недоумениями. «...Толстому не понравился мой любимейший «Дядя Ваня», хотя он очень чтит и ценит Вас как писателя, — спешил сообщить Чехову А.А. Санин 12 марта 1900 года. — «Где драма?!», вопил гениальный писатель, «в чем она», «пьеса топчется на одном месте!..» Вот за это спасибо! За этот синтез благодарю Толстого!.. Он как раз говорит о том, что мне в «Дяде Ване» дороже всего, что я считаю эпически важным, глубоким и драматическим, говорит о болезни нашего характера, жизни, истории, культуры, чего хотите, о «славянском топтании» на одном месте. Да в чем же действительно наша драма, наше горе?! — Затем Толстой заявил, что Астров и дядя Ваня — дрянь люди, бездельники, бегущие от дела и деревни как места спасения... На эту тему он говорил много... Говорил еще и о том, что «Астрову нужно взять Алену, а дяде Ване Матрену, и что приставать к Серебряковой нехорошо и безнравственно»...» Санин далее упрекал Толстого, что тот не откликается уже «на биение и запросы молодой жизни», и с чувством восклицал: «Да Астровым, Ваням жить, жить хочется, бороться, любить хочется!.. Хочу это крикнуть так Толстому, чтобы он услышал это у себя на квартире. Там в деревне глохнут силы, талант, любовь, молодость, а Толстой, не «вибрирующий» уже, с отсыревшей душой, сует мне соху да Алену... Это труд и любовь для человека?! Ах, как обидно!»16

Дело было, конечно, не в том, что Толстой одряхлел и «отсырел душой», как представлял себе Санин. Интеллигенция, по Толстому, должна опроститься, сесть на землю, сблизиться с крестьянским народом, принять его простые изначальные понятия о жизни. Могли сочувствовать Толстой при таком взгляде на вещи смутной неудовлетворенности, желанию вырваться из деревенской глуши (да и какая это глушь — это место спасения!), утонченной сложности личных переживаний героев? Понятно, что он не хотел признать тот внутренний центр пьесы, о котором усердно толковал ему Немирович-Данченко. «Говорит, что в «Дяде Ване» есть блестящие места, — писал Немирович Чехову, — но нет трагизма положения. А на мое замечание ответил: «Да помилуйте, гитара, сверчок — все это так хорошо, что зачем искать от этого чего-то другого?»17 Толстой хуже, чем Чехов, был знаком с настроениями нового поколения русской интеллигенции и не только не в состоянии был тронуться ее бедами и печалями, но не улавливал даже за тоской и мечтаниями героев никакого общественного смысла, ничего, кроме обычной рефлексии праздного человека. В этом корень непризнания им пьес Чехова.

Но было, наверное, в спектакле «Дядя Ваня» и нечто такое, что заразительно подействовало на фантазию Толстого-художника, побудило его самого взяться за перо. Вернувшись домой со спектакля, Толстой ощутил прилив желания писать для театра. В дневнике он отметил: «Ездил смотреть «Дядю Ваню» и возмутился. Захотел написать драму «Труп», набросал конспект» (т. 54, 10). То, что Толстой «возмутился» содержанием пьесы Чехова, не помешало ему, как помним, найти в ней «блестящие места». Толстого привлекло новаторство приемов Чехова-драматурга.

Прямое подтверждение этому находим в беседе Толстого с корреспондентом газеты «Новое время» Н. Энгельгардтом. «За последние дни, — писал Энгельгардт, — Лев Николаевич был на представлении «Дяди Вани» Ант. П. Чехова. Он чрезвычайно высоко ставит технику этой пьесы, но находит, что и на этом произведении, как на большинстве современных, сказалось преобладание техники над внутренним смыслом»18. Слово «техника» Толстой употреблял в широком значении, разумея под техникой драматического искусства, как это видно из статьи о Шекспире, и язык, соответствующий характерам лиц, и правильное ведение сцен, и «проявление и развитие чувства». Чеховская пьеса могла увлечь Толстого своим тонким психологизмом, верностью жизненной иллюзии на сцене. Борьбе с избитой, старой театральностью Толстой, без сомнения, должен был сочувствовать.

Сохранилось воспоминание, что Толстой взялся за работу над «Властью тьмы» под впечатлением мастерского чтения вслух А.А. Стаховичем одной из пьес Островского. Эта пьеса «расшевелила» Толстого, и он написал драму в традициях сценического реализма Островского. Не то ли случилось и с «Трупом»? Сам сюжет пьесы был давно облюбован, но «расшевелила» его, зажгла желание писать чеховская драма. И как «Власть тьмы» родилась словно под звездою Островского и старых классических традиций, так «Живой труп» появился на свет под звездою Чехова, психологического новаторства в искусстве театра. Впрочем, и в том, и в другом случае впечатление от чужой пьесы служило лишь внешним стимулом к работе. Толстой во всем оставался Толстым с его мощной художественной индивидуальностью.

Пересматривая отклики критиков, замечаешь, что они становятся в тупик перед видимым противоречием: Толстой «возмущен» чеховской пьесой, а в то же время в «Живом трупе» есть нечто «чеховское»... В этом одна из загадок «Живого трупа», вновь и вновь обращающая исследователей к гениальной толстовской драме.

Хочется еще раз предупредить читателя, что не о «заимствовании» отдельных приемов и не о «влиянии» Чехова на Толстого поведем мы речь. В произведениях больших художников, несмотря на различие их взглядов и манеры письма, могут проявиться черты, выражающие общие тенденции литературного развития. Художники-реалисты одной эпохи имеют за плечами одни и те же традиции, а перед глазами одну и ту же картину мира с характерами и конфликтами, свойственными именно их времени. Сам взгляд писателя на современность составляет не только личное его достояние, но и достояние эпохи, в какую он живет. «Идеи времени» — так называл это Белинский — и предмет изображения властно влияют на формирование творческих принципов, сближают иногда произведения художников, казалось бы несходных по своим убеждениям. Такую объективную почву художественного родства можно обнаружить в «Живом трупе» и пьесах Чехова.

Начать хотя бы с жанровой близости драмы Толстого и чеховских пьес. Условно говоря, они могут быть отнесены к жанру психологической драмы, которая в конце прошлого — начале нынешнего века произвела целую революцию на европейской сцене.

Успех психологической драме принесло, в частности, то, что писатели стали изображать самых обыкновенных, «средних» интеллигентных людей. Внимание драматургов было приковано не к героям добродетели или откровенно злым, порочным людям, а к сложности, противоречивости жизни в целом. Общественные противоречия стали выявляться в их влиянии на частную жизнь людей, на внутренний мир.

Русская психологическая драма была явлением самобытным, но несправедливо было бы умолчать о ее перекличке с достижениями писателей Запада, таких, как Ибсен и Гауптман.

Ибсена Чехов назвал как-то своим любимым писателем и, даже критикуя некоторые его пьесы, без сомнения, сочувствовал его принципу так писать для театра, «чтобы зрителям казалось, будто они видят и слышат нечто такое, что совершается в действительной жизни...»19. Чехов отдал дань глубокого уважения и Гауптману. Особенно восхищался он пьесой «Одинокие», которую находил «великолепной» и в которой общий колорит и даже отдельные приемы — психологическая двуплановость, детали быта, паузы — родственны пьесам Чехова.

Станиславский вспоминает о поездке труппы Художественного театра в Ялту, к Чехову: «В числе пьес, привезенных нами тогда в Крым, была пьеса Гауптмана «Одинокие». Антон Павлович видел ее впервые, и пьеса ему нравилась больше его собственных пьес. «Это же настоящий драматург! Я же не драматург, послушайте, я — доктор»20.

В драме «Одинокие», как и в пьесах Чехова, все несчастны, и несчастны не из-за вмешательства чьей-нибудь злой воли, а из-за своей внутренней несвободы, скованности предрассудками, душевной робости. Иоганн Фокерат — основной герой пьесы — жаждет осмысленной и свободной жизни, но у него хватает сил лишь на то, чтобы, запутавшись в житейских противоречиях, покончить с собой. Гауптман не идеализирует Фокерата, хотя и признает оправданным протест его мятущейся души.

Толстой, вообще-то скептически настроенный по отношению к драматургии Ибсена и Гауптмана и резко осуждавший их символистские пьесы («Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Потонувший колокол», «Строитель Сольнес»), также заинтересовался драмой «Одинокие». Через три недели после посещения спектакля «Дядя Ваня» Толстой вновь пришел в Художественный театр, на этот раз смотреть пьесу Гауптмана.

«16-го февраля, — сообщала газета «Неделя», — в Художественно-общедоступном театре в Москве на представлении «Одиноких» Гауптмана присутствовал Л.Н. Толстой с семейством. Молодой театр, как видно, очень заинтересовал нашего маститого писателя, не бывавшего в театре более десяти лет и уже два раза посетившего Художественный театр в такой короткий срок. Л.Н. оставался до конца спектакля, после каждого акта аплодировал артистам, которые отвешивали ему отдельный низкий поклон, и выразил, что пьеса и исполнение нравятся ему еще более, чем «Дядя Ваня»21.

Похвала эта была невеликой, если вспомнить, что «Дядя Ваня» «возмутил» Толстого. К тому же в газетном отчете многое было недосказано. В письме Санина к Чехову, на которое мы уже ссылались, несколько по-иному говорится о впечатлении Толстого от спектакля. «Толстой заявил, — пишет Санин, — что Иоганн Фокерат — лицо отрицательное. Sic! Никаких комментарий. Больно. Человек, который мыслью, огнем сердца чует окружающую «косность жизни», борется с ней, будит окружающую пошлость, «одиночествует», жертвует жизнь в борьбе с прозой и отсталостью существования — и приговор Толстого!! Нет, кончено. Толстой оброс мхом, он стал плесневеть — судите меня, как хотите»22. Фокерата, подобно «дрянным и ничтожным» чеховским героям, Толстой назвал лицом отрицательным.

Но психологическая правдивость пьесы, ее своеобразная «техника» задели художественное чувство Толстого. Повторилась история с «Дядей Ваней». «Были в театре, смотрели пьесу Гауптмана, — писала С.А. Толстая сыну. — Сначала пьеса понравилась Льву Николаевичу, но потом он остался недоволен и ему самому захотелось написать пьесу»23. Таким образом, вторым толчком к началу работы над «Живым трупом» весной 1900 года послужило впечатление от психологической драмы Гауптмана. Толстому захотелось написать пьесу, в которой тонкий психологический анализ и иллюзия течения жизни на сцене были бы использованы совсем в иных целях, в применении к иным ситуациям и характерам, чем у Чехова или Гауптмана.

Толстой был первооткрывателем «диалектики души» в русской литературе. Его психологическое мастерство в «Детстве», «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича» было для Чехова одной из тех великих традиций, на которых он воспитывал себя как художник. Но психологический реализм, давно проложивший себе дорогу в прозе, в драматическом искусстве встречал особое препятствие. Жанровые свойства драмы, где автор лишен возможности описывать, анализировать и объяснять, да к тому же скован сценическим временем, мешают изобразить с тем же успехом, что в романе или повести, сложные душевные движения. Издавна сложилось представление, что главное в драме не психология, а действие, в котором выявляются цельные, несомненно положительные или отрицательные характеры. Теоретики признавали это «законом драмы». «...Драматические герои, — писал, например, Гегель, — большей частью проще в себе, чем эпические образы. Более твердая определенность получается благодаря особенному пафосу, который изображается так, что мы ясно видим в нем существенную черту характера, ведущую к определенным целям, решениям и поступкам»24. Гегель приходил к выводу, что в драме должны изображаться «обладающие твердым характером индивидуальности».

Чехов, дебютируя в драматургии, не раз слышал упреки в незнании «законов жанра», условий сцены и т. п. Ловкость ведения интриги, эффектность характеров и положений были фетишем для «репертуарных» драматургов 80-х годов. Драматурги-рутинеры восставали против посягательств на канонические «условия сцены», в то время как передовые деятели театра уже сознавали, что «сцена с ее условиями на десятки лет отстала от литературы...»25. Может быть, сильнее всего сцена отстала от литературы как раз в изображении внутреннего мира человека, его психологии. Говоря в одном из писем, что «тонкие душевные движения» и передавать на сцене нужно тонко, Чехов предугадывал знакомое возражение и сразу отвечал на него: «Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (XVIII, 293).

Чувство неудовлетворенности театральной условностью, желание сблизить сцену с жизнью было знакомо и Толстому, особенно в последние годы творчества. «Драматическая форма изложения ужасна, — говорил Толстой Черткову, — еще ужаснее, чем стихотворная, своей искусственностью»26. В драматургии Чехова и позднего Толстого заметно стремление рисовать жизнь такой, «какова она есть», в обход сценических правил. И, однако, пьесы Чехова и «Живой труп» Толстого не разрушили специфику театра, как предрекали когда-то поверхностные критики, а, напротив, расширили представление о сценичности, о допустимой мере «натуральности» действия.

Сам по себе психологизм, внимание к личности человека не были открытием Чехова, Толстого или Гауптмана. Выделение «частного человека», индивида, новый характер отношений в буржуазном обществе отмечают целую историческую эпоху и постепенно осваиваются литературой. Начиная с Шекспира растет интерес к личности, к характеру человека в драме. Шекспир, по меткому замечанию Пушкина, «понял страсти», в этом важная особенность его психологизма. Характеры шекспировских героев — Отелло и Ричарда III, Лира и Макбета, Кориолана и Ромео — проявляют себя в резких поворотах — высших точках страдания и радости, печали и гнева, ненависти и любви. Идущий по стопам «отца нашего Шекспира» Пушкин в «Борисе Годунове», маленьких трагедиях близок ему по направлению психологизма. Его занимает «общечеловеческий» смысл противоборства частных интересов, сам тип человека «одной страсти».

Основатель русского Национального репертуара, А.Н. Островский тоже был психологом, но уже в несколько ином роде. Его интересовали прежде всего нравы конкретной среды, сословия, группы. На типах Островского — печать их социальной характерности, принадлежности к узкой, замкнутой среде. Большов, Брусков, Дикой, Курослепов — все это вариации одного и того же типа купца-самодура. В нем важны устойчивые сословные и коренные национальные черты. Свахи, приказчики, воспитанницы, жертвы самодурства... Психология этих лиц несложна и определенна. Драматург заботится о результате психического процесса, о действии как прямом следствии намерений и переживаний людей. Искусство Островского как психолога состоит в том, чтобы правдиво мотивировать поступки и речи героя устойчивыми чертами его характера.

Но в творчестве Островского неверно было бы отрицать движение, эволюцию. Разрушение «сословной типичности», интерес к индивидуальной психологии, к настроениям и душевным состояниям обнаруживается в «Бесприданнице» и некоторых других поздних пьесах Островского, предвещающих драматургию Чехова.

Образы и типы Островского всегда были у Чехова на памяти. Так, в одном лишь тексте «Дяди Вани» мы найдем две прямые «цитаты» из Островского (Астров вспоминает реплику Паратова из «Бесприданницы» о себе как о человеке «с большими усами и малыми способностями»; он же повторяет присловье Анфусы из «Волков и овец»: «Где уж... Куда уж...»). Безыскусность и простота интриги, «натуральность» бытового рисунка были восприняты Чеховым у Островского и драматургов его школы и по-своему им переосмыслены.

Другой исток «новой манеры» Чехова — преимущественно со стороны психологии и лирики — можно найти в традиции Тургенева, пьесы которого, как и чеховскую драму, Станиславский относил к «линии интуиции и чувства». Тургенев отчасти предвосхитил ту игру полутеней, подтекст, двойное течение диалога, по которым мы безошибочно определяем чеховскую пьесу.

Но, как всякий художник-новатор, Чехов в большей мере шел от жизни, чем от литературной традиции. Художественные принципы Островского казались ему во многом отжившими. «...Писать по старинке сделалось уже больше невозможным, — говорил Чехов Куприну. — Попробуйте-ка вы теперь перечитать некоторых наших классиков, ну хоть Писемского, Григоровича или Островского, нет, вы попробуйте только, и увидите, какое это все старье и общие места»27. Ему казалась архаичной власть «театральности», традиционной условности во многих пьесах Островского. Чехов отговаривал Художественный театр от постановки его комедий. Пьесу «На всякого мудреца довольно простоты» он называл «русифицированным Тартюфом», не столько намекая на зависимость Островского от Мольера, сколько разумея односложность характеристик в комедии. Чехов был не вполне справедлив к Островскому, но его полемический задор понятен. Психологическая драма пробивала себе дорогу на сцену, разрушая каноны.

Откликаясь на постановку в Художественном театре «Снегурочки» Островского, Чехов писал О.Л. Книппер: «Читал сегодня первые рецензии насчет «Снегурочки», только вначале нравится, потом же надоедает, как забава. Я того мнения, что ваш театр должен ставить только современные пьесы, только! Вы должны трактовать современную жизнь, ту самую, какою живет интеллигенция и какая не находит трактования в других театрах... Как прошли «Одинокие»? Это будет получше «Снегурочки» (XVIII, 400).

Частью наследуя традиции Островского, но больше отталкиваясь от них, Чехов чутко улавливал те перемены в жизни, которые требовали перемен и на драматической сцене.

После 1861 года, когда «все переворотилось» в экономическом устройстве общества, выявились иные противоречия, новые характеры и конфликты. Литература, как это бывает, не сразу сознала происшедшую перемену. П.Н. Островский, брат драматурга, человек с незаурядным общественным и литературным чутьем, писал в 1888 году Чехову: «В последние 10, 15 лет мы совершенно утратили понимание русской жизни. За эти годы совершилось многое: изменился весь прежний строй общества, разложились окончательно прежние сословия с их крепкой типовой жизнью, увеличился чуть не вдесятеро личный состав среднего общества, народился интеллигентный пролетариат; люди иначе, не по-прежнему чувствуют жизнь, приспособляются к ней, иначе веруют и не веруют, иначе молятся, иначе ищут душевного равновесия...»28 Лица купцов-самодуров и их робких жертв уходили в прошлое. Новый «средний» человек, рядовой интеллигент требовал внимания к своей личности, к своему внутреннему миру, куда более сложному, чем у купцов Островского.

Не страсти, не нравы и не сословно-бытовая характерность занимают авторов психологической драмы. Им важны общие настроения, отношение героев к жизни и жизни к героям. Исследование внутреннего мира, настроений «частного» человека приводит к мысли о неразумности общего устройства жизни. Психологическое выступает как социальное.

Напомним, что лучшие пьесы Чехова — «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» — написаны в период с 1895 по 1903 год, а драма «Живой труп» — в 1900 году.

Перед революцией 1905 года нарастает недовольство феодальными пережитками в области политики, экономики, культуры. Кризисное состояние общества остро переживается «бессословной интеллигенцией» и вызывает протест. Только часто протест этот не направлен против главного зла, а выливается в недовольство однообразным, будничным ходом жизни, бытовым укладом, разрушающим надежды и идеалы. Общие социальные вопросы интеллигенция сплошь и рядом переносит в сферу быта, психологии и морали. Либеральный публицист Андреевич так рисует настроение интеллигенции в эту эпоху: (Она интеллигенция) должна была стоять или стояла уже на страже самых дорогих человеческих интересов, она всюду боролась с зоологической правдой существования, по правилам которой сильный всегда побеждает слабого. Она боролась еще и с другой, горшей правдой, считавшей человека, личность за ничто по сравнению с буквой, строкой, статьей, бюрократическим представлением порядка»29. У Андреевича чересчур звонко звучит либеральная нота, — мы помним, что существовала и корыстная, буржуазная, самодовольная интеллигенция, — но суть общих настроений он передает верно.

Соотнесенность судьбы отдельной личности с общим ходом жизни представала, конечно, у Толстого по-иному, чем у Чехова.

Но уже в подходе к теме, в выборе жанра намечались и сходные черты.

Яркий внешний драматизм изживал себя на сцене, уступая место психологической и бытовой многосложности, иллюзии течения жизни. Уже пьесы Островского Добролюбов называл «пьесами жизни», затрудняясь определить их жанровую природу. Прежнее строгое деление на комедию и трагедию, а затем на комедию и драму казалось стеснительным и узким. Веселое и печальное, возвышенное и жалкое, всегда соседствующее в жизни, стало проситься и на сцену в таком неразъединенном, естественном виде. Противоречивость героя, комическое и драматическое в одной фигуре достались в удел психологическому анализу.

Пьесы Чехова — это ни драмы, ни комедии в принятом смысле слова. Авторское определение пьесы «Дядя Ваня» — «сцены из деревенской жизни». Пьесы Чехова — это именно «сцены жизни» с органическим сплетением смешного и грустного, быта и лирики, тоски и мечты героев.

Толстого этот общий процесс развития драмы также не оставил в стороне. Еще в 1870 году он записывал в дневнике: «Комедия — герой смешного — возможен, но трагедия, при психологическом развитии нашего времени, страшно трудна. Оттого только в учебниках можно говорить об Ифигении, Эгмонте, Генрихе IV, Кориолане и т. д. Но ни читать, ни давать их нет возможности» (т. 48, 344). И когда Толстой задумал пьесу «Живой труп» с противоречивыми характерами героев, над которыми господствует их несчастное положение, он затруднился определить по старинке жанр произведения. 29 декабря 1897 года Толстой записал: «Вчера же целый день складывалась драма-комедия «Труп» (т. 53, 172). «Драма-комедия» — такой беззаконный по прежним понятиям гибрид мог быть замышлен лишь «при психологическом развитии нашего времени». Толстой чувствовал необходимость новой формы для своей пьесы еще за два года до того, как посещение спектаклей Художественного театра стимулировало его поиски.

Сближение Толстого с Чеховым в жанре социально-психо-логической драмы нельзя объяснить лишь художественными побуждениями. В годы общедемократического подъема во взглядах Толстого происходили подспудные изменения, влиявшие на его творчество.

Многое в драме «Живой труп», и, главное, сочувственное изображение Феди Протасова, идет вразлад с важными сторонами толстовского учения. Чем оправдать, что на протяжении трех четвертей пьесы Толстой с сочувствием рисует нравственные страдания дворянина-интеллигента? Добро бы еще это был убежденный толстовец, вроде Сарынцова — героя драмы «И свет во тьме светит», а ведь Федя Протасов на каждом шагу нарушает евангельские правила и заповеди толстовства.

Толстой-проповедник считает, что главная задача человека «в избавлении себя от разного рода пьянства — вина, женщин, тщеславия, и всякой суеты, в соблюдении себя чистым сосудом» (т. 64, 281). Герой же его пьет, гуляет с цыганами, проматывает деньги, бросает жену с ребенком... Толстой-моралист считает, что самоубийство в любом случае неразумно и «не нравственно», сам же показывает в драме самоубийство Протасова как единственный возможный выход и т. п.

Трудно найти этому объяснение, не сказав о противоречиях в мировоззрении Толстого, и не только об общей противоречивости его учения, служившего зеркалом противоречий в крестьянстве, но и о личной непоследовательности Толстого, о его колебаниях. До конца жизни основой его взглядов оставалась идеология патриархального крестьянства, но было бы неправильно закрывать глаза на ростки скептицизма у Толстого в отношении к своему же учению.

Толстой не мог не чувствовать в конце 90-х — начале 900-х годов, что его учение «стоит в обратном отношении к историческому развитию». Ход событий в преддверии революции 1905 года, быстрое развитие капитализма, начало революционного брожения в крестьянстве, которое Толстой хотел видеть патриархальным, — все это подтачивало, размывало морально-философскую почву толстовства.

Горький, встречавший Толстого в начале 900-х годов, писал о том, сколько неожиданного, разрушающего скептицизма, обращенного на собственную проповедь и личность, таится в Толстом, скептицизма невысказанного и не доверяемого даже дневнику. Но и по одним лишь записям в дневнике можно составить представление о тех сомнениях, тревогах, которые одолевали в эти годы писателя.

Так, в дневнике 1899 года часто повторяется формула: «исполнение воли Бога» — первая заповедь толстовства. Но вот 2 января 1900 года Толстой перечитывает свой дневник прошедшего года и записывает с сожалением: «Прочел о том, как я ясно сознавал жизнь только в исполнении воли Бога и боялся, что это пройдет. И прошло» (т. 54, 7). Начиная с этой страницы в дневнике все чаще попадаются записи, в которых мы видим следы напряженной внутренней борьбы, исканий, сомнений Толстого в верности своего учения. Характерны такие настроения автора дневника: «Приходит сомнение: я смирюсь, перенесу обиду, выкажу добрые чувства во имя любви; никто не узнает того, что было у тебя в душе; твое смирение, твои добрые чувства будут объяснены твоей слабостью, неискренностью, притворством» (13 марта 1900 года, т. 54, 11). «Все время в очень дурном, недобром расположении духа. Воспоминание о том, что во мне Бог, уже не помогает» (22 сентября 1900 года, т. 54, 42).

Легко было бы умножить подобные выписки из дневника 1900 года. Не будем преувеличивать их значение: при всех сомнениях Толстой в конце концов приходит к утверждению смирения. Но нельзя и недооценивать эти свидетельства, к числу которых можно прибавить еще одно — художественное.

Противоречия, сомнения Толстого искренне отражены в автобиографической драме, которую писатель называл «своей драмой». Герой пьесы «И свет во тьме светит» Сарынцов — alter ego Толстого. Над этой драмой, писавшейся с перерывами около двадцати лет, Толстой работал и в 1900 году. Конец IV акта пьесы рисовал героя в минуту великого нравственного испытания. Глубоко потрясенный тем, что его учение или не убеждает людей, или приносит на практике горькие плоды, Сарынцов восклицает в финале: «Василий Никанорович вернулся, Бориса я погубил, Люба выходит замуж. Неужели я заблуждаюсь? Заблуждаюсь в том, что верю Тебе? Нет. Отец, помоги мне». В этом монологе слышны отголоски мучительных раздумий Толстого.

В пору писания «Живого трупа» во взглядах Толстого уже, очевидно, зарождалось то новое, о чем писал Короленко, беседовавший с Толстым в 1902 году: «Теперь, когда в России происходили события, выдвигавшие предчувствие непосредственных массовых настроений, мне было чрезвычайно интересно подметить и новые уклоны в этой великой душе, тоскующей о правде жизни»30. Разговаривая с Толстым, Короленко убедился, как охладел тот к собственным идеям христианского анархизма и непротивления, активно проповедовать которые он вновь начал лишь со спадом революционной волны 1905 года.

Драма «Живой труп» была той «художественной работой», по которой, как пишет в дневнике писатель, он «скучал», занимаясь своими публицистическими статьями (запись 6 апреля 1900 года). Толстой не однажды говорил, словно оправдываясь сам перед собой, что в «Живом трупе» он преследовал чисто художественные цели, писал «без всякой думы о проповеди людям» (т. 54, 72). Тем яснее должны были сказаться, и действительно сказались, в драме противоречия и сомнения, определявшие тогда образ мыслей Толстого. В «Живом трупе» Толстой как бы отступал от позиции строгого моралиста.

Работа над «Живым трупом» шла неровно. Писатель то увлекался своим замыслом, то бросал работу над пьесой, считая ее чуть ли не грехом. 21 августа он отметил в дневнике: «Писал драму и недоволен ею совсем. Нет сознания, что это дело Божие, хотя многое исправилось: лица изменились». И затем: «Нынче все яснее и яснее представляется обличение неверия и разбойничьего царства. Это нужно писать» (т. 54, 35). То, что в центр внимания попала жизнь дворянской интеллигенции, нравственные мучения такого героя, как Федя Протасов, а не прямые интересы крестьянских масс, не тяжелая жизнь народа, сильно беспокоило Толстого.

В конце ноября 1900 года Толстой прочел в рукописи статью крестьянина М.П. Новикова. В дневнике появились такие строки: «Вчера читал статью Новикова и получил сильное впечатление: вспомнил то, что забыл: жизнь народа, нужду, унижения и наши вины. Ах, если бы Бог велел мне высказать все то, что я чувствую об этом. Драму «Труп» надо бросить. А если писать, то ту драму («И свет во тьме светит». — В.Л.) и продолжение «Воскресения» (28 ноября 1900 года, т. 54). Толстой опасался, не является ли работа над такой пьесой, как «Труп», забвением интересов крестьянства, отказом от роли «адвоката 100-миллионного земледельческого народа», какую он на себя добровольно принял.

В драматургии Толстого 80-х годов героями были патриархальные, не испорченные гнилью цивилизации крестьяне. Толстого мало интересовали психологические нюансы, когда он показывал борьбу мужиков за землю, победу простого здравого смысла над спиритическими затеями пресыщенного барина Звездинцева и его окружения («Плоды просвещения»); важнее было развитие внешнего действия, острота комедийной ситуации. Несложность, цельность характеров, ясность побуждений и в дурном, и в хорошем отличали персонажей «Власти тьмы».

Драма «Живой труп» представляла новое, неожиданное слово в творчестве Толстого. Отказ от морально-религиозной дидактики, психологический анализ, потребовавшийся для изображения «среднего» интеллигентного человека, словно бы не по воле самого автора сблизили «Живой труп» с теми чеховскими пьесами, о которых он так неодобрительно отзывался.

Примечания

1. Статьи С. Андреевского «Театр-книга и театр-зрелище» и К. Арабажина «Живой труп» см. в «Ежегоднике императорских театров», 1911, вып. VI.

2. «Студия», 1911, № 1, стр. 10.

3. Ю. Олеша. Смелый новатор. «Правда», 29 января 1935 г.

4. «Дневник А.С. Суворина». Пг., изд. Л.Д. Френкель, 1923, стр. 147.

5. И.А. Бунин. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5. М., изд. «Правда», 1956, стр. 272—273. Подобный же эпизод со слов Чехова рассказывает В. Дорошевич (см. «Русское слово», 1914, № 13).

6. «Дневник А.С. Суворина», стр. 147.

7. Ю.Д. Беляев. В Ясной Поляне. «Новое время», 24 апреля 1903 г., № 9746.

8. С.Т. Семенов. О встречах с А.П. Чеховым. «Путь», 1913, № 2, стр. 38.

9. П.П. Гнедич. Из записной книжки. «Международный толстовский альманах». Издательство «Книга», 1909, стр. 32.

10. А.В. Цингер. У Толстых. «Международный толстовский альманах», стр. 395.

11. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. М., Гослитиздат, 1960, стр. 182.

12. С.Т. Семенов. О встречах с А.П. Чеховым. «Путь», 1913, № 2, стр. 38.

13. Вл.И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М., «Academia», 1936, стр. 357—358.

14. А.Л. Вишневский. Клочки воспоминаний. Л., «Academia», 1928, стр. 74. По ошибке памяти Вишневский относит этот разговор с Толстым к первой встрече с ним на квартире Чехова весной 1899 года.

15. «Новости и биржевая газета», 29 января 1900 г., № 29.

16. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Отдел рукописей. Фонд 331, п. 58, ед. хр. 15.

17. «Ежегодник МХАТ. 1944», т. I. М., 1946, стр. 129.

18. «Новое время», 31 января 1900 г., № 8595.

19. Генрик Ибсен. Собрание сочинений в четырех томах, т. 4. М., «Искусство», 1958, стр. 710.

20. К.С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, т. I. М., «Искусство», 1954, стр. 233.

21. «Неделя», 1900, № 9.

22. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Отдел рукописей. Фонд 331, п. 58, ед. хр. 15.

23. См. комментарий к кн. «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. I. М., «Мир», 1934, стр. 135.

24. Гегель. Сочинения, т. XII. М., Соцэкгиз, 1938, стр. 243.

25. Письмо Вл.И. Немировича-Данченко Чехову 22 ноября 1896 г. В кн. Вл.И. Немирович-Данченко. Избранные письма. М., «Искусство», 1954, стр. 99.

26. «Литературное наследство», т. 37—38. М., Издательство АН СССР, 1939, стр. 293.

27. А.И. Куприн. Собрание сочинений в шести томах, т. 6. М., Гослитиздат, 1958, стр. 570.

28. Гос. библиотека им. В.И. Ленина. Записки отдела рукописей, вып. VIII. М., 1941, стр. 52.

29. См. статью Андреевича «Очерки текущей русской литературы». «Жизнь», 1900, № 2.

30. В.Г. Короленко. Собрание сочинений в десяти томах, т. 8. М., Гослитиздат, 1955, стр. 139. ﻿

Глава II. Пьеса, которой «возмутился» Толстой

Пьеса «Дядя Ваня», которой «возмутился» Толстой, уже во всех отношениях характерна для зрелой чеховской драмы. Можно припомнить, авторитетное мнение знатока драматургии Чехова Н. Эфроса: «По-моему, «Дядя Ваня» — наиболее «чеховская» пьеса; в ней с особою полнотой и ясностью выразился Чехов-драматург. Все, что типично и так дорого в нем, — все это присутствует тут в мере особенно большой и в такой же очаровательности»1. В самом деле, жизнь дворянского гнезда среднерусской полосы, интеллигентных людей, которые «мыслят и чувствуют изящно», мечтают вырваться из «сонной одури» провинции, но страдают не меньше, чем от чужого произвола, от своего слабоволия и нерешительности, — трудно найти тему, более характерную для Чехова-драматурга. Герои пьесы — профессор-филолог Серебряков, управляющий его имением Войницкий, жена профессора — обаятельная, умная и совершенно праздная Елена Андреевна, безответная труженица Соня, земский врач Астров, разорившийся помещик Телегин — «Вафля», — все это родные братья и сестры Ивановых, Прозоровых, Раневских, люди того смешанного круга дворянской и разночинной интеллигенции, которую так хорошо знал и понимал Чехов.

Начало пьесы вводит нас в будни скучноватой деревенской жизни, быта помещичьего дома с прогулками в лес, чаепитиями, качелями, ленивыми разговорами. Но эта безмятежная тишина обманчива. Под внешним покоем и ровным, обыденным отношением людей друг к другу таятся невысказанные признания, еле сдерживаемые страсти. Психологический накал, скрытая сила которого еще оттеняется будничным фоном, заставляет нас почувствовать, что герои стоят на пороге кризиса, глубоких внутренних потрясений. Это прежде всего относится к самому дяде Ване — Войницкому.

Двадцать пять лет работал в имении Серебряковых Войницкий, «как крот» сидел он в четырех стенах, щелкая на счетах в конторе, экономя каждую копейку. Его трудом выжимались из запущенного помещичьего хозяйства деньги, высылавшиеся в Петербург, профессору — восходящему светилу науки, труженику прогресса, каким он издалека виделся дяде Ване.

Жизнь Войницкого была безынтересна, скудна, а «когда нет настоящей жизни, то живут миражами». Таким миражем стала для дяди Вани, его матери, Сони деятельность профессора, вера в то, что где-то в столице он служит силам добра, подвигает вперед культуру, прогресс, а им остается сочувствовать и по мере сил помогать ему. Жизнь Войницкого и его близких получала тем самым цель и оправдание.

В жертву «идолу» Войницкий безрассудно принес свои способности, энергию, ум. Серебряков казался ему «существом высшего порядка», каждую статью профессора он читал с благоговением и слепой верой. «Я гордился им и его наукой, — вспоминает дядя Ваня, — я жил, я дышал им! Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным...»

Когда, выйдя в отставку, профессор решает обосноваться в имении, дядя Ваня приходит к мучительному прозрению: он обоготворял «мыльный пузырь», человека, который двадцать пять лет писал об искусстве, ничего в нем не понимая, с апломбом толковал о том, что «умным давно известно, а для глупых неинтересно». Растратив жизнь ради благополучия бездарного педанта, дядя Ваня слишком поздно сознает трагическую ненужность своей жертвы. Идеал, «идол» оказался пустышкой, и сразу обнажилась нищенская бедность собственной жизни.

Зритель встречается с героем в момент его мучительной духовной депрессии. Мысль о пропавшей, загубленной жизни точит мозг Войницкого, стоит за каждым его словом, за каждым движением. Но примечательно, что в первом же разговоре с Астровым дядя Ваня не только резко осуждает профессора — «старого сухаря», «ученую воблу», — в речах Войницкого звучит мотив острого недовольства собой. «Все старо. Я тот же, что и был, пожалуй, стал хуже, так как обленился, ничего не делаю и только ворчу, как старый хрен», — рассказывает он о себе Астрову.

Раздражение дяди Вани против Серебрякова и одновременно внутренняя потерянность, бессилие, которое он сам готов проклинать, томят его, отравляют душу. Возмущение зреет исподволь.

Войницкий бунтует против привычного хода жизни, против «проклятой схоластики», которой опутывают себя люди, «чтобы не видеть настоящей жизни». Ходячая мораль, возвеличивающая благородство жертвы и долга, вызывает ненависть у Войницкого. «Нормой» было работать на профессора, слепо принимать свой ежедневный каторжный труд за служение добру и прогрессу. Как раз пока он заблуждался, дядю Ваню готовы были считать «светлой личностью», «человеком определенных убеждений», а теперь смотрят на него как на сумасшедшего. «Я — сумасшедший, — с безотрадной иронией говорит Войницкий, — а не сумасшедшие те, которые под личиной профессора, ученого мага, прячут свою бездарность, тупость, свое вопиющее бессердечие. Не сумасшедшие те, которые выходят за стариков и потом у всех на глазах обманывают их».

Бесчеловечность, неестественность того, что считается нормой, общепринятым, что сливается с инерцией будничной жизни, вдруг с силой горького открытия ощутил дядя Ваня. Его безответное увлечение Еленой Андреевной — тоже вызов этим «нормам». «Дайте себе волю хоть раз в жизни, — уговаривает он ее, — влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут, чтобы герр профессор и все мы только руками развели!» Традиционная житейская логика, привычная мораль кажутся Войницкому насквозь фальшивыми. «Изменить старому мужу, которого терпеть не можешь, — это безнравственно; стараться же заглушить в себе бедную молодость и живое чувство, — это не безнравственно», — с досадой восклицает дядя Ваня, думая о судьбе Елены Андреевны.

Недовольство Войницкого окружающим и самим собой, сожаление о погубленных годах выливается в конце концов в прямое столкновение с Серебряковым. Конфликт, таившийся на протяжении двух актов в «подводном течении» пьесы, приводит к взрыву в сцене «семейного совета», когда профессор с холодным эгоизмом распоряжается судьбой дома, принадлежащего Соне и дяде Ване. В Серебрякове как бы облекается в плоть все то зло, от которого страдает Войницкий. Дяде Ване начинает казаться, что, не будь профессора, жизнь его была бы значительна, интересна, талантлива.

«Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался. Я с ума схожу...» — в этом отчаянном выкрике Войницкого слились и боль и бессилие. Нелепым выстрелом в профессора и попыткой самоубийства кончается бунт дяди Вани, напряжение угасает, постепенно сходя на нет. Герои возвращаются к будням.

Войницкий в глубине души чувствует и сам, что эгоизм Серебрякова — скорее повод, чем причина трагедии его жизни. Сила протеста дяди Вани направлена по ложному пути. Ненавидеть профессора, как «злейшего врага», в сущности, так же наивно, как делать из него «идола», кумира. Войницкий начинает понимать это, и не потому ли так неожиданно легко приходит он к примирению с профессором?

Не только сожаление о прошлом, а бесцельность настоящего, отсутствие пусть слабого огонька надежды гнетет дядю Ваню. «Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, — говорит он Елене Андреевне, — а настоящее ужасно по своей нелепости». Войницкий освободился от груза ложных иллюзий, он мечтает о том, чтобы однажды, проснувшись в ясное, тихое утро, почувствовать, «что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось как дым». Но мечта эта неосуществима, и не потому, что в сорок семь лет поздно менять жизнь. «Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать...» — просит Войницкий Астрова. «Э, ну тебя! — отвечает с грубой трезвостью Астров. — Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно».

Эгоизм «сухаря» Серебрякова был бы не так страшен, кабы не общие условия жизни, отрезающие человеку пути к духовной деятельности, к осмысленному творческому труду, ко всем радостям бытия. Положение дяди Вани тем безысходнее, что он не видит истинного источника зла. Его протест, не находя себе выхода, выливается в отчаяние, в обиду на жизнь.

Пустота впереди, бесперспективность и сопутствующее этому недовольство собой, больная совесть — не сугубо индивидуальные черты Войницкого. В той или иной мере они присущи и другим чеховским героям-интеллигентам; это черты общественной психологии, настроения времени. Вот как писал один из современников о героях чеховской «Чайки», пытаясь защитить автора от упрека в «неопределенности», противоречивости его лиц: «Да, почти все это люди надтреснутые, с надсадом и надрывом, но тут вина уж не художественной копии, а лишь живого оригинала, — потому что где же вы найдете теперь, в среде, в которой день не делится лишь на трудовые упряжки, людей крепких, цельных, которые всегда ясно знают, чего хотят, идут прямо, не сбиваясь в стороны?»2 Можно, не боясь ошибиться, повторить это и о героях «Дяди Вани».

Характеры действующих лиц драмы Чехова многомерны и подвижны. Пользуясь словами Толстого, можно сказать о чеховском герое, что он — все один и тот же — «то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо». При всей противоречивости характер сохраняет свое внутреннее единство, так как ни на минуту не исчезает общее настроение, владеющее Войницким: дальше так жить нельзя. Не личная характерность героя по преимуществу интересует Чехова, а типичность настроений, устойчивых душевных состояний, знакомых многим людям.

Художественный психологизм, может быть, особенно тонок в четвертом, последнем действии «Дяди Вани», где торжествует отчаяние, бессилие, напряжение угасает, замирает. Баночка с морфием, которую прячет у себя Войницкий в начале акта, — это еще знак продолжения «бунта», возможность вызова, хоть через самоубийство, гнетущей инерции жизни. Астрову, пришедшему отобрать морфий, дядя Ваня говорит еще о желании начать новую жизнь.

Но мало-помалу, под влиянием безнадежных, скептических слов Астрова и молитвенного призыва Сони к вечному терпению, меняются настроение и ход мыслей Войницкого. Диалог о баночке с морфием выглядит как размышление о том, что делать, как жить дальше. Войницкий отдает Астрову морфий, и это знаменует отказ от каких бы то ни было попыток протеста, примирение с судьбой, покорное погружение в инерцию будней.

«Соня. ...Я терплю и буду терпеть, пока жизнь моя не окончится сама собою... Терпи и ты.

Пауза.

Отдай! (Целует ему руки.) Дорогой, славный дядя, милый, отдай. (Плачет.) Ты добрый, ты пожалеешь нас и отдашь! Терпи, дядя! Терпи!

Войницкий (достает из стола баночку и подает ее Астрову). На, возьми! (Соне.) Но надо скорее работать, скорее делать что-нибудь, а то не могу... не могу...

Соня. Да, да, работать. Как только проводим наших, идем работать...»

Работа для Войницкого — медленный, усыпляющий яд, на который он меняет морфий. Все возвращается к «норме», против которой восставал дядя Ваня. «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому», — говорит Войницкий профессору. «Все будет по-старому» — это означает, что Серебряков вновь обретает утерянное было право на своего добровольного раба.

Чехову-драматургу удается воспроизвести смену чувств, мыслей, намерений героя, что казалось почти недостижимым на сцене и обычно подменялось монологами с готовыми умозаключениями и упрощенным самоанализом.

Противоречивость души выявляется не в борьбе мятежных страстей или двух полярных устремлений — «быть или не быть», раздирающих грудь героя. Нет, это сложный внутренний тонус, возникающий из самых различных переживаний, впечатлений в повседневном течении жизни.

Астров — один из самых близких Чехову героев. В его личности, образе мыслей и верований нашли свой отпечаток черты личности самого автора: мечты о счастливом будущем и — скептицизм, неясность перспективы.

Недовольство застойной провинциальной жизнью роднит Астрова с Войницким, Еленой Андреевной, только протест его сознательнее, глубже. С резкой определенностью, какой не хватает иным чеховским героям, Астров говорит: «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души».

Астрову больно видеть невнимание людей к природе, к лесу, разрушение красоты земли. Ему знакомо чувство ответственности перед будущим, перед новыми поколениями людей, которые должны жить вольно и счастливо. В воображении Астрова возникает образ прекрасной страны, в которой «мягче и нежнее человек; там люди красивы, гибки, легко возбудимы, речь их изящна; движения грациозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящного благородства...». Понятно, как безотраден должен быть при такой высоте идеала взгляд героя на свой сегодняшний день.

Астров хотел бы вырваться из-под власти будней обывательской жизни, которая «глупа, скучна, грязна». В этих условиях немалой кажется задача — сохранить самого себя, свою душу. От опошления и деградации — «неизбежной участи» в глухой провинции — Астрова в какой-то мере уберегает гуманная работа земского врача, увлечение лесоводством.

Вероятно, прежде, подобно Иванову, Астров видел в «культурной работе» цель жизни, придавал «малым делам» значение общей идеи, но жизнь стерла эти иллюзии. Теперь лишь в редкие минуты ему мерещится, что он приносит человечеству «громадную пользу», и ему кажется, что у него сложилась даже «собственная философская система». Обычно же ясность и трезвость мысли предохраняют Астрова от того, чтобы видеть в своей заботе о лесах или врачебной помощи крестьянам идейную задачу, путь к радикальному обновлению жизни. Этот мужественный скептицизм ставит его много выше разного рода земских краснобаев и либеральных политиков.

Один из современников Чехова вспоминает 80-е — начало 90-х годов в провинции: «Время было тяжелое, унылое, печальное. Но мало кто из среды интеллигенции это сознавал и понимал. Мало у кого хватало духа и характера признать собственное банкротство, увидеть себя в настоящем, неприкрашенном виде. Все еще топорщились, все еще рядились в блестки старых, сильно уже выцветших и полинявших нарядов»3. Астров был среди тех немногих, кого не подчинили либеральные и народнические иллюзии. Он не склонен идеализировать ни крестьянство, ни интеллигенцию: «Мужики однообразны очень, не развиты, грязно живут, а с интеллигенцией трудно ладить. Она утомляет. Все они, наши добрые знакомые, мелко мыслят, мелко чувствуют и не видят дальше своего носа — просто-напросто глупы. А те, которые поумнее и покрупнее, истеричны, заедены анализом, рефлексом... Эти ноют, ненавистничают, болезненно клевещут...».

Драма Астрова порождена не одним лишь разочарованием в идее культурничества, как иногда считают. Отказавшись от ложных иллюзий, Астров, подобно Войницкому, не знает, чем заполнить образовавшуюся пустоту. В фетиши «малых дел» он больше не верит, как не верит и в благодетельную миссию интеллигенции. Но он думает о будущем, мечтает о свободной, гармоничной жизни на земле.

Недовольство той жизнью, какую им приходится вести, сближает Астрова и Войницкого. Театрально-литературный комитет, решавший судьбу пьесы Чехова, упрекал писателя в том, что Астров и дядя Ваня сливаются якобы «в один тип неудачника». Ученые мужи не поняли того, что дело здесь совсем не в «удачливости» или «неудачливости» героев, а в том, что каждый чуткий и думающий человек должен страдать от пошлости и несправедливостей жизни.

Но едины дядя Ваня и Астров только в главном — в общем отношении к действительности, в остальном же глубоко различны. Если дядя Ваня «плачет», то Астров, по замечанию Чехова, «свистит». Выдержка и хладнокровие, стремление не поддаться отчаянию, тоске поразительно сочетаются в Астрове с человечностью, романтикой души.

Своей личной судьбой Елена Андреевна словно повторяет трагическую ошибку Войницкого с его верой в «идола». Недаром дядя Ваня страдает от мысли, что в этом доме рядом с его жизнью «гибнет другая жизнь». Что поделаешь! Елена Андреевна была искренна, когда выходила замуж за Серебрякова, преуспевающего и популярного профессора, но потом ей пришлось убедиться, что «любовь была не настоящая, искусственная». Елена Андреевна признается, что Серебряков с его эгоизмом и претензиями замучил ее. В супружестве она видит долг, служение, пытается сохранить остатки веры в профессора. «Надо всем верить, иначе жить нельзя», — точно уговаривает она себя. Войницкий попадает в больное место, говоря, что верность Елены Андреевны профессору «фальшива от начала до конца». Живое чувство нельзя заглушать безнаказанно, иначе легко «проворонить» жизнь, как проворонил ее дядя Ваня. Фетиши долга, искажение природы человека, ущемление свободы и искренности чувств больно мстят за себя.

«Риторика» Елены Андреевны как бы пародируется историей жизни Вафли. Вафля рассказывает, что жена сбежала от него на другой день после свадьбы к «любимому человеку»: «Счастья я лишился, но у меня осталась гордость». О какой уж гордости говорить Вафле, когда всем ясно, как безрадостен итог жизни человека, которого дразнят «приживалом», и как наивно его самоутешение!

Чехов досадует на то, что люди, страдая от томительной бедности духовной жизни, опутывают себя «схоластикой» слепого долга, не могут мыслить и чувствовать свободно, прямо. А все-таки он сочувствует внутренней драме Елены Андреевны, жалеет ее. Правда, Елена Андреевна, как и Астров, порою резко говорит о себе, называет себя «нудной, эпизодическим лицом». Но в том-то и дело, что от Серебрякова мы никогда не дождались бы такого признания: он-то чувствует себя центром мира. Когда чеховский герой наделен свойством духовной неуспокоенности, недовольства собой — это верный знак сочувствия писателя.

Чехов не скрывает и отрицательного в своей героине — ее праздности, лени. «У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие... Ведь так? — говорит Астров Соне. — А праздная жизнь не может быть чистою». Сознание собственной слабости мешает Елене Андреевне отказаться от «риторики, ленивой морали», презреть внешне такую благоустроенную и такую по сути фальшивую жизнь. Но ведь увлечение Елены Андреевны Астровым — тоже попытка вырваться из замкнутого круга будней. Это не просто чувственная страсть, Елена Андреевна любит в Астрове его талант, широкий размах, мечту о счастье человечества.

Драматург нередко с разных сторон «объясняет» героя устами иных персонажей пьесы. Но, оценивая кого-то другого, герой тем самым скажет нам что-то и о себе самом. Так, взволнованные слова Елены Андреевны о мечте Астрова характеризуют ее не меньше, чем Астрова, показывая, как близка ей эта мечта.

Чехов всегда на стороне тех, кто не удовлетворен жизнью, страдает от пошлости, мечтает о лучшем будущем. Именно это объединяет таких разных по своим личным свойствам людей, как Войницкий, Астров, Елена Андреевна, а в «Трех сестрах» — Вершинин, Тузенбах, Ольга, Маша, Ирина, Чебутыкин. Каждый из героев ведет свою тему, у каждого своя судьба и своя жизненная драма, а все вместе сливается в единое настроение неудовлетворенности и протеста. Страдание не опустошает души, оно часто усиливает сопротивление. Чеховских героев упрекали за тоску и нытье, но ведь бывают времена, когда, по замечанию Чехова, «не ноет только тот, кто равнодушен» (XIV, 362).

Есть в чеховских пьесах лица, которые не тяготятся обывательской жизнью, им кажется, что все идет нормально, жизнь устроена прочно и ясно, нужно заботиться лишь о семейном и личном благополучии. Это персонажи откровенно отрицательные, и их не много в пьесах Чехова: Серебряков в «Дяде Ване», Наташа в «Трех сестрах», Яша в «Вишневом саде». Лица эти составляют словно сердцевину той «среды», от пошлости которой страдают Астров, Войницкий, сестры Прозоровы. Отрицательные герои не выступают у Чехова в обличье «злодеев» — это просто пошлые, эгоистичные, самодовольные и, вот что любопытно, обычно «удачливые» люди.

Профессор Серебряков в «Дяде Ване» при первом появлении перед зрителями производит впечатление солидного, делового человека. (Возвращаясь с прогулки, он даже просит прислать чай в кабинет, так как ему «сегодня нужно еще кое-что сделать».) И хотя атмосфера благоговения перед учеными заслугами профессора кажется даже поначалу несколько приторной, драматург не торопится развенчать героя. Когда Войницкий вслед ушедшему профессору говорит о его самомнении и ложных претензиях, называет его «ученой воблой», Чехов еще не представляет приговор дяди Вани окончательным. «Ну, ты, кажется, завидуешь», — замечает Астров. «Да, завидую», — с раздражением откликается Войницкий.

Справедливость слов дяди Вани должна быть проверена в ходе действия. Наслаивая внешне незначительные бытовые штрихи, автор мало-помалу формирует наше отношение к Серебрякову. Так, вызванный к нему как к больному доктор Астров скачет «сломя голову» тридцать верст, в то время как профессор бодро возвращается с прогулки; накануне он немного хандрил, «капризничал», объясняет Елена Андреевна. Но вот он заговорил, и, вслушиваясь в его речи, поражаешься, с каким пренебрежением отзывается профессор о других людях. Свою безрассудную поклонницу Марью Васильевну он за глаза называет «старой идиоткой», Астрова, приехавшего его лечить, — «юродивым». Брюзжание Серебрякова, его нелестные оценки доброжелательных к нему людей попадают рикошетом в него самого, вызывая неприязнь к профессору.

Многое дорисовывает в психологии героя гениальная сцена хандры во втором акте. Все раздражает Серебрякова, всем он недоволен, все бранит. Но это не то святое недовольство общим устройством жизни и самим собой, какое свойственно иным чеховским героям. Раздражается Серебряков, когда не могут удовлетворить его прихоти.

Ночью из-за профессора никто не спит. Соня должна ранним утром ехать на сенокос, а отец не отпускает ее, стонет, капризничает. Прислуга утомлена, но спать нельзя, надо держать горячим самовар — профессор может потребовать чаю. Даже Марина, безропотная нянька Марина, жалуется на своенравие и бесцеремонность профессора: «Ночью профессор читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок... Что такое, батюшки? Чаю! Буди для него народ, ставь самовар... Порядки!»

— Безмерный эгоизм сквозит в каждой реплике ночного разговора Серебрякова с Соней и Еленой Андреевной. И профессор не находит нужным скрывать это. «...Неужели я даже в старости не имею некоторого права на эгоизм? Неужели я не заслужил?» — с актерской патетикой восклицает он. О своей старости и болезнях Серебряков говорит так, как будто в них виноваты окружающие. «Но погодите, скоро я освобожу вас всех. Недолго мне осталось тянуть», — пытается он разжалобить и вместе уколоть Елену Андреевну. И так как Елена Андреевна не выдерживает этого лицедейства, самовлюбленный старец пускается в обиду: «Я всех замучил. Конечно». Ресурсы психологического анализа на этот раз используются Чеховым не для утонченного лирического рисунка, а для разоблачения героя.

С утра и до глубокой ночи профессор что-то пишет, запершись у себя в кабинете. Он придает своим занятиям непомерно важное и таинственное значение. Именно это многописание он считает, видимо, тем «делом», к которому призывает других. А между тем дядя Ваня, вероятно, прав, когда говорит, что профессор лишь пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме «и всяком другом вздоре».

Прототипом Серебрякова мог послужить, в частности, народник С.Н. Южаков, педант-прогрессист, писавший «идейные брошюры» и статьи о литературе. Как раз в те дни, когда автором обдумывался для пьесы тип человека «нудного, себялюбивого, деревянного», Чехов писал Плещееву, что Южаков — незаменимый автор «для тех читателей, которых летом одолевают сонные мухи. Статьи Южакова, как сонно-одуряющее средство, действительнее мухомора» (XIV, 420). Таков и Серебряков.

Профессор жалуется на то, что теперь он должен «каждый день видеть тут глупых людей, слушать ничтожные разговоры...». Особенно гадок этот снобизм Серебрякова: ведь «глупыми людьми» он считает Астрова, Войницкого. «Ничтожные» же разговоры о сенокосе, о счетах на постное масло — это как раз то, на чем держится благополучие профессора, что дает ему возможность чувствовать себя «аристократом духа».

Эгоизм и самодовольство заставляют Серебрякова забыть о Войницком, о его старухе матери, Соне, которые с продажей дома, замышленной профессором, оказались бы брошенными на произвол судьбы. Но Чехов и здесь верен своему обычаю, он избегает прямолинейной характеристики. «Я не говорю, что мой проект идеален, — пытается объясниться Серебряков после протеста дяди Вани. — Если все найдут его негодным, то я не буду настаивать». Поведение Серебрякова внешне безупречно. Когда Войницкий обвиняет профессора в том, что тот ни разу не поблагодарил его и не прибавил рубля жалованья за двадцать пять лет каторжной работы на него, Серебряков изумленно восклицает: «Иван Петрович, почем же я знал? Я человек не практический и ничего не понимаю. Ты мог бы сам прибавить себе сколько угодно». Удивителен художественный эффект этих слов Серебрякова, которые, казалось бы, должны оправдывать его. В репликах, внешне таких «положительных», слышится бездна черствого самодовольства и лицемерия, лицемерия даже перед самим собой.

Метод изображения Серебрякова можно было бы назвать психологической сатирой. Мы привыкли, что сатирическое осмеяние не терпит снисхождения, углубления в «извиняющие обстоятельства». Но новизна сатиры у Чехова в том, что он смотрит на героя не только извне, но и «изнутри», не отбрасывает его самооправданий, как бы исследует его логику.

Приемы сатиры Чехова-драматурга обычно чужды утрировке, преувеличению. Сатирический отсвет эпизод приобретает лишь в контексте, тогда как сам по себе он не выходит из границ заурядной реальности. Скажем, ничего особенно смешного нет в прощальной речи Серебрякова: «Благодарю вас за приятное общество... Я уважаю ваш образ мыслей, ваши увлечения, порывы, но позвольте старику внести в мой прощальный привет только одно замечание: надо, господа, дело делать! Надо дело делать! (Общий поклон.)». Зрительный зал, однако, встречает эту реплику смехом. Если в первом акте пьесы при упоминании о деловитости профессора мы еще могли отнестись к этому серьезно, то после того, как образ «пишущего perpetuum mobile» проявлен в ходе действия, его призыв «дело делать» и высокопарная фразеология невольно заставляют рассмеяться.

Всем отрицательным персонажам Чехова свойственны такие личные черты, как самодовольство, пренебрежение к людям, удовлетворенность своим местом в жизни. В большей или меньшей мере это относится и к Серебрякову, и к Наташе. Будто бы чисто личная, психологическая черта этих героев — самодовольство и духовная ограниченность — предстает как симптом одобрения существующего порядка жизни, ее «норм». Именно в этом они антиподы не удовлетворенных жизнью героев — Астровых, Войницких, сестер Прозоровых.

Губительная роль, которую вне зависимости от добрых или злых намерений играет профессор в судьбах своих близких, очевидна. Но в Серебрякове, как говорилось, не собрано воедино все то зло, от которого страдают герои пьесы. Профессора могло и не быть, а жизнь дяди Вани, Сони, доктора Астрова осталась бы «скучна, глупа, грязна». Трагедию героев нельзя свести ни к наглому паразитизму Серебрякова, ни к неразделенной любви Войницкого к Елене Андреевне, Сони к Астрову и т. п.

Общественная психология интересует драматурга в ее единстве с личной. Герои Чехова недовольны устройством жизни, ее нормами. Но тем острее чувствуют они свою слабость, не видят выхода, подчиняются инерции будней. Оттого они и не могут быть активным, действующим началом в пьесе, героями драмы в полном смысле слова. С другой стороны, «зло» в пьесах Чехова не выступает как плод дурных намерений Серебрякова или другого отдельного лица4. Скорее это тютчевское «незримо во всем разлитое таинственное Зло». Кто повинен в том, что героев преследует некий рок личных несчастий и разочарований? Автор не спешит к прямому ответу. Но горечь личных неудач героев дана в одном эмоциональном ключе с общими настроениями неудовлетворенности, и это переводит конфликт на социальную почву.

Условность драмы (сценического времени и сценической «прямой» речи) издавна заставляла драматургов искать острые и драматические моменты, вычленять их из ровного хода жизни, как бы «конденсируя», сгущая события и характеры. Такое сюжетное столкновение мы находим на первый взгляд и в «Дяде Ване», но не в нем надо искать ключ к чеховскому конфликту.

Чехов приковывает внимание зрителя не к событиям сюжета, а к настроениям героев, их внутренней жизни, открывая следы социальных противоречий в самых, казалось бы, недраматических буднях. Писатель строит свои пьесы, по собственному выражению, как сложные «концепции жизни». Наряду с основным внешне конфликтом — ссорой Войницкого и Серебрякова — в пьесе «Дядя Ваня», как и обычно у Чехова, «пять пудов любви». Сложно переплелись личные отношения Войницкого, Елены Андреевны, Астрова, Сони. А кроме того, драматург не упускает из виду многообразные семейные и бытовые связи героев, включает в действие эпизодические фигуры: «крестненького» Сони — Телегина, няньку Марину, мать Войницкого — Марью Васильевну. «Он, этот человек, — писал о Чехове Горький, — видит перед собою жизнь такой, какова она есть — отдельные жизни, как нити, а все вместе — как огромный, страшно спутанный клубок»5. Оттого, что в пьесах Чехова нет прямого, воплощенного в отдельных лицах поединка «добра» и «зла», не возникает борьбы-интриги персонажей, драма словно уходит в «подводное течение».

В многоголосье героев, каждый из которых по-своему страдает, ощущается атмосфера кризиса, общего неблагополучия, связанного не с личными невзгодами, а с шаткостью всего общественного устройства.

Крупный театральный чиновник В.А. Теляковский с тревогой писал в домашнем дневнике после посещения спектакля «Дядя Ваня»: «Вообще появление таких пьес — большое зло для театра. Если их можно еще писать, — то не дай бог ставить в наш и без того нервный и беспочвенный век». Теляковский выражал сомнение в правдивости пьесы, но тут же спохватывался: «А может быть, я по поводу пьесы «Дядя Ваня» ошибаюсь. Может быть, это действительно современная Россия, — ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе»6. Благонамеренному администратору трудно отказать в известном чутье, он не ошибся, поставив в связь общее настроение героев психологической драмы и неизбежность социальных перемен.

Примечания

1. Н. Эфрос. Московский Художественный театр (1898—1923). М.—Пг., Госиздат, 1924, стр. 228.

2. «Новости дня», 1898, № 5593.

3. О. Волжанин. Чехов и интеллигенция. «Русское слово», 5 июля 1904 г., № 185.

4. Это впервые было отмечено А.П. Скафтымовым в его статьях о Чехове. См. А.П. Скафтымов. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.

5. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания». М., Гослитиздат, 1951, стр. 123.

6. «Литературное наследство», т. 68. М., Издательство АН СССР, 1960, стр. 514—516. ﻿

Глава III. «Толстовское» и «чеховское» в «Живом трупе»

Замысел «Живого трупа» не содержал в себе на первый взгляд ничего хоть отдаленно родственного чеховским пьесам. В судебном деле супругов Гимер, о котором рассказал Толстому прокурор Давыдов, писателя привлекла тема трагедии трех хороших людей, безвинно пострадавших от слепой буквы закона. «Самое удивительное и самое жизненно ужасное во всем этом деле, — говорил Толстой, — то, что все участвующие хорошие люди. И прежний муж — человек хороший, и новый — хороший, и жена — добрая, трудолюбивая женщина, и судьи — хорошие, сердобольные люди, — все хорошие. И, несмотря на это, жизнь трех людей все-таки приносится в жертву какому-то неумолимому богу»1.

В «Лешем» Чехов некогда тоже пытался изобразить лишь «хороших» людей, но он искал причину их несчастий во взаимном недоверии, предвзятости, сводя все дело к личной нравственности. Толстого больше интересует иное; он замыслил показать, как жизнь «трех хороших людей» приносится в жертву «неумолимому богу» формализма, казенщины.

Между первым замыслим художника и конечным его воплощением часто лежит пропасть. Конфликт «Лешего» был коренным образом переосмыслен Чеховым в «Дяде Ване». Первоначальный замысел «Живого трупа» тоже не остался неизменным.

Собственно говоря, мысль Толстого показать противоречие «трех хороших людей» с неправдой суда реализована лишь в последнем, шестом действии драмы. Федя Протасов, чтобы развязать безнадежно запутавшиеся отношения в семье, сознательно идет на юридическое, гражданское, общественное самоубийство и, когда тайна «живого трупа» раскрыта, предстает перед судом словно за то, что и в самом деле вовремя не покончил с собой. Виктор и Лиза, подобно ему, чувствуют себя безвинными жертвами законодательного произвола, разрушившего их счастье.

Впрочем, заметна и разница в поведении перед лицом «правосудия» камергера Каренина и Феди Протасова. Монолог Феди у следователя — живое, гневное обличение насилия судебной власти. Федя может говорить так прямо и резко потому, что он уже не принадлежит этому обществу, не подвластен суду и государству — ведь он «труп».

Другое дело Каренин. Его возмущение допросом и судом — это возмущение оскорбленного аристократа, который, по словам матери, еще семилетним ребенком был горд «своей чистотой, своей нравственной высотой».

И все же в финале Федя, Виктор и Лиза составляют единую группу людей, страдающих от грубого вмешательства в их жизнь. Тут Толстой дал волю своей никогда не затухавшей ненависти к судебной и государственной машине, слепо давящей жизнь «живого человека», пренебрегающей правами личности, грубо попирающей лучшие чувства и порывы.

Судьи — вопреки первоначальному замыслу Толстого — не могли оказаться «хорошими людьми», ведь сами они рычаги этого бездушия, формализма. Едкую окраску приобрел образ следователя, одного из тех, что получают «по двугривенному за пакость». Эпизодическая сценка перед допросом — фривольный разговорец следователя с приятелем — выдает всю его моральную нечистоту. Какая наглая узурпация права судить людей, мизинца которых он не стоит, которые его «и в переднюю не пустят»!

В негодующей отповеди Феди следователю мы слышим голос самого Толстого. Его критика, его общественная позиция проявилась в прямом, открытом отрицании бесчеловечности государственных устоев, официального правопорядка. Нельзя не признать, что в этой части у драмы Толстого мало сходства с пьесами Чехова, где социальные противоречия не выходят наружу, прячутся в «подводном течении».

Однако и этот «не чеховский», прямой конфликт с властью, судом имеет словно двойное дно. «Мне вдруг стало необычайно ясно, — говорил Толстой А.Б. Гольденвейзеру в период работы над «Трупом», — что все зло в узаконениях, то есть не в том главное, что люди делают дурно, а в том, что насильно заставляют других делать дурное, признанное законным»2. Следователь мог попасться и не негодяй, судьи могли быть «хорошие люди», как думалось вначале Толстому, а результат получился бы тот же. Тут не злая воля отдельных лиц страшна, не злоупотребления чиновников опасны. Лицемерные общественные нормы, враждебные личности, «частному» человеку, нормы, признанные и закрепленные в статьях закона, — вот что делает неизбежной трагедию героев.

В столкновении со слепой судебной машиной и Федя, и Каренин, и Лиза вызывают сочувствие автора. Несчастное положение словно уравняло героев, но это не значит, что Толстой считает их всех одинаково «хорошими людьми», не видит противоречий между ними самими.

Писатель не ограничился разработкой того трагического положения, какое было подсказано судебным делом Гимер. С первоначальным замыслом совместилась другая художественная задача: исследовать истоки семейной и общественной трагедии героя, показать, что заставило его сделаться «живым трупом». Получилось так, что Федя Протасов выдвинулся у Толстого как трагическая фигура, как особый привлекательный характер. От общего положения действующих лиц драмы Толстой перешел к углублению в их характеры, противопоставив Протасова Каренину.

На допросе у следователя Федя рассказывает: «Живут три человека: я, он, она. Между ними сложные отношения, борьба добра со злом, такая духовная борьба, о которой вы понятия не имеете. Борьба эта кончается известным положением, которое все развязывает». Эти «сложные отношения», «духовная борьба» — истоки внутренней драмы Протасова — и определяют развитие действия в «Живом трупе», пока, уже в конце пьесы, в судьбы героев не вмешивается судебное насилие. В первом, по преимуществу психологическом конфликте и надо искать корни родства «Живого трупа» с драматургией Чехова.

К утверждению «диалектики характера» в драме Толстой шел несколько иным путем, чем Чехов. В 90-е годы Толстой много думает над тем, как передать в искусстве «текучесть» человека, его реальную жизненную сложность, соединение в одном и том же характере порой прямо противоположных (и изменчивых) свойств.

Диалектическое представление о мире, его сложности, подвижности, изменяемости Толстой старался увязать со своей идеалистической философией. Вопрос о движении, изменении, «сцеплении» явлений особенно занимал его в теоретическом плане в 90-е годы.

Заглянем на страницы толстовского дневника. 27 марта 1895 года: «Один из главных соблазнов, едва ли не основной, это представление о том, что мир стоит, тогда как и мы и он, не переставая, движемся, течем» (т. 53, 17). 15 марта 1898 года: «Все движение. Человек сам непрестанно движется, и потому все ему объясняется только движением» (т. 53, 195). Эту мысль Толстой беспрестанно повторяет, варьируя ее на разные лады, но всегда соизмеряя со своим религиозным пониманием жизни. Признание противоречивости человека, изменчивости его духовного мира нужно Толстому для вывода: «Божеское есть во всех людях, во всем».

Слабость Толстого как философа и моралиста не должна заслонить от нас сильных сторон его представления о мире и человеке, которое приобретает новую ценность в связи с его творческой практикой. «Диалектика души», подмеченная Чернышевским в ранних произведениях Толстого, была во многом «стихийной диалектикой» художника. В 90-е годы изображение «текучести», психической разносторонности характера начинает волновать писателя как осознанная задача, которой он ищет теоретическое объяснение.

В дневнике конца 90-х годов все чаще попадаются записи, в которых Толстой прямо связывает свои отвлеченные рассуждения о «текучести» с темой художественного произведения. 19 марта 1898 года: «Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все возможности, есть текучее вещество... Это есть хорошая тема для художественного произведения и очень важная и добрая, потому что уничтожает злые суждения» (т. 53, 185). Толстой обращает внимание не на устойчивые черты характера («добрый, злой, умный, глупый»), а на психологические перемены, душевные состояния и в этом сближается с Чеховым. Но если Чехов в своем стремлении показать сложность, изменчивость человеческого характера исходит из презрения ко всякой «фирме и ярлыку», то Толстым движет нечто иное. Свое представление о «текучести» он использует для подтверждения заповеди: «Не судите, да не судимы будете». Однако в обоих случаях реализм писателей, обогащенный тонким изображением психологии, остается в выигрыше.

Диалектику внутреннего мира человека Толстой воссоздал во многих произведениях позднего периода: в «Воскресении» с его программным рассуждением «люди как реки», в «Хаджи-Мурате» и других. Но как удалось писателю сделать это в драме, жанре, скованном традиционными условностями?

Присмотримся же ближе к основным героям толстовской пьесы.

Сами свойства личности Феди Протасова — его совестливость, нервность, чуткость, почти болезненная восприимчивость — делают его в чем-то близким героям Чехова. Только для Чехова важнее общественная психология, типичные настроения времени. Свойства своих героев Толстой расценивает как общеморальные или чисто национальные. П.А. Сергеенко пересказывает свой разговор с Толстым по поводу его пьесы:

«— А как вы довольны работой?

— Ничего. Меня очень интересует этот труп... Федя.

— Да, он должен у вас выйти особенно хорошо.

— И это чисто русский тип. Он и алкоголик, и беспутный, и, в то же время, отличной души человек»3.

Итак, при общности внимания к психологии человека отправной пункт у писателей различен. У Чехова это прямое отражение настроений неудовлетворенности интеллигенции, у Толстого — моральный критерий совести, чистой души русского человека. Но писатели приходят к сходной трактовке конфликта: ненормальность общественного устройства отравляет «частную» жизнь людей, умножает и поддерживает внутренние драмы, недовольство и тоску.

Драматическое положение в «Живом трупе», как и в пьесах Чехова, не возникает на наших глазах. Собственно говоря, завязка произошла задолго до того, как раздвинулся занавес. И Толстой и Чехов вводят нас в накаленную внутренними противоречиями, близкую к кризису обстановку.

Войницкий в пьесе Чехова не первый день тяготится сознанием, что «глупо проворонил» жизнь, Соня вот уже две недели не разговаривает с мачехой, Елена Андреевна в свою очередь недовольна Соней и раздражена капризами профессора, которого давно не любит. Неблагополучие чувствуется всеми, нервы натянуты, отношения обострены.

То же и в толстовской драме. В доме Протасовых неспокойно. Федя (в который раз!) нарушает слово и едет проматывать деньги к цыганам. Его жена Лиза глубоко страдает. Мать Лизы, Анна Павловна, все сильнее ненавидит Федю. С первых же реплик в пьесе чувствуется высокое внутреннее напряжение. Каждое слово, даже внешне нейтральное, несет в себе как бы дополнительный заряд. Неблагополучие в семье, сложность отношений, запутанность самого положения заставляют героев неотступно думать все об одном. Возникает тот, знакомый нам по драмам Чехова, скрытый психологический ток, который все время сопутствует значительным и незначительным событиям, развертывающимся на сцене.

Характер Феди Протасова и причины его внутренней драмы уясняются не сразу. До прямого знакомства с Федей мы много слышим о нем от других действующих лиц, причем мнения о герое резко расходятся. Только что открылся занавес, а Анна Павловна и ее дочь Саша уже спорят о Феде. «Он не дурной, а, напротив, удивительный, удивительный человек, несмотря на свои слабости», — говорит Саша. «Ну, именно, удивительный человек. Как только деньги в руках, — свои ли, чужие...» — возражает Анна Павловна. И Саше, и прибывшему с визитом Каренину Анна Павловна с раздражением говорит о «пьянстве, обманах, неверностях» Феди. Она недоумевает, как можно «любить такого человека — тряпку». Лиза же не согласна с матерью. «Все, что хотите, но только бы не разлучаться с ним», — говорит она. Это вызывает целую бурю негодования: «Мот, пьяница, развратник...» — кричит Анна Павловна, теряя самообладание. «Наши чувства к людям, — замечал Толстой в дневнике в период работы над «Трупом» и в тесной связи с ней, — окрашивают их всех в один цвет: любим — они все нам кажутся белыми, не любим — черными. А во всех есть и черное и белое. Ищи в любимых черное, а главное — в нелюбимых белое» (7 августа 1900 года, т. 54, 33). Анна Павловна ослеплена своей неприязнью к Феде и видит в нем только «черное».

Толстой как бы поворачивает к нам героя разными сторонами, показывая различное отношение людей к Феде. (Косвенные характеристики приобретают в драме тем большее значение, что автор лишен «собственной речи».) Впрочем, после первой картины еще нельзя определенно решить, кто прав в семейном споре о Протасове. Нам надо своими глазами увидеть Федю, узнать силу его обаяния, убедиться в сочувствии к нему автора, и тогда, задним числом, отзывы Анны Павловны, Саши, Лизы о Протасове начинают характеризовать их самих.

Первая встреча зрителей с героем — сцена у цыган. И пьянство, и цыгане, и увлечение Машей — это как будто все то, за что так сурово осуждает его Анна Павловна. Но когда мы видим Федю воочию, то убеждаемся, что это «то, да не то»: перед нами «тонкий, умный, поэтический человек». Федя тоскует о давно ушедших временах, когда, как в цыганских песнях, жизнь человека определяла даже не «свобода», а «воля». Да разве это не синонимы? Нет. «Свобода» дается человеку после того, как он был закрепощен, скован, а «воля» — это первородное, естественное его состояние, просто несоизмеримое с современным фальшивым устройством общества.

Увлечение Феди цыганами, их песнями — вовсе не причуда опустившегося барина, а попытка «забыться», выход, пусть иллюзорный, в мир естественности, «воли», где не правит общественное лицемерие. Федю не спутаешь с его случайными собутыльниками — Буткевичем, Коротковым, сыто рассуждающими о том, какая лошадь выиграет дерби и кому следует давать предпочтение — француженкам или цыганкам. Протасов — человек высокого строя чувств. Его отношения с цыганкой Машей полны нравственной чистоты, благородства.

Уход Протасова из дома поначалу мотивирован как будто бы лишь его семейной драмой, тем, что в Лизе нет «изюминки». «...Я не мог удовольствоваться семейной жизнью, которую она мне давала, и чего-то искал, и увлекался», — объясняет Федя Абрезкову. В черновых вариантах о том же яснее говорит Лиза, но, оказывается, дело не только в семейной жизни: «Я вижу, что он неудовлетворен жизнью. Это-то и ужасно. Я не могу дать ему того, что он хочет. Он вечно страдает. Я вижу это. И это страдание проходит только, когда он выпьет, и только тогда он забывает то, что его мучает, но зато забывает и меня и все» (т. 34, 439). Лиза видела, как Федя страдает, но не понимала, почему. Она была духовно чужда мужу, его метаниям, общество, в котором они жили, не вызывало у нее резкого чувства стыда. Ей все казалось обычным, нормальным, приличным там, где Федя видел лишь ложь, лицемерие, «пакость».

Не отношения с женой, «кроткой, доброй, любящей» женщиной по определению Абрезкова, были первопричиной душевной трагедии Феди: семейная драма лишь последствие и спутница его мучений. Основой «вечных страданий» Протасова служат более глубокие мотивы. «Ведь всем нам, в нашем круге, в том, в котором я родился, — говорит Федя Абрезкову, — три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть, не умел, но, главное, было противно. Второй — разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться — пить, гулять, петь».

То, к чему другие притерпелись и чего не замечают в каждодневном течении жизни, эта фальшь слов, дел и поступков, въевшаяся в людей, ставшая их второй природой, для Протасова — источник мучений и стыда. «...Что я ни делаю, — признается Федя князю, — я всегда чувствую, что не то, что надо, и мне стыдно. Я сейчас говорю с вами, и мне стыдно. А уж быть предводителем, сидеть в банке — так стыдно, так стыдно...». Чувство больной совести сопровождает Протасова как тень, не отпускает его ни на минуту, и потому он никогда не мог бы сделаться преуспевающим чиновником вроде Виктора Каренина, человеком почтенным и респектабельным. «Не могу. Не могу глупости писать, — говорит Протасов Маше в одном из вариантов пьесы, — считать деньги чужие. Да еще нечестные. Не могу» (т. 34, 435). Помимо его пронзительной искренности (это, в конце концов, пассивное свойство) в Феде поражает исключительная нравственная стойкость. То, что ему «противно» и «стыдно», — лгать, давать взятки в консисторию, — он не согласится делать, кажется, и под пыткой. И потому так неуютно, так холодно жить Протасову.

Драматизм пьесы не только в исключительном положении Феди-отщепенца, которого обстоятельства заставили стать «живым трупом». Драматизм и в каждодневном, постоянно гнетущем героя чувстве неправды.

Кроме прямого столкновения с законом, судом есть в толстовской пьесе и другое — скрытое, давящее противоречие всего уклада жизни, ее «норм», выступающих как власть обычая, порядок будней. Конфликт дела Гимер не давал тут материала, но Толстой художественно исследовал это противоречие в судьбе основного героя драмы. «Всем недоволен» был Федя и тогда, когда внешне все еще казалось обычным, нормальным, когда будни семейной жизни, службы в банке словно бы не могли быть поводом для трагедии. Но в каждом дне этой «нормальной» жизни — оскорбительная бессмыслица, противоестественность признанной лжи. Зло это неуловимо, и оно везде — в каждом светском разговоре, в любой канцелярской бумаге, в праздниках и в буднях.

Пьеса Толстого, развиваясь как нарастающая трагедия трех людей, ставших жертвами буквы закона, служит в то же время уяснению и распознанию причин жизненной драмы Феди. Не надо думать, что этот второй, текущий в «подводном течении» конфликт заметен лишь в предыстории героя, в его рассказах о себе Абрезкову и Петушкову. Нет, он находит свое воплощение и в сюжетной ткани пьесы, в контрасте характеров Феди и Виктора Каренина.

Критики, которые представляли Каренина лишь как «страдающего» наряду с Федей героя, а драму рассматривали как «драму коллективного страдания», делали ошибку, упрощая мысль писателя.

Глубина замысла Толстого, его художественной диалектики сказалась, в частности, в том, что соперником и антиподом Феди он избрал человека как будто неплохого, «нормального», «среднего».

В своем кругу Каренин почитается даже образцом: он еще сравнительно молод, а уже достиг на службе «степеней известных», его нравственная безупречность не вызывает сомнения у окружающих. Мать Каренина говорит о «гордой душе», чистоте своего сына, а за каждым словом самого Виктора чувствуется, как он дорожит своей корректностью, религиозностью, добротой.

Писатель, вероятно, не имел вначале намерения осудить Каренина. Недаром в его уста вложен Толстым горький вопрос: «Неужели мы все так непогрешимы, что не можем расходиться в наших убеждениях, когда жизнь так сложна?» Жизнь и в самом деле сложна, отношения людей порой завязываются в тугой узел, но для доказательства лишь этого тезиса не стоило бы писать драму. Зритель хочет знать, почему Федя должен страдать, а Каренин может «благоденствовать». И Толстой отвечает на это всем строем образов своей пьесы.

Кажется, один только раз Федя разрешает себе отозваться о Каренине недоброжелательно, упомянув о его «туп... ости, консерватизме». Чаще же он хвалит Виктора, как бы боясь показаться к нему несправедливым. «Он прекрасный, честный, нравственный человек, почти что противуположность мне», — не раз повторяет Федя. «Хороший, хороший человек», — твердит он о Каренине в беседе с Петушковым. Федю трудно заподозрить в неискренности, и все-таки он лукавит здесь, лукавит даже перед самим собой. В прощальном письме Лизе и Каренину Федя говорит вернее: «теоретически» он любит и Лизу, и Виктора, но в действительности «больше, чем холоден». Такой же «теоретической любовью» любит Каренина и сам автор.

Толстой старался и в жизни и в искусстве придерживаться заповеди «не суди». «Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать: не люблю. Ты сказал, а оно другое» (т. 53, 179). Толстому плохо удавалось это в жизни: в дневнике писателя мы найдем следы его ежечасной борьбы с самим собой: не хотел осудить, а осудил, не хотел обижать, а обидел. Так же непрочна эта «теоретическая», мозговая любовь в искусстве. Реализм не терпит благодушия, бесстрастности. В самой «фактуре» драмы, в эмоциональном освещении лиц сказались не только симпатии, но и тщетно подавляемые антипатии автора.

«Твердость и холодность» Каренина, какой-то автоматизм в каждом его движении настораживают зрителя с самого начала. Вспоминается запись Толстого в дневнике, сделанная в год работы над «Трупом»: «Какое ужасное свойство самоуверенность, довольство собой. Это какое-то замерзание человека; он обрастает ледяной корой, сквозь которую не может быть ни роста, ни общения с другими...» (т. 54, 66).

Разговор Виктора с Анной Павловной в первых сценах драмы весь пронизан фальшью человека, желающего в глубине души разрыва Феди и Лизы, но делающего вид, что он на все готов, дабы этого не случилось. Об истинных чувствах Каренина в эти минуты мы узнаем позже, из его исповеди перед Лизой, теперь уже его женой: «...Когда Федя стал мучить тебя и я чувствовал, что я поддержка тебе и что ты боишься моей дружбы, я был уже совсем счастлив, и у меня начиналась какая-то неопределенная надежда. Потом... когда он уже стал невозможен, ты решила оставить его, и я в первый раз сказал все, и ты не сказала нет, но в слезах ушла от меня, я был уже вполне счастлив...». В одной из черновых редакций Анна Павловна яснее и циничнее говорила об отношении Каренина к Феде: «Я думаю, Виктор только того желает, чтоб он совсем пропал». Нарастание безысходной трагедии Феди сопутствует росту благополучия Каренина. Чем больше запутывается и отдаляется от семьи Протасов, тем спокойнее и счастливее его «друг детства». Такое положение лиц в сюжете само по себе уже воздействует на зрителей, на оценку ими героев.

Интересен психологический подтекст эпизода, когда Каренин приезжает к цыганам упрашивать Федю вернуться домой. Благовоспитанный Каренин, попав к цыганам, явно чувствует себя неловко, он не понимает увлечения Феди вольной поэзией цыганских песен. Французские изящные фразы Каренина странно звучат в цыганском разгуле. Но еще более странной и фальшивой кажется сама миссия, с какой Каренин приехал к Феде. «Удивительно, что ты заботишься о том, чтобы наш брак не был нарушен», — прямо говорит Виктору Федя.

Неестественность, фальшь поведения Каренина была усилена Толстым в окончательном тексте по сравнению с первоначальным.

«Федя (слушает молча, глядя ему в лицо). Я все-таки не понимаю...

Каренин. Послушай, Федя, тут дело не во мне и в тебе. Меня ты знаешь, я весь отдаюсь тебе. Если тебе неприятно мое вмешательство, прости меня (дрожащим голосом), дело не во мне и в тебе, а в ней. Она ужасно страдает. А ты любишь ее, ты добр — Федя, поедем» (т. 34, 421).

«Федя (слушает молча, глядя ему в лицо). Я все-таки не понимаю, почему ты?

Каренин. Лизавета Андреевна прислала за мной и просила меня... Федя. Так...

Каренин. Но я не столько от имени твоей жены, сколько от себя прошу тебя: поедем домой» (т. 34, 25).

По первоначальному замыслу Каренин в этой сцене не был лишен, как видим, черт благородства и самоотвержения, слова его звучали искренне, голос дрожал. Попытка уговорить Федю вернуться домой во имя Лизы и ее страданий — естественный в его трудном положении поступок. Не то в последней редакции. Явно кривя душой (вспомним позднейшую исповедь Виктора Лизе), он предлагает Феде вернуться домой не от имени жены, а «от самого себя». Каренин словно хочет полюбоваться собственным благородством, на что Протасов отвечает: «Ты лучше меня. Какой вздор! Лучше меня не трудно быть. Я негодяй, а ты хороший, хороший человек». Толстовская любвеобильная нотка в устах Феди приобретает налет невеселой иронии.

Так и во многих сценах пьесы. Положительные качества Каренина точно сами собой оборачиваются своей противоположностью: моральная чистота и твердость — бессердечием и холодностью, показная честность — лицемерием. «Наши добродетели — это чаще всего переряженные пороки», — писал Ларошфуко, «максимы» которого Толстой очень ценил, часто перечитывал и даже готовил к изданию. «То, что мы принимаем за добродетель, — любил повторять гениальный француз, — нередко оказывается сочетанием корыстных желаний и поступков, искусно подобранных судьбой или нашей собственной хитростью...»4. Эти острые афоризмы могли бы служить своего рода ключом к познанию психологии внешне безупречного Каренина.

Такие добродетели Каренина, как умеренность, твердость, холодность, соблюдение всех правил этикета, довольство собой, своим общественным и служебным положением, — это достоинства с точки зрения морали его круга. Каренин представляет ее норму, ее образец. Мы не знаем ни о политических взглядах Каренина, ни о его деятельности на службе, но, как и у чеховского Серебрякова, сами его психологические черты — самодовольство, отсутствие духовных поисков — предстают симптомом одобрения существующего порядка вещей.

Правда, судьба ставит Каренина в какой-то момент в позицию невольного противника официальных учреждений и законов. Он вынужден оборонять свое счастье и честь от посягательств царского суда. Но вряд ли можно делать отсюда вывод, что «после всего пережитого ни Лиза, ни Каренин не смогут уже остаться верными приверженцами своего общества» (это радикальное предположение выдвигала А. Гатенян)5.

От таких вот респектабельных и добродетельных Карениных с их умеренностью и самодовольством и спасается на «дне» Федя. Он бежит от мертвенного автоматизма, от лжи, глубоко укоренившейся в обычаях и всем образе жизни людей, подобных Каренину. Тот, кто не видит за внешней добропорядочностью «пакости», затхлости этого мира, предстает психологическим и идейным антиподом «живого человека» — Феди.

Скажем, привлекателен, не в пример Каренину, своим умом, чуткостью, душевной деликатностью князь Абрезков. Но почему Феде так же стыдно говорить с князем, как «сидеть в банке, быть предводителем»? И зачем князь берет на себя поручение уговорить Федю дать развод, чем объективно толкает его на самоубийство? Опять не последнюю роль играет само положение персонажа в сюжете; отношение к судьбе Феди бросает на личность князя недобрый отсвет. Абрезков, подобно прочим, видит в Феде лишь внешнюю сторону его поведения («совершенно падший, пьяный человек»); Федя же, очевидно, не делает и для Абрезкова исключения как для человека того общества, в котором ему «стыдно жить». Феде стыдно, а Виктор, Анна Павловна, Абрезков не понимают, отчего стыдно: ходить на службу, сидеть в банке, вести в гостях светские разговоры — все это так почтенно и привычно.

Легко убедиться, что не какими-то злыми, враждебными ему людьми недоволен Федя. Он недоволен, может быть не сознавая этого, самой природой общественного быта, которая так или иначе сказывается на образе жизни, привычках, убеждениях самых разных людей — добрых и злых, добродетельных и бесчестных. В этом истоки новаторства драматических характеров, роднящие «Живой труп» с пьесами Чехова.

В драме Толстого, как и у Чехова, нет ни «злодеев», ни «ангелов»6. Автор «Живого трупа» разрешает себе открыто говорить о недостатках героя, а в лицах, ему противостоящих, напротив, выискивает качества, вызывающие сочувствие, или, во всяком случае, не акцентирует своей к ним антипатии. Толстой как бы осуществляет на деле тот прием контраста тонов, о котором говорит в пьесе художник Петушков: «Да, это у нас в живописи валёр называется. Только тогда можно сделать вполне ярко-красный, когда кругом...». Петушков не договаривает, но мысль его ясна. Речь идет не о живописной технике только, а о важном реалистическом принципе художественной светотени, который К.С. Станиславский в применении к своему искусству формулировал так: «Если хочешь играть злого — ищи, где он добрый».

Толстому тем дороже его «валёр», что он отвечает стремлению писателя «не судить» человека. Это не спасает, конечно, такого героя, как Каренин, от авторского осуждения, только осуждение это не декларируется, а само по себе вытекает из логики действий персонажа.

Искусство воскрешать неуловимое соединение различных, часто противоречивых черт в одном характере — важная особенность художественной диалектики в «Живом трупе». Проблема «объемности», разносторонности характера занимала Толстого всю жизнь. Еще в дневнике молодости он писал: «Известно, что в целом лесу не найти двух листов, похожих один на другого. Мы узнаем несходство этих листов, не измеряя их, а по неуловимым чертам, которые бросаются нам в глаза. Несходство между людьми, как существами более сложными, еще более, и узнаем мы его точно так же, по какой-то способности соединять в одно представление все черты его, как моральные, так и физические... Из собрания недостатков составляется иногда такой неуловимый, но чарующий характер, что он внушает любовь — тоже в известных лицах» (т. 46, 122). В этой записи Толстой за пятьдесят лет до создания «Живого трупа» формулирует суть того подхода к герою, какой знаком нам по его романам и повестям, но в драме прежде казался невозможным.

В характере Протасова нет статичной определенности, однолинейности, он весь в движении и внутреннем противоборстве. Верный принципу «валёра», Толстой не приукрашивает героя, показывает тесное переплетение дурных и хороших качеств в человеке. Для Толстого, понятно, не составляют достоинства ни пьянство и кутежи Феди, ни то, что в самый тяжелый момент он бросает жену с ребенком. Сам Федя говорит о себе: «Я не стараюсь сделаться лучше. Я негодяй». И по «божеским», и по человеческим законам Федя должен быть осужден. Но Толстой видит, как одни качества переходят в другие, недостатки оборачиваются порой достоинствами, а достоинства недостатками. Сам уход Протасова на «дно» вызывает скорее сочувствие к герою: ведь это — свидетельство живой души Феди, попытки счистить с себя грязь и фальшь общества. Внешне опускаясь, Протасов как бы вырастает духовно. И в этой сложности, органичности образа, не сглаженного и не «выпрямленного» ради плоской дидактики, — замечательное достижение толстовской «диалектики характера».

Но есть одно свойство Протасова, которое легко объяснить и трудно оправдать. Федя больно чувствует ложь, «пакость» общественного устройства, но не находит в себе сил для сопротивления. «Безгеройность» Протасова сродни мечтательной бездеятельности чеховских персонажей.

Острое недовольство собой, угрызения совести — прямое следствие внутренней потерянности. «Что моя жизнь? — размышляет вслух Федя. — Разве я не вижу, что я пропал, не гожусь никуда?». Не напоминает ли это реплику Астрова: «Наше положение, твое и мое, безнадежно»?

Обычно главные герои драмы — люди деятельные, активные, руководимые «своей волей». Герои же «Дяди Вани» и «Живого трупа» — «не герои», они больше воспринимают жизнь, чем воздействуют на нее, больше страдают и переживают, чем пытаются сопротивляться.

Единственный способ борьбы, который признает Толстой, а вместе с ним и его герой, — это обличение. Когда царский суд бесцеремонно вмешивается в личные отношения трех людей, когда общественное лицемерие, от которого всю жизнь страдал Федя, предстает перед ним в виде «правосудия» и «закона», Протасов не выдерживает. Он бросает негодующие слова в лицо следователю — «охранителю нравственности», который по долгу службы лезет в чужую жизнь, чтобы «куражиться над людьми».

Самоубийство Протасова — развязка трагически запутанного положения. Но это и свидетельство безысходности отчаяния Феди.

Федя сначала уходит из семьи и дворянского общества, затем рвет все остальные общественные связи, становясь «живым трупом» — человеком без имени, без юридического и гражданского положения, наконец совсем уходит из жизни.

Войницкий после неудачной попытки «бунта» смиряется с тем, что жизнь его безвозвратно погибла, снова работает в имении, щелкает на счетах в конторе, высылает деньги Серебрякову, живет по инерции, как и жил.

Вспышки протеста быстро гаснут у Феди и дяди Вани.

Герои Толстого и Чехова уходят от борьбы, тогда как борьбу, действие издавна считали первым признаком драмы. Интересно вспомнить, как формулировал Толстой традиционное понимание «законов» драмы в статье о Шекспире: «Условия всякой драмы по законам, установленным теми самыми критиками, которые восхваляют Шекспира, заключаются в том, чтобы действующие лица были, вследствие свойственных их характерам поступков и естественного хода событий, поставлены в такие положения, при которых, находясь в противоречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним (курсив мой. — В.Л.) и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства» (т. 35, 237).

«Живой труп» и чеховские пьесы созданы точно в обход этих «условий всякой драмы». Войницкий, Федя Протасов хотя и находятся в противоречии с окружающим миром, но в борьбу не вступают, уклоняются от активного действия, и в этой «бесхарактерности» существенная сторона их характеров.

Важная поправка, внесенная Чеховым и Толстым в канонические «условия всякой драмы», заключалась в безусловном предпочтении «внутреннего действия» перед «внешним», по терминологии К.С. Станиславского. «В самом бездействии создаваемых им людей, — писал Станиславский о Чехове, — таится сложное внутреннее действие»7. Эти слова по справедливости могут быть отнесены и к «Живому трупу». Толстого и Чехова больше занимает внутренняя жизнь героев, чем развитие фабулы. Это не только черта новой «техники», конструкции драмы, а важная особенность ее идейного содержания, новизны конфликта.

У Протасова, Войницкого нет настоящих недругов, есть лишь нравственные и психологические антиподы — Каренин, Серебряков. И трагична судьба героев не из-за их личных недоброжелателей, а потому, что общественные и моральные нормы противоречат всему строю мыслей и чувств Протасова, Войницкого, Астрова.

Врага героев не видно, он не выступает в одном лишь лице, которое можно было бы ненавидеть, презирать, с которым можно было бы бороться, и драма уходит внутрь, течет «в подводности невидимых течений», замыкается в психологию, в не высказанное порой, но всегда томящее чувство неправды, тоски жизни. Толстой и Чехов, каждый по-своему, говорят нам об одном: сами общественные формы так опустошились и запутались, настолько стали поперек судьбам людей, что совершенно изжили себя, стоят на грани краха. И именно не отдельные люди виновны, а весь склад, весь порядок жизни.

Важно и другое — и в этом особая трезвость реализма Чехова и Толстого: беспокойные, не усыпленные буднями, мятущиеся герои не противостоят активно этой жизни, не имеют сил вырваться из-под цепкой власти «общего закона», не способны на борьбу. Оттого еще такая интенсивность внутренней жизни, чувства, сжатые, как пар в котле, внезапно прорывающиеся и так же неожиданно стихающие.

Психологическая драма Чехова и Толстого строится, таким образом, не на столкновении отдельных лиц, а на уяснении глубинных противоречий действительности, симптомом которых служат внутреннее недовольство, тоска по лучшей жизни.

Примечания

1. П. Сергеенко. Как живет и работает гр. Л.Н. Толстой. М., 1908, стр. 75.

2. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., Гослитиздат, 1959, стр. 66.

3. «Литературное наследство», т. 37—38. М., Издательство АН СССР, 1939, стр. 547.

4. Франсуа де Ларошфуко. Максимы и моральные размышления. М.—Л., Гослитиздат, 1959, стр. 3, 24.

5. А.Я. Гатенян. Лев Николаевич Толстой. М.—Л., «Искусство», 1950, стр. 111.

6. Насколько чуждо было Толстому представление о драматических героях-«злодеях», можно понять из его отзыва о спектакле «Король Лир»: «Смотрел я на эти кривлянья и думал: а ведь со всем этим бороться нужно. Сколько тут рутины, загромождающей правду! Вот Пушкин сказал, что у Шекспира нет злодеев. Какой вздор! Эдмунд — чистый, форменный злодей». (П. Сергеенко. Как живет и работает гр. Л.Н. Толстой. М., 1908, стр. 48).

7. К.С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, т. I. М., «Искусство», 1954, стр. 221. ﻿

Глава IV. Правдивость сценической формы

Человек, не удовлетворенный своей жизнью и жизнью общества, не знающий, куда приложить свои силы, и растрачивающий их впустую, — этот тип героя имел за собой давнюю традицию в русской литературе. Печорин, Рудин, Бельтов — люди незаурядные, возвышающиеся над своей средой, противопоставляющие себя ей. Но это герои-одиночки. Историк Ключевский метко назвал их «типическими исключениями».

Персонажи чеховских пьес иные. Неверно распространенное мнение, что герои Чехова вступают в конфликт «со всей окружающей их социальной средой» как с чем-то внешним. Справедливее считать, что они в разладе с общим укладом жизни, то есть и друг с другом, и с самими собой как частью этого уклада. Чеховский Иванов не зря отвечает на сочувственное замечание своего приятеля Лебедева, что его-де «заела среда»: «Глупо, Паша, и старо». «Глупо» и «старо», потому что служит удобной отговоркой, как бы оправдывающей тебя лично.

В пьесах Чехова мы встречаемся с людьми обычными, ничем особенно не выдающимися — офицерами, врачами, небогатыми помещиками, учителями и т. п. Все они скорее часть пресловутой «среды», чем нечто ей противостоящее. Но уже не одиночками, а каждым ощущается то «отклонение от нормы», на котором построена жизнь и отдельного человека, и общества в целом. Все, кого не до конца погубила пошлость, не удовлетворены жизнью, о чем-то тоскуют. Настроения недовольства рождаются повсеместно и стихийно.

Чехов хорошо сознавал, что он изображает людей, никоим образом не относящихся к категории «героев». Недаром одно время драматурга занимал парадоксальный замысел пьесы без героя. «Пьеса должна была быть в четырех действиях, — вспоминал А.Л. Вишневский. — В течение трех действий героя ждут, о нем говорят, он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер...»1. Этот неожиданный сюжет, точно пародирующий традиционное представление о драматическом герое, не рискнул бы взять, кажется, ни один драматург, кроме Чехова, умевшего найти драматизм в буднях самых простых, обыкновенных людей, которые только лишь «ждут героя».

«Не герой» и толстовский Федя Протасов. В отличие от Рудиных и Печориных, он тоже обыкновенный, «грешный» человек, слабости которого словно нарочно подчеркивает Толстой и который обладает одним лишь несомненным душевным даром — искренностью, беспокойством совести. В этом Толстой близок Чехову, но далее начинаются различия, может быть не менее поучительные, чем черты сходства.

Глубокую неудовлетворенность жизнью в «Живом трупе» испытывает лишь Федя Протасов, тогда как у Чехова внутреннее недовольство, предчувствие перемен — явление широкое и общее. Чехову важно показать именно распространенность, массовость этих настроений. Толстой же как бы преломляет противоречия жизни через сознание одного, особо чуткого человека. Это и понятно: Чехова непосредственно интересуют «веяния», захватившие интеллигенцию в предреволюционную пору, Толстой же рассматривает человека в его «вечных», вневременных проявлениях, ему интересна одна душа, в которой созидается и разрушается целый мир. «...Всякий человек, — говорил Лев Николаевич, — это существо совершенно особенное, никогда не бывшее и которое никогда больше не повторится. В нем именно эта его особенность, его индивидуальность, и ценна...»2.

Судьба, характер, личность Феди Протасова, в одиночку ищущего спасения от «пакости» общества, дороги Толстому-драматургу. Потому и сюжет пьесы имеет стержневое построение. Каких бы персонажей ни выводил на сцену (даже в отсутствие Протасова) Толстой, он делает это с единственной целью — что-то еще обнаружить, открыть в характере и судьбе героя. Как ни важны образы Виктора, Лизы, — в художественном «фокусе» все время судьба Протасова. Каждая новая сцена — с Абрезковым ли, Карениным или его матерью, с Машей или с Анной Павловной — служит необходимым звеном в истории «живого трупа». Толстой шаг за шагом следит, как обстоятельства загоняют Федю в безысходный тупик. Напряженность действия и психологическая напряженность возрастают вплоть до той самой минуты, когда гремит выстрел, оборвавший жизнь Протасова.

В «Дяде Ване», как и в других пьесах Чехова после «Иванова», нет традиционного амплуа «главного героя». Пьеса строится на «равноправии» многих персонажей. Равное внимание к судьбам Астрова, Войницкого, Елены Андреевны, Сони, к жизненной драме каждого человека приводит к тому, что в пьесе развивается сразу словно несколько сюжетных линий. Скажем, отношения Елены Андреевны и Сони с Астровым не менее важны драматургу, чем ссора Войницкого с Серебряковым. «Полифоническое» строение чеховской пьесы не сходно с центростремительным действием «Живого трупа», где все стянуто в один драматический узел.

Критики давно обратили внимание на детальность разработки Чеховым будничного фона жизни. Немирович-Данченко писал, что Чехов «представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог их рисовать оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставней, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табака, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта. От миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой»3.И в самом деле, в пьесах Чехова мы найдем множество таких мелочей, дающих особый «вкус» реальной жизни, ощущение подлинности происходящего. Припомним в «Дяде Ване» хотя бы чаепитие за самоваром в первом акте, разговоры о погоде, вязание Марины, назойливые вопросы Серебрякова: «Который час?», жалобы Астрова, что его «пристяжная захромала» и т. п.

Чехову-драматургу претит всякая условность, искусственность, нарочитость. Ему надо, чтобы открылся занавес и началась жизнь: люди входили бы и уходили, говорили кстати и невпопад, ворчали, философствовали, посвистывали, шутили и, наконец, просто молчали. Поэтому, между прочим, действия у Чехова не разбиты на «явления», обычно отмечающие в драме выход на сцену нового лица и новую тему разговора.

Но быт нужен Чехову не только и не главным образом для «правдоподобия». Мелочи, подробности всегда художественно преломляют общее настроение той или иной сцены, включены в психологическую динамику действия.

Быт в чеховских пьесах гнетет героев, он враждебен их мечте, порывам. «Поток жизни», будни со всеми их мелочами Чехов воспроизводит не для реальности общего «фона», а как поле сражения, где идет незаметная, бескровная, но изматывающая борьба возвышенных чувств, естественной тяги души к справедливости и красоте с обыденной скукой и мелочностью. Бездейственные, «пустые» минуты в чеховских пьесах говорят сердцу зрителя едва ли не больше, чем эпизоды острой драматической схватки.

В первом действии «Дяди Вани» после вспышки Войницкого и его спора с матерью внезапно обрывается разговор за чаем. Людям, собравшимся за одним столом, не о чем говорить. Войницкий видит, что его страдания не понятны ни матери, ни Елене Андреевне. Марья Васильевна прилежно изучает какие-то «идейные брошюры» и удивлена поведением сына, ополчившегося на профессора — ее «идола». Елену Андреевну занимает драма собственной жизни. Все молчат.

«Пауза.

Елена Андреевна. А хорошая сегодня погода... Не жарко...

Пауза».

Опять тягостное молчание. Попытка Елены Андреевны наладить мирный разговор, разрушить затаенную враждебность и скованность не достигает цели.

«Войницкий. В такую погоду хорошо повеситься...»

Этот контраст убийственно резких слов Войницкого, обнаживших всю глубину его отчаяния, с обыденной темой разговора, предложенного Еленой Андреевной, производит трагическое впечатление. Мрачная ирония, вызов условностям общения звучат в ответе Войницкого на традиционную реплику о погоде. Снова наступает тишина. Всем еще более тяжело и неловко. На сцене ничего не происходит, а напряжение нарастает.

«Телегин настраивает гитару, Марина ходит около дома и кличет кур». То, что Телегин настраивает гитару, а Марина созывает кур, стало вдруг слышно в наступившем безмолвии. Каждый из героев думает в эти минуты о своем, нервы всех напряжены. Внимание зрителей захвачено не тем, что делают Телегин и Марина, а тем, почему молчат другие, что они думают и чувствуют.

«Марина. Цип, цип, цип...

Соня. Нянечка, зачем мужики приходили?

Марина. Все то же, опять все насчет пустоши. Цип, цип, цип...

Соня. Кого это ты?

Марина. Пеструшка ушла с цыплятами... Вороны бы не потаскали... (Уходит.)»

Этот отрывок, внешне не связанный с предыдущим действием, по существу, продолжает его в «подводном течении». Вопросы Сони, ответы Марины, ее «цип, цип, цип» — детали сами по себе вовсе не важные. Внимание по-прежнему приковано к скрытым переживаниям молчащего дяди Вани, Елены Андреевны...

Новая ремарка: «Телегин играет польку; все молча слушают». Добряк Вафля, чувствуя, что как-то неладно в доме, старается развеять сумрачное настроение смешными рассказами, полькой, некстати сыгранной на гитаре. Это лишь усугубляет общую неловкость. Так бывает, когда нас хотят в чем-то утешить или отвести разговор в сторону, а мы понимаем это и жалеем человека, сочувствие которого трогательно, но тщетно, а хитрости шиты белыми нитками... Только внезапный вызов Астрова к больному нарушает молчание, рассеивает наконец тягостную предгрозовую атмосферу.

В этой краткой сцене, столь характерной для чеховской драмы, многое рассказано о внутреннем состоянии героев, многое пояснено в их судьбе, несмотря на то что они ничего не делают и почти не говорят. Драматург старается схватить сам ритм жизни, настроение момента, которое позволит понять, в чем заключается трагизм будней.

Сцена, изображенная Чеховым, казалось, происходила вчера и может произойти завтра. Так же от нечего делать будет говорить о погоде Елена Андреевна, Телегин наигрывать польку, а Марина кликать кур. И так же будет угнетать дядю Ваню и вызывать его протест этот бездеятельный и размеренный ход жизни.

Чехов показывает на сцене «пустые минуты», не пытаясь соревноваться в «похожести» с житейской реальностью. Воспроизводя ровный, бездейственный ход жизни, он применяет как бы метод «замедленной съемки». Драматург с высшим искусством, не давая зрителю ощутить самих «приемов» его мастерства, создает иллюзию течения жизни, так как видит больше трагизма в обыденности, чем в исключительных ситуациях вроде выстрела Войницкого.

Чехов говорил актрисе Н. Бутовой, репетировавшей в его пьесе Соню и в III акте падавшей на колени перед отцом — профессором Серебряковым: «Этого не надо делать, это ведь не драма. Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после, а это — просто случай, продолжение выстрела, а выстрел ведь не драма, а случай»4.

В том и состоит новизна психологической манеры Чехова-драматурга, что мысли, чувства, настроения героев он умеет захватить в тот момент, когда они еще не выплеснулись в прямых признаниях, в действии, а таятся в «подводном течении», но уже настолько созрели, что просвечивают в каждом слове, в каждом движении, в каждой паузе.

Драматизм будней — это исходное положение, в каком мы застаем чеховских героев. Но драматизм обыденной жизни продолжает определять судьбу действующих лиц и в финале пьесы. Ведь общие условия жизни, ее размеренное течение не меняются даже после важных внешних перемен и духовных переворотов, после бурных событий, разыгравшихся в доме Серебряковых.

Одинаковыми ремарками в конце первого и четвертого актов «Дяди Вани» драматург отмечает давящую неизменность быта.

Финал 1-го действия:

«Телегин бьет по струнам и играет польку; Марья Васильевна что-то записывает на полях брошюры.

Занавес».

Финал IV действия:

«Телегин тихо наигрывает, Марья Васильевна пишет на полях брошюры, Марина вяжет чулок.

Соня. Мы отдохнем!

Занавес медленно опускается».

В противоположность финалу «Живого трупа», где была собрана вся напряженность действия, последняя сцена «Дяди Вани» давала удручающе томительное ощущение возвратившихся будней.

Перенесение на сцену ровного, без внешних событий и потрясений, течения жизни казалось Толстому нарушением жанровой сути драмы. Он не сочувствовал стремлению Чехова дать в драме художественную «концепцию жизни», «рассказать всю жизнь человека». И, однако, в «Живом трупе» он по-своему пытался расширить неизбежно тесные границы драмы.

Толстой, по словам П. Сергеенко, взялся за работу над «Трупом», намереваясь использовать новшества сценической техники. «Я читал, не помню, как называется, одну немецкую пьесу, — говорил Толстой, — в которой автор, видимо, пропускает многие важные сцены, потому что не может втиснуть их в четыре действия. И, когда я узнал о движущейся сцене, я подумал, как это было бы хорошо, изобразить на сцене полностью какой-нибудь эпизод, и написал (в голосе его послышался смех) что-то, кажется, шестнадцать действий»5. Толстой не ставил перед собой, таким образом, задачу передать ровное течение жизни с ее «пустыми минутами». Но ему хотелось, не стесняя себя сценическими условностями, реально изобразить жизненную драму, показать все ее предпосылки и результаты.

В «Живом трупе» предыдущие сцены как бы вытягивают за собой последующие. В действие драмы цепочкой включаются семья Протасовых — друг дома Каренин — его мать Анна Дмитриевна — ее приятель князь Абрезков и т. д. В каждой новой картине Толстой показывает связь появившегося на сцене лица с трагедией Феди и заставляет его высказать свое отношение к герою. Так в калейдоскопе быстро сменяющихся картин создается необычная для сценического произведения полнота и естественность действия. Говорить здесь о сближении с Чеховым можно лишь в самом общем смысле: оба драматурга боролись против театральной рутины. Но средства этой борьбы были различны.

Если у Чехова чувства, мысли, настроения героев передаются обычно в бытовом, повседневном плане, то Толстой со свойственной ему нравственной требовательностью проверяет, выявляет истинные чувства людей в остром сюжетном положении. Оба — и Толстой, и Чехов — отрицают господствующие «нормы» жизни. Но Чехов видит своего врага прежде всего в однообразии, скуке, пошлости будней, тогда как Толстой обличает ложь, безнравственность, фальшь общественного устройства. Оттого непосредственное изображение будней не слишком занимает Толстого. Лишь изредка в диалог его героев вплетаются бытовые реплики: «А самовар подогреть надо» или: «Надеюсь, Виктор не забудет привезти шерсти». Зато в сюжете толстовской драмы мы находим большую, чем у Чехова, остроту, напряженность.

Толстой ищет такие поворотные ситуации, в которых должны выявиться особенности именно этого индивидуального характера. Человеку свойственно скрывать свои переживания от других. Порою он не вполне честен и перед самим собой. Но в какой-то момент подавляемые и скрываемые героем чувства выскажутся с полной ясностью. Эту кризисную точку и отыскивает Толстой.

Вот характерный пример. Каренин и Лиза переживают первые счастливые дни после обещания Феди дать им полную свободу, возможность жениться. Лиза чувствует как будто, что она и внутренне «освободилась» от любви к Феде, любит Каренина. «Не я, а в моем сердце сделалось все, чего ты мог желать: из него все исчезло, кроме тебя», — говорит она Каренину. Внезапно приносят письмо от Феди, в котором он пишет, что решил покончить с собой, чтобы не мешать чужому счастью. И тут прорываются подлинные чувства, которые сама Лиза хотела в себе подавить.

«Лиза. Я знала, я знала. Федя, милый Федя.

Каренин. Лиза!

Лиза. Неправда, что я не любила, не люблю его. Люблю, его одного люблю. И его я погубила. Оставь меня».

Прямо противоположная сцена происходит через несколько лет, когда Федю считают давно погибшим, супруги Каренины благоденствуют, Лиза если и не любит Каренина, то, во всяком случае, крепко связана с ним семейными узами. На обвитой плющом дачной террасе тепло вспоминают о Феде. Анна Дмитриевна, мать Каренина, говорит, что помнит Федю только «милым юношей, другом Виктора». Лиза признается, что хотела бы, чтобы сын Феди Мика все душевные качества наследовал от отца, и добавляет, что Виктор с этим согласен. «Как он вырос в нашей памяти», — говорит Лиза про Федю.

Каренин привозит из города какой-то казенный конверт, адресованный Лизе.

«Лиза, бледная, трясущимися руками держит бумагу и читает.

Каренин. Что с тобой? Лиза! Что там?

Лиза. Он жив. Боже мой! Когда он освободит меня! Виктор! Что это? (Рыдает.)

Каренин (берет бумагу и читает). Это ужасно!

Анна Дмитриевна. Что, да скажите.

Каренин. Это ужасно. Он жив. И она двоемужница и я преступник».

У Лизы, которая только что с такой светлой грустью говорила о Феде, вырывается вопль: «О, как я ненавижу его! Я не знаю, что я говорю...»

Ради своего семейного счастья Лиза и Каренин предпочли бы, чтобы Федя был мертв. Но как люди порядочные, честные, они никогда даже себе не признались бы в этом. Толстой ставит героев в такое положение, что делает тайное явным. Он снимает с человека все наносное, искусственное, обнажает в неприкрашенном виде психологическую «подноготную».

Интерес Толстого к поворотным ситуациям, острым психологическим моментам делает сам ритм «Живого трупа» иным, чем в чеховских пьесах, — более напряженным, энергичным. О ритме драмы говорят у нас редко. А между тем в драматургии ритм — вещь не менее важная, чем в прозе интонация рассказчика. Лица и события, так или иначе связанные с судьбой Феди, теснятся в «Живом трупе». Действие развертывается как сжатая пружина, с художественной неизбежностью ведя драму к трагическому исходу.

Ритм у Толстого иной, чем у Чехова, и в сценической речи, диалогах. Реплики героев «Живого трупа» обычно коротки, точны, лаконичны, тогда как для чеховских пьес характернее лирические раздумья, неторопливость, порою даже вялость диалога, многоголосье не связанных друг с другом реплик.

Вот обрывок разговора героев «Дяди Вани», возвращающихся с прогулки:

«Серебряков. Прекрасно, прекрасно... Чудесные виды.

Телегин. Замечательные, ваше превосходительство.

Соня. Мы завтра поедем в лесничество, папа. Хочешь?

Войницкий. Господа, чай пить!

Серебряков. Друзья мои, пришлите мне чай в кабинет, будьте добры! Мне сегодня нужно еще кое-что сделать.

Соня. А в лесничестве тебе непременно понравится...»

Каждый из героев говорит о своем, не отвечая на вопросы других, не подхватывая разговор6. Таких диалогов у Толстого мы не найдем. Зато нередки в «Живом трупе» диалоги-споры, диалоги-поединки, будь то ссора Анны Павловны с Сашей или столкновение Феди со следователем.

Чеховской «повествовательности», вялости внешнего действия Толстой противопоставил бурный драматизм событий, не утеряв внутренней психологической содержательности.

Но еще приметнее другое различие. В своих героях Толстой ищет индивидуальную психологическую характерность. Чехову же нужно показать прежде всего общность переживаний и ощущений, всей настроенности души у Войницкого и Астрова, Елены Андреевны и трех сестер, Вершинина и Тузенбаха. Так возникает лирическая тональность, «акварельность» чеховских пьес, не сходная с графической четкостью психологического рисунка Толстого.

Значит ли это, что герои Чехова нивелируются как личности, что все поглощает единое «настроение»? Этот термин затрепали и скомпрометировали те критики, которые хотели подтянуть Чехова к модному в начале века в Европе декадентскому туману. «Настроение» означало у них замену реальной картины жизни, характеров, их связей и отношений тоскливой декламацией на одной ноте. У Чехова настроение — это крепкая связь-созвучие действующих лиц, это атмосфера сцены, не обезличивающая героев, не лишающая картину живых красок, а, напротив, подтверждающая ее подлинность, невымышленность. Лица у Чехова сохраняют индивидуальность, особенность, несмотря на интенсивность авторской лирической окраски.

Герои погружены в быт, он характеризует их мелкие недостатки, смешные черточки, привычки, слабости (это ночная выпивка Астрова, его «глупые усы» и т. п.). Но подробности быта — отнюдь не главное из того, чем отмечена индивидуальность близких Чехову героев. Вот у отрицательных персонажей этим все и ограничивается — бытовые черточки вырастают порою в символ, как калоши и зонтик Серебрякова или как «зеленый пояс», «Бобик с Софочкой» у Наташи в «Трех сестрах». Узость интересов, скудость и неискренность чувств — удел этих людей.

Зато в большинстве своем герои Чехова щедро одарены способностью тонко чувствовать, свободно и широко мыслить. Астров и Войницкий, Вершинин и Тузенбах, Ирина и Маша — каждый из них индивидуален не по покрою платья и привычкам обихода только, но по своей мысли, убеждениям, взгляду на будущее. Герои Чехова спорят на общие, «отвлеченные» темы, философствуют, изливают душу в лирических признаниях и «интеллектуальных» монологах.

Вершинин и Тузенбах, скажем, мыслят во многом противоположно, но уже своей духовной неуспокоенностью, интеллектуальной культурой они завоевывают наше сочувствие. Да, их философия наивна, а речи порой утопичны и прекраснодушны, но насколько же выше они провинциального безмыслия, споров о «чехартме» и «черемше», которые со злой самоуверенностью заводит Соленый. Мысли героев о труде, о будущем, о призвании человека поднимают их над бытом, бросают луч надежды в беспросветность обывательской жизни.

В этой лирической и интеллектуальной атмосфере — все обаяние чеховских пьес. В спорах, мыслях и признаниях героев мы найдем немало личного, «чеховского». «Незрячему глазу кажется, — писал Станиславский, — что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами»7. По словам современников, на пьесах Чехова «учились думать». Может быть, не менее справедливо сказать, что на его пьесах учились ценить истинную красоту, поэзию, которой, казалось, так мало было в изображаемой им жизни и которая словно откуда-то изнутри лучилась в его пьесах. Так в картинах Рембрандта льется на лица и фигуры людей теплый поэтический свет, источник которого невидим, неуловим.

Стоит вспомнить хотя бы финальный монолог Сони: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, как ласка... Я верую, верую...» Чехов далеко ушел здесь от традиции бытовой драмы. В традиционном понимании монолог служил для объяснения поступков героя или мотивировки его будущего поведения. Чехов меньше всего «объясняет» в монологах. Монолог Сони — это почти стихи. Чехов заботится о музыкальности слова, ритмических повторах («Я верую, верую...», «Мы отдохнем... Мы отдохнем!»), создающих настроение особой, не бытовой приподнятости.

В момент эмоционального подъема, когда у человека вырывается самое потаенное, заветное, Чехов, обычно чуждающийся всякой торжественности, нескромности «высоких слов», смело поэтизирует речь героев. Автор «Дяди Вани» сознавал, что слова о «небе в алмазах» рискуют вызвать недоумение и иронию у слишком трезвых критиков. Но монолог Сони совсем не был случайностью, выражал некоторые коренные принципы чеховской поэтики. В одном из писем Чехов писал: «...мать не лжет, когда говорит ребенку «золотой мой!». В нас говорит чувство красоты, а красота не терпит обыденного и пошлого; она заставляет нас делать такие сравнения, какие Володя (двоюродный брат писателя, с которым он спорит в письме. — В.Л.) по разуму раскритикует на обе корки, но сердцем поймет их... Чувство красоты в человеке не знает границ и рамок...»

«Чувство красоты» в монологах Астрова, Сони, Войницкого судило высшим судом серость будней, внушало зрителям еще большую ненависть к скуке и пошлости.

Яркой характерностью отмечены у Чехова лишь отрицательные и эпизодические персонажи. Поэтому характерен и язык таких героев «Дяди Вани», как Серебряков, Марья Васильевна, нянька Марина, Телегин. Скажем, в речи матери Войницкого обращает на себя внимание либеральная фразеология, почерпнутая из ученых книжек («человек определенных убеждений», «светлая личность»), произнесение на французский манер сугубо русского имени ее сына («Жан»).

Индивидуален в какой-то мере и язык Астрова, Войницкого, Сони, Елены Андреевны. Но чаще стилевые различия их речи скрадываются, так как Чехову важнее показать не личную и бытовую характерность, а родство дум, настроений, душевных состояний. В речах героев, переживаниям которых сочувствует Чехов, отчетливо видны черты авторского стиля, различима чеховская лирическая интонация.

«Сейчас пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет, — говорит Войницкий Елене Андреевне. — Одного только меня не освежит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну». Этот монолог — блестящий образец лирической прозы писателя. При всем уважении к способностям Войницкого нельзя отнести за счет индивидуальных достоинств его речи те смелые и поэтические сравнения, какие мы находим в этом отрывке.

Пьесу одного из своих современников — драматурга Е. Гославского — Чехов критиковал за то, что она написана языком, «каким вообще пишутся пьесы, языком театральным, в котором нет поэзии» (XVIII, 148). Сам он не боялся отступить от строгой индивидуализации речи, почитавшейся главным достоинством драмы, и делал своих героев в минуты внутреннего подъема красноречивейшими поэтами.

Вл.И. Немирович-Данченко, неточно именуя чеховский лиризм, романтику «романтизмом», очень верно, по существу, замечал: «Сейчас мне приходят в голову куски последнего спектакля «Трех сестер». Еланская (исполнительница роли Ольги в Художественном театре. — В.Л.) говорит в третьем действии Ирине, которая плачет: «Милая моя, прекрасная сестра, я все понимаю...» и т. д. Ну, когда в обыденной жизни в простецком реализме будет Ольга говорить «прекрасная сестра»? Или в конце пьесы, так всех всегда захватывающий целый монолог Ольги... Разве это не романтизм в самом великолепном смысле этого слова?»8 Точность бытового рисунка, желание запечатлеть поток жизни со всеми ее мелочами не угрожали Чехову «простецкостью», ибо пьесы его были одухотворены лирическим, поэтическим чувством.

Чехов заставил жить на сцене особою жизнью вещи, звуки, музыку, включив их в общую лирическую тональность, взглянув на них сквозь призму настроений героев. Само безмолвие он использовал как сильнейший художественный прием.

Рассуждение о тщете высоких слов и выразительности молчания, какое мы находим в рассказе «Враги», показывает, как глубоко постиг писатель тайну воздействия паузы. «Вообще фраза, — пишет Чехов, — как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или несчастлив; потому-то высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие: влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детям умершего кажется она холодной и ничтожной».

Это точнейшее психологическое наблюдение — своего рода закон художественной выразительности, основанный на доверии к творческой способности читателя и зрителя. В какой-то момент слова уже не дополняют впечатления; избытком объяснений и «подсказок» можно лишь разрушить мир чувств, ассоциаций, всколыхнувшихся в душе человека. Пауза же в самых «трудных» психологических местах дает простор творческому воображению зрителя, основанному на личном эмоциональном опыте. Художник словно вовлекает нас в процесс творчества и тем делает более «заразительными» ощущения и переживания героя. То, что во время паузы мы догадываемся о душевном состоянии молчащих на сцене людей, потому что, помнится, когда-то, где-то сами испытывали нечто подобное, сильнее действует, чем если бы все было нам подробно разъяснено. В этом особая утонченность лирического психологизма Чехова-драматурга, которому, по словам Станиславского, «нужны не банальные каждодневные переживания, зарождающиеся на поверхности души, не те слишком знакомые нам, заношенные ощущения, которые перестали даже замечаться нами и совершенно потеряли остроту». «Чехов, — продолжает Станиславский, — ищет свою правду в самых интимных настроениях, в самых сокровенных закоулках души»9.

Желая ближе подойти к сердцу зрителя, перевести свое общение с ним, ожидающим «зрелища», на путь доверчивого, «вполголоса», разговора, когда ничто не мешает, не заставляет напрягаться и внутренне обороняться, как от взгляда со стороны, Чехов погружает нас в самые домашние, житейские, интимные ситуации. И здесь каждая пауза важна, каждое случайное слово весомо.

Только в этой особой атмосфере тихого осеннего вечера в усадебной конторе, отъездов и прощаний, невеселых шуток и сдержанных слез становится естественной и неотразимо действует на воображение реплика Астрова: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» Критики много раз толковали эти слова, которыми Чехов, по словам Горького, «ударил по душе». Не стремясь прибавить еще одно, неизбежно субъективное, объяснение, мы хотим обратить внимание на самый принцип художественного воздействия этой реплики.

У Чехова паузы служат заменой слов, но и слова выступают порой в роли психологических пауз. Прием «звучащей паузы» нов лишь для драмы, лирика же пользовалась им издавна. Это отмечал еще Белинский, цитируя песню Дездемоны, переведенную Козловым, где в качестве рефрена повторялся стих: «О, ива, ты, ива, зеленая ива!» «Скажите, какое отношение имеет здесь ива к предмету стихотворения — страданию Дездемоны?.. — спрашивал критик. — Как бы то ни было, но этот стих: «О, ива, ты, ива, зеленая ива!», не выражающий никакого определенного смысла, заключает в себе глубокую мысль, отрешившуюся от слова, бессильного выразить ее, и превратившуюся в чувство, в звук музыкальный... И потому этот стих так глубоко западает в сердце и волнует его мучительно сладостным чувством неутолимой грусти...»10

Слова Астрова о «жарище» в Африке также не выражают непосредственного смысла. Далекая, призрачная Африка не имеет ничего общего с мыслями и чувствами героев «Дяди Вани». Да и появление этой карты в конторе — какая-то смешная нелепость, след все той же пустоты и «призрачности» провинциальной жизни. Драматург подчеркивает это ремаркой в начале акта: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная».

Все разъехались, пора уезжать и Астрову, пора прощаться... Многое было пережито в эти дни, о многом можно было бы сказать на прощанье, но пусть уж Серебряков рассуждает, кается, читает нравоучения. Он, Астров, хорошо знает цену словам и не изменит своей сдержанности и воспитанному жизнью скептицизму. В эту минуту он и подходит к карте Африки, чтобы произнести в мертвой тишине свою странную, неожиданную фразу. Этот «звук музыкальный» возбуждает сильнейший эмоциональный отклик у зрителя, которого драматург заставляет думать и чувствовать как бы вместе с героем, жить его настроением и всем настроением этих тоскливых минут.

На парадоксальную реплику об Африке склонившийся над конторкой дядя Ваня отвечает невпопад: «Да, вероятно». Он тоже погружен в свои мысли и отвечает машинально, чтобы что-нибудь только ответить. Слабеет пульс действия, чувства героев уходят глубоко в «подводное течение». Так создается психологический тон финальных сцен пьесы, заставивших Горького задрожать «от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь», а приятеля Чехова — доктора Куркина — признаться: «...При виде этой последней сцены, когда все уехали, когда наступают опять бесконечные будни со сверчками, счетами и т. д., я почувствовал почти физическую боль — и казалось, лично за себя. Кажется, от меня все уехали, я сижу и щелкаю счетами»11.

Своим лирическим психологизмом, как и пафосом мысли, мечты, Чехов придал новое качество самому «натуральному» воспроизведению потока жизни. «Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений — ваши делают это», — писал Чехову Горький12. Новый тип чеховской драмы сплавил воедино поэтичность мечты и прозу будней, лирику и быт.

* * *

Автору «Живого трупа» не нравилась «повествовательность» драматургии Чехова. Чужд оказался ему и чеховский лиризм.

Романтическую приподнятость, повышенную экспрессивность Толстой воспринимал как нарушение жизненной правды, недопустимое преувеличение. Именно за это критиковал он стиль Шекспира: «У Шекспира все преувеличено: преувеличены поступки, преувеличены последствия их, преувеличены речи действующих лиц и потому на каждом шагу нарушается возможность художественного впечатления» (т. 35, 251—252).

Очевидно, подобное же отношение вызывал у Толстого лирический тон чеховских пьес. Эмоциональная приподнятость стиля Чехова-драматурга, пренебрежение строгой индивидуальностью речи казались Толстому дерзким покушением на специфику драмы. «Каждое искусство, — считал Толстой, — представляет свое отдельное поле, как клетка шахматной доски. У каждого искусства есть соприкасающееся ему искусство, как у шахматной клетки клетки соприкасающиеся... Смесь эта — музыки с драмой, живописью, лирикой, и обратно — не есть искусство, а извращение его» (т. 54, 33). Передачу «настроений», лирических эмоций Толстой отдавал в удел собственно поэзии. Он не признал попыток Чехова обогатить жанр драмы выразительными возможностями лирики.

Толстой в гораздо большей мере, чем Чехов, стремился к характерности лиц и положений в драме, а значит, и к характерности речи. Автор «Живого трупа» считал, что «главное, если не единственное средство изображения характеров — «язык», т. е. то, чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру языком» (т. 35, 239).

Речь Виктора Каренина, например, с законченными, четкими, мертвенно правильными фразами вполне соответствует сущности его характера, или, лучше сказать, несет в себе эту сущность. Каренин, как правило, немногословен, сдержан, корректно и кратко отвечает на реплики собеседника. В каждой фразе Виктора чувствуется камергер, аристократ, не злой, но самодовольный и ограниченный человек. Даже в самую тяжелую минуту он не может обойтись без готовых афоризмов житейской мудрости. В разговоре с Анной Павловной о семейной драме Феди и Лизы (I действие) Каренин роняет время от времени: «Да, вот где десять раз примерь, а раз отрежь. Резать по живому очень трудно» или: «Для любви все можно». В этой бесцветности, сухой правильности — весь Каренин.

Манера Феди говорить полностью противоположна стилю Каренина, как противоположны характеры героев и даже их имена: имя Федя — «русское из русских», по выражению одного критика, и Виктор — обязательно с французским ударением.

Стертому, обесцвеченному языку Каренина невыгодно сравнение с неправильной, нервной и выразительной речью Феди. Живое чувство рождает живое слово. О своей семейной драме Федя говорит иначе, совсем иначе, чем Виктор. «Ведь ты знаешь, что это правда, и я буду рад их счастью, — отвечает Федя Саше, приехавшей звать его домой, — и лучше я ничего не могу сделать, и не вернусь, и дам им свободу, и так и скажи. И не говори, и не говори, и прощай». Так и чувствуется за этими нервными «и» живой ток мысли; слова точно рождаются у нас на глазах.

Речь Каренина течет медлительно и плавно, а Федя говорит торопясь, не досказывает, замолкает и вновь начинает говорить увлеченно и жарко, заботясь лишь об искренности слов, боясь малейшего преувеличения, фальши. Ему чужд аристократизм слога, у него одно желание — быть естественным, быть самим собой.

Но устойчивая характерность языка — лишь одна сторона дела. Верный принципу «текучести», Толстой заставляет речь стать средством выражения изменчивости психологии, душевных состояний минуты.

Так, у Каренина, в противность обыкновению, слышна искренняя, задушевная интонация, теряется плавность и «выработанность» слога, когда он, волнуясь, убеждает мать согласиться на его брак с Лизой.

Речь же Феди в иные минуты неожиданно строга и размеренна. Когда князь Абрезков приходит к Протасову с попыткой посредничества, разговор никак не может наладиться. Федя, пораженный появлением князя в его каморке, поначалу пользуется привычными формулами светского этикета: «Прошу покорно. Благодарю вас за то, что вы мне сказали это. Это дает мне право объяснить вам эту сцену». Федя как бы приноравливается к манере общения своего гостя. В его устах несколько странно звучат такие выражения, как «дает мне право», «спешу заявить» и т. п. Но мало-помалу, разгорячась, Федя уже с иронией произносит шаблонную светскую фразу: «...Я думаю, что она будет с ним (как это говорится обыкновенно) счастлива. И que le bon dieu les bénisse». Французская поговорка, более уместная в устах Каренина, еще более оттеняет иронический смысл сказанного.

Волнение Феди все возрастает, и к концу разговора с Абрезковым, вспоминая, как он дошел до своей «гибели», Протасов говорит уже собственным, живым, «нескладным» и сильным языком: «А уж быть предводителем, сидеть в банке — так стыдно, так стыдно. И только, когда выпьешь, перестает быть стыдно. А музыка — не оперы и Бетховен, а цыгане... Это такая жизнь, энергия вливается в тебя. А тут еще милые черные глаза и улыбка. И чем это увлекательнее, тем после еще стыднее». Недоговоренность, повторы и заминки в речи создают иллюзию психического процесса, происходящего в нашем присутствии.

Толстой очень дорожил естественностью психологических приемов. Даже у не признанного им Шекспира он нашел одно-единственное достоинство — «умные приемы изображения движения чувств», передаваемые не непосредственным смыслом речей, а жестами, восклицаниями, повторениями слов и т. п. «Так, во многих местах, — замечал Толстой, — лица Шекспира вместо слов только восклицают или плачут, или в середине монолога часто жестами проявляют тяжесть своего состояния (так, Лир просит расстегнуть ему пуговицу), или в минуту сильного волнения по нескольку раз переспрашивают и заставляют повторять то слово, которое поразило их...» (т. 35, 250). Эти внешние приметы «движения чувств» Толстой по-своему использовал в «Живом трупе».

Оставшись один после ухода князя Абрезкова, которому он обещал распутать трагический узел (в душе решившись на самоубийство), Федя, по ремарке Толстого, «сидит долго, молча улыбается»: «Хорошо, очень хорошо. Так и надо. Так и надо. Чудесно!» Долгая пауза и несколько отрывочных, несвязных слов героя незримыми импульсами передают в зрительный зал всю сложность психического процесса.

За подобную скупость речевых средств — плод гениального художественного труда — некоторые недальновидные современники снисходительно называли «Живой труп» «конспектом драмы». На самом деле эта величайшая сдержанность, лаконизм были достижением зрелого мастерства.

Мотивированность каждой реплики и паузы индивидуальным складом характеров отличали драму Толстого от пьес Чехова с их лирическим психологизмом. Но легкая тень — не влияния, но родства — легла и здесь.

Уже сами попытки Толстого передать характер Протасова не только в действии, в отношениях с другими людьми, но и в его состояниях, в «самопогружении», сближали автора «Живого трупа» с Чеховым. Увлечение художника личностью Феди Протасова, желание показать «изнутри» этого «поэтического человека» придали, вопреки суждениям Толстого о драматическом искусстве, лирический колорит речи героя.

Впечатлительная, «художническая» натура Феди высказывается нескованно, свободно. «Вот это она. Вот это она, — говорит Федя после пения его любимой «Не вечерней». — Удивительно, и где же делается то все, что тут высказано? Ах, хорошо. И зачем может человек доходить до этого восторга, а нельзя продолжать его?» Эмоциональность, приподнятость создается здесь ритмическими повторами, инверсией, лирическими восклицаниями, то есть приемами, родственными чеховским.

Обращает на себя внимание и другое. В словах Феди подчас слышна неповторимая толстовская лирическая интонация, так знакомая нам по дневникам и письмам: «Да что счастье — глупое слово; не счастье, а хорошо; а бесчестная тревога, основанная на любви к себе — это несчастье». Разве это не типично «протасовский» ход рассуждения и тон речи? А между тем мы процитировали отрывок из письма самого Толстого, написанного им А.А. Толстой в октябре 1857 года.

В противовес другим героям поздней драматургии Толстого, речь Протасова художественно смела, поэтична. Вспомним, как говорит Федя про цыганскую песню: «Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля». На шаблонную, плоскую фразу музыканта: «Да, очень оригинально» — Федя горячо откликается: «Не оригинально, а это настоящее». Поразительно по художественной энергии, романтичности определение героем его чувства к Маше: «...этот бриллиант, не бриллиант, а луч солнца, да — во мне, со мной».

Чем же объяснить появление лирических нот, отзвуков авторского голоса в речи Феди Протасова?

В герое Толстого, как это ни покажется на первый взгляд странным, больше личного, «лирического», даже автобиографического элемента, чем принято думать. В то время как Сарынцова — толстовца из пьесы «И свет во тьме светит» — считают обычно двойником Толстого, в Феде Протасове находят лишь черты прототипа из судебного дела Гимер. Трудно с этим согласиться. Дело Гимер легло в основу сюжета драмы, в самом же образе героя отразилось больше «толстовского», чем «гимеровского».

Разве не сугубо толстовская черта — испепеляющая искренность Феди? Мы не найдем, пожалуй, другого произведения Толстого, в котором это его свойство отразилось в каком-нибудь лице с такой же непосредственностью и силой. Беспокойство совести, постоянные нравственные терзания Толстой передал своему герою.

А разве презрение Феди к окружающей его «пакости» и его «уход» — это не след внутренней тревоги и раздумий Толстого о своей личной судьбе? Наконец, нет ли в семейной драме Феди отзвука личных переживаний Толстого? Не об этом ли говорит, в частности, такое рассуждение Феди: «Знаешь, толстую бумагу перегибай так и этак. И сто раз перегнешь. Она все держится, а перегнешь сто первый раз и она разойдется. Так между мной и Лизой». В своей неизданной автобиографии «Моя жизнь» Софья Андреевна, между прочим, приводила такое мнение Толстого: «Раз он мне высказал мудрую мысль по поводу наших ссор... Он сравнивал двух супругов с двумя половинками листа белой бумаги. Начни сверху их надрывать или надрезать, еще, еще, и две половинки разъединятся совсем»13. И это не единичное совпадение. Знаменитое протасовское рассуждение о том, что в Лизе нет «изюминки», сестры Берс слышали из уст Толстого еще в 60-е годы14.

Можно отметить и другие частности, сближающие автора с его героем: увлечение Феди «поэзией цыганерства», к которой Толстой был неравнодушен, особенно в молодые годы, его выпады против «опер и Бетховена» и т. п. Но еще важнее другая деталь, на которую мало обращали внимания критики «Живого трупа». Ведь Федя Протасов — писатель! Толстой приводит даже отрывок из его «охотничьего» рассказа. «Поздней осенью мы сговорились с товарищем съехаться у Мурыгиной площадки, — читает Федя Маше. — Площадка эта была крепкий остров с сильными выводками. Был темный, теплый, тихий день. Туман...» Ворвавшиеся в комнату цыгане — родители Маши — прерывают чтение, так мы ничего и не узнаем больше о писательстве Феди. Но в черновых вариантах более подробно мотивирована эта сторона дела, проливающая дополнительный свет на природу образа Протасова. «Я, видишь ли, давно уже начал рассказ, — объяснял Федя в одной из первоначальных редакций. — Тот, как бишь его, читал. Говорит, немножко поправите, докончите. Я с радостью 200 р. дам. Ну что ж. На кой черт служба, когда я могу этим добыть. Вот я и засел. И хорошо выходит. Хочешь, прочту». Кто знает, не вспоминались ли тут Толстому его литературные дебюты и переговоры с редактором «Современника»?

Какие-то черты Протасова были навеяны, возможно, Толстому и судьбой брата — Сергея Николаевича. Молодым человеком он женился на цыганке Маше, взятой им из табора. Лев Николаевич восхищался его умом и «поразительной искренностью», говорил, что в юности хотел во многом подражать ему... Но мы только что искали сходные черты у Феди с самим Львом Толстым, не противоречие ли тут? Нет, как и всегда, тип — не сколок с одного лица. Да к тому же еще А.А. Фет замечал, что «основной тип» братьев Толстых «тождествен, как тождествен тип кленовых листьев, невзирая на все разнообразие их очертаний». В Феде Толстой мог видеть временами себя, временами Сережу или Николеньку с его писаниями об охоте на Кавказе.

Автобиографические детали, конечно, не решают дела, но они знаменательны для понимания психологической сути образа. «Искусство, — говорил Толстой, — есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям» (т. 53, 94). В образ Феди Протасова Толстой внес опыт самонаблюдения и самоизучения, личных эмоций и переживаний. Для нас, во всяком случае, Протасов стоит недалеко от таких «личных» героев Толстого, как Левин, Нехлюдов. А с Пьером Безуховым, в петербургскую пору его жизни, он состоит и в совсем близком родстве. Вспомним только, что пишет Толстой про Безухова: «Он испытывал несчастную способность многих, особенно русских людей, — способность видеть и верить в возможность добра и правды, и слишком ясно видеть зло и ложь жизни, для того чтобы быть в силах принимать в ней серьезное участие. Всякая область труда, в глазах его, соединялась со злом и обманом. Чем он ни пробовал быть, за что он ни брался — зло и ложь отталкивали его и загораживали ему все пути деятельности». И дальше: «Пить вино для него становилось все больше и больше физическою и нравственною потребностью... Только выпив бутылку и две вина, он смутно сознавал, что тот запутанный, страшный узел жизни, который ужасал его прежде, не так страшен, как ему казалось». В этих словах уже все зерно образа Протасова. И можно ли сомневаться, что отвращение к лжи и обману и к труду, который связан с ложью и обманом, искушение «забыться» и хоть ненадолго погасить ноющую боль совести — все это чувства, терзавшие самого Толстого с первых лет его самосознания и особенно памятные ему по петербургской жизни в конце 50-х годов.

Вот почему можно смело сказать, что даже откровенно «автобиографический» Сарынцов менее близок душе Толстого, чем «негодящий», увлекающийся, страстный и искренний Протасов. В Сарынцове Толстой отразился таким, каким он хотел бы всегда себя видеть, в Феде Протасове — таким, каким стихийно ощущал себя порою, вопреки своему нравственному идеалу.

Не в этом ли следует искать причину лирического тона, подчас явно ощутимого в «Живом трупе», и поэтической интонации, прорывающейся в речи героя?

Независимо от Чехова великий мастер «диалектики души» ищет новых возможностей передачи душевных состояний, «психического процесса» на сцене, прямо перед глазами зрителей.

Однако и в лирических местах Толстой более сдержан, чем Чехов, строже мотивирует психологические нюансы, не разрешает «настроению» хоть сколько-нибудь приглушить «действие».

Толстому, как и Чехову, не нравилась условность, искусственность традиционных монологов, в которых герой изливал перед зрителем свою душу. Еще во время работы над «Властью тьмы» Толстой, по собственному признанию, понял, что «в драме нельзя подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характеры отступлениями в прошлое, все это скучно, нудно и неестественно». Правда, во «Власти тьмы» Толстой еще оставался верен традиции, но, «вклеивая» в свою драму монологи, чувствовал, что «делает не то»15.

В «Живом трупе» Толстой, оставляя героя наедине с самим собою, не принуждает его рассказывать о себе зрителю в монологах16. Только в двух сценах — разговорах с Абрезковым и Петушковым — Федя Протасов снимает завесу со своей внутренней, духовной жизни, «объясняет себя». Чаще же борьбу противоречивых чувств в душе героя Толстой передает близкими Чехову приемами недосказанности, намека. Скажем, в сцене попытки самоубийства Протасов произносит лишь несколько отрывистых слов: «Ну да, ну да, только...», а затем: «Нет, не могу, не могу, не могу». И этого достаточно, чтобы мы представили все душевное смятение Феди, тысячи мыслей, промелькнувших в одну секунду в мозгу человека, подносящего револьвер к виску.

Но и в менее драматических ситуациях Толстой старается сохранить впечатление сокровенности, «невысказанности» психического процесса. Так, после известия о том, что Лиза вызывает Каренина, желая воспользоваться его услугами в деликатном деле своих отношений с Федей, Анна Павловна, оставшись одна, «бормочет»: «И прекрасно... И пускай... И прекрасно... И пускай... Да...» В следующей сцене Лиза, простившись с Виктором, которому она признается, что «все лучше, чем расстаться» с Федей, размышляет вслух: «Не могу, не могу. Все лучше, чем... Не могу». Недосказанность, обрыв на полуслове заменяют у Толстого обширные монологи-объяснения, реплики «в сторону» и иные условные формы, которыми злоупотребляли драматурги старой школы.

Порою мы столкнемся у Толстого и с совсем «чеховскими» приемами. Как волнуют всегда у Чехова эти ненароком привязавшиеся к герою незначащие слова: чебутыкинская «та-ра-ра-бумбия» из какой-то оперетки, строчка пушкинского стиха «У лукоморья дуб зеленый...», которую машинально твердит Маша. В «Живом трупе» мы встретим нечто подобное.

«Афремов. Как же устроил?

Федя. Чудесно. «И божилась и клялась...» Чудесно. Где все?»

Обрывок цыганского романса, по случайной ассоциации пришедший в голову Феде, выдает его внутреннюю сосредоточенность на каких-то своих мыслях, которыми он отнюдь не хочет делиться с собутыльником Афремовым. Близки этому приему по психологическому лаконизму и «заразительности» толстовские паузы, отмечаемые обычно авторской ремаркой «молчание».

Впрочем, паузы у Толстого встречаются много реже, чем у Чехова, да к тому же роль их отчасти иная.

Это хорошо видно хотя бы в сцене разговора Анны Дмитриевны и Абрезкова с Лизой. К матери Виктора Лиза приезжает, чтобы откровенно поговорить о своих отношениях с ее сыном, а вместо этого Абрезков и Анна Дмитриевна потчуют ее светскими разговорами. Беседа никак не может наладиться, Лиза отвечает на вопросы скованно, односложно.

«Анна Дмитриевна... Когда он (Федя. — В.Л.) опять переехал в Москву, он уже не бывал у меня.

Лиза. Да, он нигде почти не бывал.

Анна Дмитриевна. И не познакомил меня с вами.

Неловкое молчание.

Князь Абрезков. Последний раз я встретил вас у Денисовых на спектакле. Вы помните? Очень было мило. И вы играли.

Лиза. Нет... да... как же... помню. Я играла.

Опять молчание».

Неловкие паузы и сбивчивый ответ Лизы, неотступно думающей об истинной цели своего прихода к Карениной, гасят едва было завязавшуюся беседу. Лиза, не выдерживающая в конце концов этого лицемерного, продиктованного этикетом разговора, признается, что «не умеет притворяться» и будет говорить о том, что для нее важнее всего. «Молчание», как и у Чехова, связано здесь с подтекстом, психологическим «вторым планом». Но толстовские паузы не создают «настроения», не погружают вас в лирическую атмосферу, а непосредственно служат, как все в этой сцене, изобличению светской фальши, натянутости.

В числе других приемов паузы нужны Толстому и для иллюзии подлинной разговорной речи. Если Толстой не очень заботился о воспроизведении течения жизни со всеми ее кажущимися случайностями и мелочами, то зато он очень дорожил «натуральностью» сценической речи и в этом смысле пошел дальше Чехова в нарушении канонов драмы. Одному из литераторов, посетивших Ясную Поляну во время писания «Трупа», Толстой говорил, что обычно пьесы для театра пишут слишком правильным языком, а нужно писать со всеми видимыми «неправильностями». Так хотелось написать ему и свою драму17.

Не по небрежности, а из сознательного желания приблизиться к разговорной речи Толстой допускал фразы, коробившие слух театральных знатоков, эстетов: «И мне не к кому обратиться, как к вам»; «А принять ее негде, кроме здесь»; «Федя, я восхищаюсь перед тобой» и т. п. Пропуски союзов, неверные согласования во времени создавали впечатление, что не автор заранее распорядился речью героев, а они сами думают в эту минуту на сцене в присутствии зрителей и говорят как придется, как скажется. «Знаю только, — говорит мать Каренина, — что как только Виктор прикоснулся к этому миру грязи, они затянут его». Толстого не смущает и слово «только», некстати повторенное дважды, и разноголосица времен — «прикоснулся» и «затянут». Все это правдиво передает волнение матери, обеспокоенной внезапной переменой в судьбе сына.

Насколько заботился Толстой о подобной «нескладности» речи, можно увидеть по его работе над черновиком. В одном из вариантов драматург вкладывает в уста Лизы такую реплику: «...зачем я ему, чужому человеку, открою весь ужас сво...» Толстой не дописывает фразу. Он чувствует, что шаблонный речевой оборот («весь ужас своего положения») плохо вяжется с настроением Лизы, не передает ее внутреннего смятения. Толстой снова берет перо и заменяет привычное словосочетание гораздо менее «правильным», но точнее отражающим душевное состояние героини: «Зачем я ему, чужому человеку, открою все свое унижение».

Толстой старается сохранить разговорную естественность речи с ее недомолвками и перерывами, строя целые диалоги с помощью лишь простейших фраз, прежде всего неполных предложений, таких обычных в живом языке.

«Саша. Ну что? Послала?

Лиза делает утвердительный знак головой.

Саша. И он согласился?

Лиза. Разумеется.

Саша. Зачем его — не понимаю.

Лиза. Кого же?» и т. д.

Саша и Лиза ни разу не называют того, о ком идет речь, что естественно в разговоре между близкими людьми, говорят как бы не для зрителя — для себя, и это оставляет впечатление не выработанного диалога, а словно подслушанного нами обрывка разговора.

Приблизить сцену к живой реальности, очистить ее от условности и штампов было общим желанием Чехова и Толстого. Каждый из них шел к этому своим путем, хотя пути эти порою перекрещивались, порою шли рядом, почти сливались и снова расходились.

Вглядываясь в различия чеховской и толстовской психологической драмы, мы яснее видим вместе с тем общность тенденций реализма в их драматическом творчестве.

Драматургов «дочеховской» поры интересовали прежде всего те стороны личности, психологии героев, которые важны были для действия, интриги. Эта избирательность характеристики придавала лицам резкую рельефность, однолинейность. Между тем в литературе «нового времени» постепенно складывалось иное представление о личности человека. Писателей стала привлекать не личная яркость, не сословная или классовая «типичность», а внутренний мир обыкновенного «среднего» человека.

Драма оказалась наиболее консервативным жанром. Психологическая диалектика проникла в нее позднее, чем в лирику или прозу. Преодоление закостеневших традиций с неизбежностью вело к обогащению жанровой природы драмы опытом прозы и лирики. Чехов-драматург как бы сблизил между собой эти три литературных рода. Его психологическая драма вобрала в себя поэтичность, утонченный самоанализ лирических жанров и повествовательность эпических. Толстой тоже ощущал необходимость обновления и обогащения сценических форм и по-своему пытался разрешить в «Живом трупе» проблему психологически сложного характера, не желая жертвовать при этом драматизмом действия.

Художественные открытия Чехова и Толстого в драматургии были вызваны к жизни потребностями времени, но по литературному своему значению, по своему общечеловеческому смыслу они шагнули далеко за границы породившей их исторической эпохи.

Примечания

1. А.Л. Вишневский. Клочки воспоминаний. Л., «Academia», 1928, стр. 101.

2. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., Гослитиздат, 1959, стр. 147.

3. Вл.И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма. М., «Искусство», 1952, стр. 80.

4. Альманах «Шиповник», кн. 23, 1914, стр. 194.

5. «Литературное наследство», т. 37—38, стр. 547.

6. К. Рудницкий в своей работе о Чехове отмечает «монологичность словесного строя» его драм, говорит о трагической разобщенности его героев, которым легче разговаривать с самими собой или со зрителями, чем со своими непосредственными партнерами (К. Рудницкий. Спектакли разных лет. М., «Искусство», 1974, стр. 67—70).

7. К.С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, т. I. М., «Искусство», 1954, стр. 223.

8. Вл.И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, т. I. М., «Искусство», 1952, стр. 170.

9. К.С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, т. I, стр. 224.

10. В.Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. V. М., Издательство АН СССР, 1954, стр. 11.

11. Гос. библиотека СССР им. В.И. Ленина. Записки отдела рукописен, вып. VIII. М., 1941, стр. 40.

12. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания». М., Гослитиздат, 1951, стр. 28.

13. См. комментарий к кн. Т.А. Кузминской «Моя жизнь дома и в Ясной Поляне», изд. 3-е. Тула, 1958, стр. 501.

14. См. Т.А. Кузминская. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне, стр. 74.

15. «Л.Н. Толстой о современном театре». «Рампа и жизнь», 1910, № 46, стр. 751.

16. Вопрос о том, насколько естественны речи героя наедине с самим собой, сильно занимал Толстого. «Л.Н. третьего дня говорил мне, — записывал В.Г. Чертков в дневнике, — что его теперь тянет писать художественное в драматической форме, так как здесь не требуется подробных описаний, а все в области психологии. Он меня спрашивал, извиняясь за пустяшность вопроса, говорю ли я когда-нибудь громко сам с собой. (Вероятно, ему хочется проверить, естественно ли это будет в драматической форме.)» («Литературное наследство», т. 37—38, стр. 529).

17. См. журн. «Студия», 1911, № 1. ﻿